سرویس تئاتر هنرآنلاین: حسین جمالی تجربیات موفقی در زمینه دراماتورژی و اجرای نمایش‌هایی بر اساس نمایشنامه‌های جهانی و داستان‌های فولکلور دارد. آثاری که تلاش دارند به فرهنگ عامه نزدیک‌تر شوند تا پیوند مردم با تئاتر را قوت بخشند. از آخرین تجربیات جمالی و گروهش نمایش "چل گیس" بود که چندی پیش در سالن چارسو تئاترشهر روی صحنه رفت. نمایشی که داستان حسن کچل را این بار از زاویه‌ای دیگر نگریست بود و با تکنیک تئاتر موزیکال توانست اجراهای موفقی را پشت سر بگذارد. از همین رو با حسین جمالی کارگردان، مجید رحمتی و بهناز نادری بازیگران و مایکل تیوا و شروین عباسی از اعضای گروه موسیقی این نمایش به گفت‌و گو نشستیم تا درباره شکل‌گیری این اثر بیشتر بدانیم.
آقای جمالی اصولاً در نمایشنامه‌هایی که شما می‌نویسید و یا به روی صحنه می‌برید، نگاه ویژه‌ای به قصهها، افسانه‌ها و روایت‌های ایرانی وجود دارد و حتی زمانی که یک نمایشنامه غیر ایرانی را هم آداپتاسیون می‌کنید و به روی صحنه می‌برید، باز هم رگه‌هایی از قصهها و افسانه‌های ایرانی در آن دیده می‌شود. علت این نگاه‌تان به قصهها و روایت‌های ایرانی به خاطر مطالعه‌ای است که قبلاً در این زمینه داشته‌اید یا آن‌که دوست دارید این قصهها، روایت‌ها و افسانه‌ها را برای نسل نو زنده کنید؟
حسین جمالی: من معتقدم که اگر مواردی در فرهنگ ایران زنده است، خودش زنده مانده و همچنان زنده می‌ماند و دلیلی ندارد که ما وقت بگذاریم تا آن را زنده نگه داریم و هر چه که از تاریخ حذف شده هم حتماً نقصی داشته که مردم آن را کنار گذاشته‌اند. آن‌چه که باقی مانده، ارزش باقی‌ماندن داشته است. از زمانی که کارم را در دانشگاه شروع کردم به شیوه اجرا در نمایش‌های روایی تمایل پیدا کردم. در واقع از قبل مایه‌های نمایش ایرانی و شرقی در دامنه اطلاعات و سلایق من وجود نداشت. من برای پایان‌نامه‌ام داشتم یک سری نمایشنامه معروف که اسم‌شان را زیاد شنیده بودم، می‌خواندم. در این حین با خودم فکر کردم که من وقتی در ترم 7 دانشگاه چیز زیادی از نمایشنامه‌های "لیر شاه" و "رومئو و ژولیت" دستگیرم نمی‌شود، پس مردم چطور نمایش‌های کلاسیک را می‌بینند و می‌فهمند؟ در همین مسیر که خودم به دنبال درک آن نمایشنامه‌ها بودم، به سمت شیوه‌های اجرایی روایت‌گر کشیده شدم.
امروزه نباید هیچ مرزبندی برای هنر قائل بود. هنر از جوشش قریحه انسان به وجود می‌آید. سیستمی هم که ما داریم روی آن کار می‌کنیم یک سیستم مردمی بوده و پرداختن به داستان‌ها بر اساس آیین‌ها است که فکر می‌کنیم این‌طوری خیلی بهتر می‌شود با مخاطب ارتباط برقرار کرد. آیین‌ها به تعریف ساده، تجربه تاریخی مردم را آینه‌وار نشان می‌دهند و برای آن‌که هر داستانی به زبان خود مردم برای‌شان تعریف شود، تصاویر و محتوای مناسبی برای ارائه در خود دارند. اگر در نظر بگیریم که در جامعه ما درصدی از مردم اهل مطالعه هستند و بقیه با شبکه‌ها و سریال‌ها به حال خودشان رها شده‌اند، ما باید قصهها، نمایشنامه‌ها و افسانه‌ها را برای آن درصدی که کمتر کتاب‌خوان هستند، تنظیم کنیم تا آن‌ها بیشتر جذب قصه‌های کاربردی و الگویی شوند.
ویلیام شکسپیر متن بعضی از نمایشنامه‌هایش را به صورت شعر یا نظم نوشته و این متون در ترجمه به یک زبان دیگر تبدیل شده‌اند. زبان شکسپیر در بعضی از ترجمه‌های فارسی آنقدر تغییر کرده که همه فکر می‌کنند شکسپیر یک نمایشنامه‌نویس سلطنتی بوده که برای قشر بالای جامعه انگلیس، نمایشنامه می‌نوشته است. با این وجود فکر نمی‌کنید که بخشی از دلیل نفهمیدن درست آثار شکسپیر به خاطر ترجمه بدشان است؟
حسین جمالی: بخش مهمی از شیوه اجرا به زبان بستگی دارد و در ترجمه، زبان نگارش تا حد زیادی از بین می‌رود. ساموئل بکت یک نمایشنامه‌نویس ایرلندی است که زبان مادری‌اش انگلیسی به شمار می‌آید، ولی نمایشنامه‌هایش را به زبان فرانسه می‌نوشت. او وقتی نمایشنامه "در انتظار گودو" را از زبان فرانسه به زبان انگلیسی برگرداند، خودش می‌گوید که محتوای این نمایشنامه از نظر فکری در همان محور قرار دارد، اما چون زبانش تغییر کرده، نمایشنامه انگلیسی یک اثر دیگر است. این نکته نشان می‌دهد که دامنه واژه‌های عامیانه یک منطقه می‌تواند چقدر روی انتقال محتوای یک متن تأثیرگذار باشد. زبان نمایشنامه‌ها از دوره شکسپیر زبان اشرافیت بود، تا این‌که برتولت برشت در آلمان آمد و نمایشنامه‌های مردمی را برای قشر غیر اشرافی پیشنهاد کرد. البته جنس نمایشنامه‌های مردمی قبل از برشت هم بود، اما برشت آن را مدون ارائه کرد و همه را به این دعوت کرد که شعر یا نمایشنامه‌های‌شان را در دامنه واژه‌های مورد استفاده مردم عادی بنویسند. زبان هر نمایشنامه می‌تواند تعیین کند که متعلق به کدام طبقه و برای چه کسانی نوشته شده است. به نظر می‌رسد که یکی از دشواری‌های ترجمه همین تحفیظ زبان در راستای انتقال محتوا باشد. در نظر داشته باشیم که وقتی شاهنامه به زبان دیگری ترجمه شود تا چه حد از جذابیت‌های آن باقی می‌ماند. تازه ترجمه شعر که خود جریان پیچیده‌تری دارد.
در نمایشنامه‌هایی که شما از آثار ویلیام شکسپیر اقتباس کردید، شعر و ترانه هم در آثارتان گذاشتید. چطور زبان متون شکسپیر را به شعر تبدیل کردید؟ از روی ترجمه متون این کار را کردید و یا خودتان بر اساس دیالوگ‌ها شعر نوشتید؟
حسین جمالی: بر اساس ایرادهایی که ترجمه به وجود می‌آورد این کار را کردم. ترجمه‌های ما تا جایی که من خوانده‌ام، تا حد زیادی ترجمه‌هایی سلیقه‌ای هستند. در این ترجمه‌ها مترجم خودش یک اثر جدیدی را تولید می‌کند و به اسم فلان نویسنده ارائه می‌دهد. آن نمایشنامه‌ای که مترجم چاپ می‌کند، قطعاً نمایشنامه دیگری است. در مورد شعرهایی که سوال کردید، من دو، سه ترجمه از گفتارهای ژولیت در صحنه دیدار با لارنس راهب را خواندم و دیدم که این‌ها یک سری واژه‌ها و مایه‌های مشترک دارند. مثلاً در یک گفتار دیدم که محتوای گفتار عاشقانه است اما یک جور ناامیدی در آن موج می‌زند. بعد من مفاهیم گفتار را با شعرهای شناخته شده ایرانی مقایسه کردم تا ببینم که به کدام‌شان از نظر محتوایی نزدیک است و در نهایت در میان شعرهای ایرانی یک مایه‌ای شبیه به آن را پیدا می‌کردم و به جای قطعه‌ای که شکسپیر گفته قرار می‌دادم. مثلاً می‌گفتم این یک شعر پخته از مولانا است که می‌تواند تقریباً با همان مضمون در کلاژ اجرای ما قرار بگیرد.
این کاری که شما انجام دادید باعث نشد که زبان‌شناس‌ها به شما ایراد بگیرند که دارید زبان شکسپیر را از بین می‌برید و شعر مولانا را با آن وزن و قافیه وارد یک متن نمایشی غیر ایرانی می‌کنید؟
حسین جمالی: خود اصطلاح اقتباس، یک مقدار خیال‌مان را از این بابت راحت‌تر می‌کند چون چنین کاری را خود شکسپیر یا فردوسی هم انجام می‌دادند. اگر قرار باشد زبان‌شناس‌ها از من خرده بگیرند، باید از شکسپیر و فردوسی هم خرده بگیرند. نمایشنامه "هملت" سال‌ها پیش از شکسپیر به صورت مکتوب وجود داشته و شکسپیر آن را برداشته، تغییراتی ایجاد نموده و با زبان خودش نوشته است. فکر می‌کنم که اسم این‌طور نویسندگی، دراماتورژی باشد. دراماتورژی به این معنا که شما یک قصه را برای ذائقه و دریافت مخاطب امروزی تنظیم کنید. دو، سه سال پیش یک بنیادی در پاریس اعلام کرد که اثری چون "شازده کوچولو" متعلق به کشور فرانسه و شخص آنتوان دو سنت اگزوپری نیست بلکه یک متن اپیدمی جهانی است و همه مردم دنیا آزاد هستند که اقتباس‌های خودشان را از آن داشته باشند و لازم نیست کسی برای این کار حق و حقوقی به ناشر یا صاحب اثر بپردازد. این اتفاق برای خیلی از آثار جهانی می‌افتد. وقتی یک خواننده خانم انگلیسی می‌آید و آثار مولانا را به صورت آلبوم موسیقی در می‌آورد، آیا شما می‌توانید مدعی شود که چرا او دارد شعر مولانا را به انگلیسی می‌خواند؟ خیر. او مولانا را به انگلیسی می‌خواند و از عرفانی که در آن وجود دارد، ترانه می‌سازد و به مخاطب خودش ارائه می‌دهد.
خیلی از هنرمندان که در تئاترهای‌شان آیین‌های نمایش ایرانی چون سیاه‌بازی، نقالی، پرده‌خوانی و... را به کار می‌گیرند، احساس یک معلمی را دارند که قرار است این آیین‌های فرهنگی را به نسل جدیدی که چیزی از آن‌ها نمی‌داند آموزش بدهند. آیا شما چنین تصوری دارید؟
حسین جمالی: اگر بخواهیم چنین کاری انجام بدهیم و بگوییم که در مرکز یک دایره قرار داریم که مخاطب در محیط آن است، مخاطب از ما چنین چیزی را نمی‌پذیرد. به نظرم چنین نگرشی در این جامعه هنری صحیح نیست. من از واژه صحیح‌تری به نام تذکر استفاده می‌کنم. تذکر یعنی آن‌که یک داستانی را در طول سال به صورت تکرارشونده برای مخاطب بگویید تا جهت نگاه مخاطب به مقوله عشق، انتقام‌جویی و دیگر مسایل اجتماعی و انسانی و ... ارجاع داده شود. با کمک همین شیوه اجرا یک نمایشنامه‌ای که 4، 5 ساعت زمان برای اجرا احتیاج دارد، در حدود 40، 50 دقیقه با تمام جزئیات و به صورت توصیفی بازگو می‌شود. در این صورت شما متوجه می‌شوید که سر تا ته قصه چه چیزی را می‌خواهد بیان کند، اما پرداخت به قصه آنقدر گسترده نیست که شما در جریان قضاوت اجراکننده قرار بگیرید. در واقع شما از طریق این شیوه‌ها می‌توانید پرونده داستان یا افسانه را برای مخاطب باز کنید و مخاطب بعداً می‌تواند در موردش فکر و قضاوت کند و بگوید رومئو اشتباه کرده یا ژولیت و یا کس دیگری؟ یا پرسش اصلی در داستان سهراب و رستم چیست؟ البته در مورد تئاتر غربی، این قضاوت از طریق متن نویسنده و اجرای بازیگران به مخاطب القا می‌شود، اما در نمایش‌های ایرانی مثل پرده‌خوانی، می‌بینیم که خود پرده‌خوان همه چیز را برای مخاطب تمام کمال بیان کند و به طور کلی در نمایش‌های شرقی قضاوت نهایی را به عهده مخاطب می‌گذارد و با توجه به بینش مخاطب داستان پیش می‌رود.
البته در پرده‌خوانی هم همین که دو دسته اولیا و اشقیا وجود دارند و دسته اولیا خوش‌الحان هستند و دسته اشقیا با صداهای خشن و نتراشیده صحبت می‌کنند، خود به خود این کد را به تماشاگر می‌دهد که چه کسی بد است و چه کسی خوب.
حسین جمالی: اما در نمایش‌های ایرانی در نهایت این بینش مخاطب است که کاراکترها را قضاوت می‌کند. درست است که تا حدی قضاوت و جهت‌گیری در نحوه اجرا وجود دارد و این به همان خاطر است که مخاطب بداند که اجرا کننده خود طرفدار اولیاست و با اشقیا دشمنی دارد و در نهایت ما به عنوان مخاطب موضع‌گیری او را بدانیم، بر خلاف این‌که همه فکر می‌کنند در نمایش ایرانی کاراکترها تک قطبی و موقعیت‌ها دو قطبی هستند، من معتقدم که اتفاقاً کاراکتر نمایش‌های ایرانی خاکستری هستند و در لحظاتی فرو می‌ریزند. امیدوارم که نقال‌ها نسبت به حرف‌هایی که می‌خواهم بزنم، گارد نگیرند. من معتقدم که نقال‌ها یک جلوه قداست و پاکی آسمانی به کاراکترهای شاهنامه اضافه کرده‌اند که کمی مبالغه به آن اضافه شده است. در شاهنامه کاراکترهای مختلف از جمله رستم و یا سهراب هم به دفعات اشتباهاتی از نوع اشتباهات انسانی مرتکب می‌شوند. اما اجراکننده‌ها این اشتباهات را کم رنگ اجرا می‌کنند تا مجلس‌شان گرم‌تر شود. ما پژوهشی انجام داد‌ه‌ایم که بر اساس آن می‌توانم به شما توضیح بدهیم که خون آلوده چطور وارد بدن سهراب شده است. البته این موضوع دلیلی بر رد یا پذیرفتن سهراب نیست، بلکه دلیلی بر انسانی و زمینی بودن این کاراکتر است. نمایشنامه "آرش" نوشته آقای بیضایی اگر تا این اندازه بی‌نظیر است، به خاطر این بوده که از آرش یک کاراکتر زمینی درست می‌کند و مردم می‌فهمند که آرش به عنوان یک آدم معمولی جان‌فشانی کرده است. من اولین تئاتری که دیدم، اجرای همین نمایشنامه آقای بیضایی با کارگردانی آقای قطب‌الدین صادقی بود و در آن‌جا برای اولین بار دیدم که یک آدم معمولی با قدی کوتاه، یک کار بزرگ انجام می‌دهد. به نظرم نکته‌ای که نمایشنامه آرش دارد این است که آدم‌های معمولی هم می‌توانند کارهای مهم انجام بدهند و این نکته خیلی امیدبخش‌تر از آن است که فقط اسطورها بتواند کارهای بزرگ انجام دهند. نمایشنامه آرش حاکی از نگاه صحیح و کاربردی استاد به کاراکترهای تاریخی است. فردوسی خودش درباره شاهنامه می‌گوید تو این را دروغ و فسانه مدان... یعنی نباید در داستان‌پردازی‌ها بعد افسانه را ملاک قرار داد و کاراکترها بیشتر باید ارزش تاریخی داشته باشند و به واقعیت نزدیک باشند.
آقای رحمتی شما به عنوان کسی که مدت‌ها نقالی کرده‌اید، بگویید که آیا واقعیت دارد که خیلی از نقال‌ها برای آن‌که مجلس را گرم‌تر کنند، جنبه‌های خاکستری کاراکترها را حذف می‌کنند؟
مجید رحمتی: در درجه اول، مشکل ما بحث الگوسازی است. آدم‌های خیلی کمی در ایران پیدا می‌شوند که شاهنامه را از ابتدا تا انتها خوانده باشند به همین خاطر این وظیفه بر عهده راوی‌ها گذاشته شده و راوی‌ها هم در داستان‌های این کتاب دخل و تصرف ایجاد کرده‌اند. الان شما اگر داستان اصلی شاهنامه را بخوانید، متوجه می‌شوید که این کتاب سرشار از ابعاد انسانی، لغزش‌ها و نقاط ضعفی است که باعث ایجاد تراژدی در زندگی انسان می‌شود. این راوی‌ها بودند که باعث شدند خیلی از کاراکترهای شاهنامه به اسطوره تبدیل شوند و مخاطب دیگر هیچ لغزشی از آن آدم‌ها را نپذیرد. بحث نمایش‌های مذهبی فرق می‌کند. شبیه‌خوانی عین یک واقعه تاریخی را با اندکی دخل و تصرف اجرا می‌کند. در پرده‌خوانی هم اصل قضیه رعایت می‌شود اما در نقالی آن ابعاد خاکستری کاراکترها به ما گفته نمی‌شود. در صورتی‌که کاراکتر اسفندیار از همان ابتدا دچار لغزش می‌شود و مثل کاراکتر "هملت" اسیر جاه‌طلبی است که پدرش سرش را کلاه می‌گذارد و می‌گوید اگر تخت پادشاهی را می‌خواهی، دست رستم را ببند و به این‌جا بیاور. در نهایت هم می‌دانید که به چه سرنوشتی دچار می‌شود.
من فکر می‌کنم که مخاطب خودش هم می‌داند که کاراکتری چون رستم جنبه‌های خاکستری هم دارد و می‌داند که رستم بعد از سه بار شکست خوردن از سهراب، در نهایت با حیله پهلوی او را می‌درد اما نمی‌خواهد این صحنه‌ها را گوش کند و ببیند. در واقع حتی اگر نقال‌ها هم جنبه‌های خاکستری کاراکتری چون رستم یا سهراب را نشان دهند، خود مخاطب‌ها نمی‌خواهند آن جنبه‌های خاکستری را بپذیرند.
شروین عباسی: به نظرم این‌که ما می‌خواهیم یا جنبه خوب آدم‌های تاریخ را ببینم و یا جنبه بدشان، به شرایط فرهنگی و اجتماعی ما در طول تاریخ بر می‌گردد. ما همانقدر که در مورد کاراکتر رستم دل‌مان می‌خواهد که جنبه مثبت او را ببینیم، در مورد کاراکتری چون ناصرالدین شاه خوبی‌هایش را کنار می‌گذاریم و فقط از بدی‌هایش می‌گوییم. من هم تحصیلات تئاتر دارم و هم تحصیلات موسیقی. 15 سال است که در این فضا قرار دارم. یک سری کارگردان‌ها را می‌بینم که تا یک حدی نگاه خودشان را به متن‌ها وارد می‌کنند اما نگاهی که آقای حسین جمالی دارد این است که ایده‌اش را جلو می‌برد و به یک شیوه می‌رسد. کار آقای جمالی یک سری تکنیک‌ها دارد که قابل بررسی است. آن‌چه که ایشان کار می‌کند، فکت علمی دارد و به نظرم حیف است که مکتوب نشود. تئاتری‌های زیادی در زمینه نمایش ایرانی کار می‌کنند اما به سمت داریه و دنبک می‌روند و عنصر تفکر را از نمایش ایرانی بیرون می‌کشند ولی اثر حسین جمالی با آن آثار فرق دارد.
حسین جمالی: از نمایش ایرانی کسی جز مخاطبانش حمایت نکرده است. من تعجب کردم چطور شده که مجموعه تئاترشهر همین فرصت اجرای نمایش "چل گیس" را در اختیار ما قرار داد و البته از خود مدیریت مجموعه شنیدم که در نظر دارد تا جدی‌تر به مقوله نمایش ایرانی نگاه کند که باعث خرسندی است. در این سال‌ها‌یی که گذشت ما خیلی تلاش کردیم تا توجه مسئولین را جلب کنیم ولی دیدیم که از نمایش ایرانی سر در نمی‌آورند و آن را نمی‌خواهند. متاسفانه تصورشان از نمایش ایرانی نوعی نمایش سطح پایین است! در حالی‌که ما در مورد یک هنر کاربردی حرف می‌زنیم که هنر هزاره‌ها است. هنر نقالی یک هنر جهانی و انسانی است که در همه جا وجود دارد اما در ایران فقط مخاطب از آن حمایت می‌کند. مخاطبش هم آدم‌هایی هستند که وقتی رستم، سهراب را بالا می‌برد، آن‌ها به بازیگر نقش رستم پول، گوسفند یا پارچه می‌دادند تا سهراب را زمین نزند. چنین مخاطب‌هایی حامی اجراکننده‌ها هستند. پس اجراکننده باید برای ذائقه آن‌ها کار کند. شما اگر بهترین قصه دست‌تان باشد، برای سینما باید تندیس روایت‌تان را یک جور تراش دهید و برای تلویزیون یک جور دیگر. به خاطر آن است که مخاطب هر کدام فرق می‌کند. میزان درک و میزان علاقه مخاطب در این‌که شما قصه را چطور تراش بدهید خیلی تأثیرگذار است.
قصه "چل گیس" یک قصه عامیانه ایرانی است که نمونه آن در قصه‌های عامیانه ترکی و هندی و حتی قصه‌های عامیانه منطقه اسکاندیناوی و بریتانیا هم وجود دارد. شما وقتی می‌خواهید چنین تئاتر پاپیولاری را برای مخاطبان‌تان که عمدتاً قشر متوسط جامعه هستند به روی صحنه ببرید، از چه زاویه‌ای به این تئاتر نگاه می‌کنید که هم به ابتذال کشیده نشود و هم به عنوان یک تئاتر نیمه موزیکال حرفی برای گفتن داشته باشد؟
حسین جمالی: در این مورد 2 بحث مطرح است. نخست بحث فرم و دیگری بحث محتوا. فرم این نمایش به شیوه نمایش‌های ایرانی و عنصر موسیقی بر می‌گردد. عنصر موسیقی هم در این نمایش یک عنصر دراماتیک است که از آن برای انتقال محتوا بهره‌برداری می‌شود. موقعیت نمایش تعیین می‌کند که در فلان بخش اندوهگین، موسیقی در گام مینور باشد چون موسیقی بخش مستقلی از نمایش نیست و در فرم نمایش می‌گنجد. اما از نظر محتوا، داستان حسن کچل و چل گیس یک قصه‌ای است که مادر بزرگ‌ها آن را تعریف می‌کنند و علت این که مورد استقبال تماشاگر قرار می‌گیرد هم واضح است. حسن کچل یک شخصیتی است که اعتماد به نفس پایینی دارد و از خانه بیرون نمی‌رود. او وقتی که به زور مادرش از خانه بیرون می‌رود، آوای چل گیس که نماد زیبایی‌های دنیا است را می‌شنود و به یک احساس زیبا می‌رسد. چل گیس به عنوان یک زن، عنصر زایش و عنصر بقای زندگی است. اگر این عنصر وجود نداشته باشد، زندگی ادامه پیدا نمی‌کند. به همین خاطر است که حسن کچل از زندانی که برای خودش ساخته (تنور مطبخ) بیرون می‌زند و جذابیت‌های روزگار را هم می‌بیند. عشق به او این انگیزه را می‌دهد که از کوه و دره روزگار بگذرد و به یک احساس زیبا برسد. مشکلاتی که حسن کچل دارد با انگیزه‌ای که عشق در او ایجاد می‌کند، مرتفع می‌شود و به همین خاطر است که بعد از دیدن چل گیس، از حسن کچل یک آدم دیگری ساخته می‌شود. داستان حسن کچل از لحاظ محتوایی خیلی جالب است و هیچ پیچیدگی ندارد و حتی بچه‌ها هم به خوبی با آن ارتباط برقرار می‌کنند.
به نظر می‌رسد که در قصه حسن کچل و چل گیس، قرار است در نهایت زشتی و زیبایی به هم برسند تا یک اتفاق زیباتری به وجود بیاید. به هر حال حسن کچل یک بچه تنبل، فربه و بدون انگیزه است که خیلی هم مودب نیست و آن طرف، در وجود چل گیس نشانه‌هایی از زیبایی و معصومیت دیده می‌شود. این دو یک جایی به هم برخورد می‌کنند که از برخوردشان یک کنش‌مندی و احساس قدرتی در حسن کچل به وجود می‌آید و این کنش‌مندی شاید انگیزه عشق برای مبارزه با ستم باشد. نظر خودتان در این مورد چیست؟
حسین جمالی: انگیزه زندگانی را که از هر منظری بخواهید بررسی کنید، به عشق می‌رسید. شما چه از فلسفه، چه از عرفان و چه از ایدئولوژی‌های دیگر وارد بحث زندگانی شوید، در نهایت به عشق مادر به فرزند، عشق به مردم، عشق به آفریدگار، عشق به شهر، عشق به جنس مخالف و همه عشق‌های هستی، می‌رسید که در نمایش ما تا جایی که امکان داشته، به آن‌ها پرداخته شده است. من خیلی وقت‌ها آدم‌هایی را می‌بینم که از خودشان می‌پرسند که چرا باید ازدواج کنند؟ هنوز دلیل قانع‌کننده‌ای برای خودشان پیدا نکرده‌اند. در حالی‌که در لایه‌های زیرین این قصه، به شما به عنوان یک مرد یا یک زن گفته می‌شود که در وجودتان یک چیزی گم است که آن چیز در وجود جنس مخالف‌تان قرار دارد و اگر شما بتوانید با یک نفر متحد و مشترک شوید، وجود و زندگی‌تان کامل می‌شود. در نمایش ما هم این مسأله مطرح می‌شود که هر آدمی خودش به تنهایی یک آدم کامل نیست و باید در کنار نیمه گمشده‌اش قرار بگیرد تا کامل شود. به نظرم این الگو‌ها و آموزش‌ها را ما باید در قصه‌های‌مان به صورت دائم و تکرار شونده به نوجوان‌هایمان که در دوره‌های حساس بالغ شدن قرار دارند، آموزش دهیم. مخاطب ویژه نمایش "چل گیس" نوجوان‌هایی هستند که در آستانه تجربه‌های تازه زندگی و شناخت عنصر علاقه و عشق قرار دارند. عشق به کار، عشق به همسر و هر نوع دیگری از عشق. در جامعه ما کمتر به آموزش چنین الگوهایی پرداخته می‌شود.
موسیقی در نمایش "چل گیس" به خاطر نقش دراماتیکی که دارد، از اهمیت بسیاری برخوردار است و می‌تواند روی کیفیت نمایش تأثیر بسیار ویژه‌ای بگذارد. با توجه به آن‌که موسیقی چنین اثری متفاوت از موسیقی‌هایی است که خوانندگان مختلف به بازار ارائه می‌دهند و در این‌جا لازم است که موسیقی با نمایش پیش برود، توضیح دهید که چطور به ساخت موسیقی نمایش "چل گیس" رسیدید؟
مایکل تیوا: آقای حسین جمالی در ابتدا ستون‌های کار را فراهم کرده بود و گفته بود که فضای موسیقی باید چطور باشد. من روز اولی که تمرین بچه‌ها را دیدم، خیلی گیج شدم چون در نمایش یک پرداخت‌هایی به قصه‌های مختلفی چون پینوکیو، زورو و شازده کوچولو وجود دارد و زمان‌ها عوض می‌شود. نگران این بودم که این قصهها چطور می‌خواهند با هم ارتباط برقرار کنند. اما چون آقای جمالی ستون‌ها را ساخته بود، کار را بسیار آسان‌تر می‌کرد. من دو جلسه با آقای جمالی صحبت کردم و متوجه شدم که خواسته‌های ایشان بیشتر از آن چیزی است که من فکر می‌کردم. آقای جمالی هم می‌خواست در موسیقی نمایش فضاسازی باشد و هم ارتباط خوبی میان موسیقی قصه‌های مختلف پینوکیو، زورو و شازده کوچولو برقرار شود. در نهایت قرار بود که این موسیقی هیچ ارتباطی به موسیقی قصه معروف حسن کچل که در ذهن مردم هست نداشته باشد. من در ابتدا برای این کار با آقای امین همیالی همکاری کردم و ایشان آکوردهای گیتار را شروع کرد و دیدم که آقای جمالی هنوز راضی نشده است. بعد از آن آقای شروین عباسی به تیم موسیقی اضافه شد و با تخصصی که ایشان در زمینه فضاسازی داشت، کارمان به نتیجه رسید. من با تجربه‌ای 40 ساله در زمینه موسیقی، از ساخت موسیقی این کار و وصل شدن صحنه‌های مختلف از طریق آهنگ به یکدیگر، بسیار سورپرایز شدم. آقای جمالی باور داشت که اگر روی موسیقی این کار وقت گذاشته شود، موسیقی جواب می‌دهد و به همین خاطر ما یک کوارتت 4 نفره تشکیل دادیم و با صداسازی و هارمونیکی که در صحنه‌ها برقرار کردیم، در نهایت به یک نتیجه بسیار خوب رسیدیم.
شروین عباسی: من اگر بخواهم موسیقی فیلم و تئاتر کار کنم، مثل یک نویسنده، موسیقی را می‌نویسم. در تجربه آخرم با آقای حسین جمالی، سه نوازنده دیگر هم حضور داشتند که نمی‌دانستند جریان موسیقی آن کار از چه قرار است. به همین خاطر من نوشته‌هایم را جلوی‌شان می‌گذاشتم و همه چیز برای‌شان مشخص می‌شد. در مورد نمایش "چل گیس"، من یک روز قبل از اجرا به این کار رسیدم. آقای جمالی خیلی در این زمینه به ما کمک کرد. حسین جمالی خودش ترانه می‌نوشت، گیتار می‌زد و می‌خواند! هر نویسنده دیگری جای حسین جمالی بود، حداقل وظیفه ترانه نوشتن را به یک آدم دیگر می‌سپرد اما حسین جمالی این ذوق را داشت که خودش ترانه‌ها را بنویسد و همین مسأله باعث شد که کارمان خیلی جلو برود. ممکن بود که اگر آقای جمالی خودش به این کار ورود نمی‌کرد، انجام این کار چند ماه به طول می‌انجامید. موسیقی نمایش "چل گیس" شامل 28 قطعه است که نیمی از آن‌ها با کلام هستند و حدوداً در این نمایش 50 دقیقه موسیقی اجرا می‌شود. موسیقی که ما در این نمایش اجرا کردیم، تنظیم دوبار‌ه‌ای بر روی ملودی‌هایی بود که به گوش مردم آشنا است. شاید اگر ملودی‌های جدیدی را اجرا می‌کردیم، به یک پروسه 6 ماهه احتیاج داشتیم و نیاز به یک ارکستر وجود داشت. به نظرم بازیگران این نمایش، موسیقی را بسیار فوق‌العاده اجرا کردند چون هر کدام در کنار بازیگری، یک تخصص دیگری را هم آموزش دیده بودند. توانایی بازیگران در خواندن به ما کمک بسیاری کرد.
سازبندی و ارکستراسیون موسیقی را چطور انجام دادید؟
حسین جمالی: ما برای این کار بضاعت‌مان را در نظر گرفتیم. یعنی گفتیم که این نوازنده‌ها و این سازها را داریم و حالا با این‌ها چه می‌شود کرد؟ هزینه موسیقی زنده برای اجرای تئاتر خیلی بالا است و کمتر گروهی به این سمت می‌رود. شما وقتی می‌خواهید یک تئاتر موزیکال کار کنید، باید ببینید که در میان دوستان‌تان چند دوست موزیسین دارید که می‌توانند به گروه‌تان کمک کنند. من زمانی که گروه موسیقی را به اجرای موسیقی نمایش "چل گیس" دعوت کردم، بچه‌ها از نگرانی نتیجه کار وحشت کرده بودند و همان وحشت باعث شد که وقت بیشتری بگذارند تا به یک نتیجه مطلوب برسند. معمولاً یک خواننده وقتی می‌خواهد یک قطعه را بخواند و منتشر کند، دست کم کارش سه ماه طول می‌کشد اما ما موسیقی این نمایش را در بازه زمانی بسیار کوتاه‌تری انجام دادیم و این نتیجه کار هنرمندان گروه موسیقی ما بود و صد البته تلاش مضاعف بازیگران. تنظیم موسیقی این نمایش کاملاً به صورت مولتی پلی انجام شد. بچه‌های گروه موسیقی از قبل با همدیگر آشنا نبودند اما خیلی سریع همدیگر را پیدا کردند و به بازیگرها هم کمک کردند تا صدای آن‌ها را ژوست و کوک کنند. مایکل تیوا، شروین عباسی، امین همیالی و علی المعی حتی از زمان چای خوردن‌شان هم استفاده می‌کردند و به بازیگران کمک می‌کردند تا یک اتفاق خوب بیفتد.
آقای تیوا شما در جوانی از ایران مهاجرت کردید و نزدیک به 40 سال بود که در داخل کشور نبودید و با تئاتر هم آشنایی نداشتید. در این مدت کوتاه چطور موسیقی نمایش را تنظیم کردید و به بچه‌های بازیگر هم کمک کردید تا بهتر بخوانند؟
مایکل تیوا: درست است که من در ایران نبودم اما کار آقای جمالی یک حالت جهانی دارد و من می‌توانستم با کارشان ارتباط برقرار کنم. البته در ابتدا اصلاً نمی‌توانستم ارتباط برقرار کنم و خیلی طول کشید تا این اتفاق بیفتد. آقای جمالی یک فشار فکری را روی ما گذاشت که باعث شد کارمان بهتر و سریع‌تر انجام شود. من در ابتدا حس کردم که آقای جمالی یک موسیقی آسانسور می‌خواهد. موسیقی‌ها را به آن شکل شروع به تنظیم کردم و دیدم که راضی نیست و بعداً متوجه شدم که برای صداسازی به کسی احتیاج داریم که صداساز باشد. به همین خاطر از شروین عباسی دعوت کردم به گروه بپیوندد و وقتی این اتفاق افتاد، مود گروه عوض شد. آقای همیالی هم آکوردها را تنظیم کرد و خیلی موثر بود. در نهایت همه بچه‌های موسیقی باعث شدند، یک موسیقی برای این نمایش تولید شود که بعد از 40 سال برای خود من هم تازگی دارد.
در نمایش نیمه موزیکالی چون چل گیس، موسیقی یکی از ارکان اصلی نمایش است و نمی‌تواند جزو لاینفکی از آن باشد. از آن‌جایی که موسیقی چنین نمایشی نقش دراماتیکی را ایفا می‌کند، بنابراین نقش خود بازیگر- خواننده‌ها هم اهمیت زیادی دارد. خانم نادری شما که نقش "چل گیس" را بازی می‌کنید و ضمن بازیگری، خوانندگی هم می‌کنید، به ما بگویید که خواندن در چنین نمایش‌هایی چقدر سخت است؟
بهناز نادری: به هر حال خواندن در یک نمایش موزیکال سخت است چون من باید کوک و ژوست بخوانم و در غیر این صورت، مخاطب مرا پس خواهد زد. برای این کار، بازیگر باید دانش و تجربه‌ای در زمینه موسیقی هم داشته باشد تا بتواند بازی در چنین نقش‌هایی را بپذیرد. خوشبختانه من با حسین جمالی و مجید رحمتی سابقه یک همکاری مشترک داشتم که البته در خارج از کشور اجرا شد. حسین جمالی تا حدودی به توانایی‌های اندک من واقف بود و برای همین بود که از من خواست به گروه بپیوندم. من خیلی هم دیر به گروه پیوستم و فکر می‌کنم آخرین عضو گروه بودم. خوبی این همکاری این بود که خود آقای جمالی با موسیقی آشنا بود. ایشان ماکت می‌خواند و ما اجرا می‌کردیم. گروه موسیقی هم خیلی با ما راه آمد و در نتیجه همه همکاری کردند که اتفاق خوبی بیفتد که امیدوارم این‌طور شده باشد.
آقای رحمتی تجربه خوانندگی در این نمایش برای شما چطور بود؟
مجید رحمتی: من با گروه آقای حسین جمالی (گروه نیست) سال‌ها کارهای مختلفی را تجربه کردم. نمایش‌های رومئو و ژولیت، لیر شاه، مجلس انتقام‌جویی هملت و نمایش نیمه موزیکال دلقک دو ملیتی، هر کدام یک جور مختلف بودند. یک خوبی که آقای جمالی دارد این است که نقش‌ها را بر اساس توانایی بازیگرها می‌نویسد. در 3، 4 کاری که من با آقای جمالی انجام دادم، معمولاً هیچ متن از پیش تعیین شده‌ای از قبل وجود نداشت. اگر متن از پیش تعیین شده‌ای هم وجود داشت، طرح و دست مایه‌ای بود که برای اجرا قوام پیدا می‌کرد. من در این نمایش از تمام تجربیات قبلی‌ام در نمایش‌های ایرانی استفاده کردم. گروه موسیقی هم خیلی به من کمک کرد چون من ابتدا یک چیز دیگری می‌خواندم اما گروه موسیقی به من اعتماد کرد و باعث شد که خواندن من شکل بهتری به خود بگیرد. خودم به حدی هر شب با دیدن نمایش لذت می‌بردم که گاهاً با خودم می‌گفتم خوش به حال مخاطبی که برای اولین بار با این نمایش روبرو می‌شود. نمایش ما سه فاکتوری که هر نمایش خوبی باید داشته باشد را در خود داشت. در واقع نمایش ما هم سرگرم‌کننده و هم درگیر کننده بود و هم مخاطب را به فکر فرو می‌برد.
خانم نادری شما در وهله اول یک بازیگر هستید یا یک خواننده؟
بهناز نادری: من قطعاً یک بازیگرم. تحصیلاتم نیز در این زمینه بوده. اما به هر حال من از بچگی سازهای کوبه‌ای می‌زدم و بعد سه‌تار و تنبور را دنبال کردم. خوانندگی بیشتر یک علاقه شخصی در من بوده و من آن را به صورت حرفه‌ای دنبال نکرده‌ام. در نمایش "چل گیس" سعی کردم که این توانایی‌ام را بیشتر پرورش بدهم تا به کمک بازیگری‌ام بیاید.
مجید رحمتی: اگر یک نفر صرفاً خواننده باشد، اصلاً نمی‌تواند چنین نمایشی را بازی کند چون در مبحث کار خوانندگی، بحث شعر مطرح است اما در این‌جا به جای شعر، بحث کلام منظوم مطرح است و با آن نباید مثل شعر برخورد کرد.
حسین جمالی: در واقع اگر این نمایش را یک بازیگر بازی کند و بخواند، یک اثر به دست می‌آید و اگر یک خواننده بیاید و در مقوله بازیگری ورود کند، یک اثر دیگر.
مایکل تیوا: ریتم این نمایش در میانه‌های آن شکسته می‌شود. یک جایی روی ریتم می‌آید و دوباره از ریتم خارج می‌شود. درست مثل جریان زندگی خود حسن کچل است. ریتم این نمایش هیچ ربطی به فیلم "حسن کچل" که آقای علی حاتمی ساخته ندارد.
آقای جمالی شما در این نمایش سه شخصیت جدید شازده کوچولو، زورو و پینوکیو را وارد قصه حسن کچل کرده‌اید که در روایت اصلی این قصه وجود ندارد. شازده کوچولو نماد معصومیت و زورو نماد مبارزه با ستمگری هستند و پینوکیو هم به نوعی می‌تواند نماد بلاهت و اشتباهات کودکی یک انسان باشد. فکر نمی‌کردید که وارد کردن این شخصیت‌ها به نمایش می‌تواند ذهن تماشاگر را مغشوش کرده و در آن یک پارازیت ایجاد می‌کند؟
حسین جمالی: من فکر می‌کنم که اگر یک هنرمند یک اثر هنری را خلق می‌کند، به این فکر نمی‌کند که ذهن مخاطب مغشوش یا معطوف چیزی شود. ما اصلاً نمی‌دانستیم که بچه‌ها علاوه بر نوجوانان به تماشای نمایش‌مان می‌آیند اما با این اتفاق مواجه شدیم که بخش مهمی از مخاطبان‌مان را بزرگسالان، نوجوان‌ها و حتی بچه‌ها تشکیل دادند. کاراکترهای شازده کوچولو، پینوکیو و زورو در ذهن بچه‌های دهه 60، کاراکترهای خیلی برجسته‌ای هستند. من در ابتدا به این مسأله فکر کردم که هم سن و سال‌های من چه کسانی هستند و چه مشترکاتی با من دارند. به این نتیجه رسیدم که قصه‌های پینوکیو، شازده کوچولو و زورو علاقه‌مندی مشترک بچه‌های دهه 60 بود. آن آثار همه فلسفه و ایدئولوژی پشت‌شان بود اما الان تلویزیون در زمینه برنامه کودک کوتاهی می‌کند و تنها فقط برنامه عمو پورنگ را برای بچه‌ها دارد و یا گاهاً برنامه‌ای چون "شکرستان" ساخته می‌شود که به نظر من خیلی تخیل برانگیز نیستند و تخیل کردن بسیار در شخصیت‌سازی نوجوانان ما تاثیرگذار است. چراکه نخیل کردن روش اصلی رویاپردازی را به ما آموزش می‌دهد. نویسندگانی که رمان‌های زورو، شازده کوچولو و پینوکیو را نوشته‌اند، به لحاظ ذهنی آدم‌های پخته‌ای بوده‌اند. این کاراکترها هر کدام یک مایه‌ای دارند و یک سری ابعاد را در ذهن آدم ایجاد می‌کنند. من سعی کردم که با کمک این کاراکترها بعضی از ابعادی که در ذهن آدم شکل می‌گیرد را به نمایش بیاورم و مسأله انواع عشق را مطرح کنم اما قصدم قضاوت کردن نبوده و فقط این‌ها را بیان و روایت کرده‌ام.
مایکل تیوا: دلیل این‌که علیرغم وارد شدن شخصیت‌های جدید به متن، مخاطب هنوز از این اسکریپت بیرون نمی‌رود این است که آقای جمالی خیلی زیرکانه دوباره حسن کچل را با موسیقی وارد جمعی می‌کند که زورو یا شازده کوچولو در آن قرار دارند. من تا یک مقدار می‌بینم که موسیقی دارد فلامنکو می‌شود، دوباره به دستگاه اصفهان بر می‌گردم و کارم تم سنتی می‌گیرد. همان فضای سنتی را هم دوباره به سنتوری که طبق کارهای شروین عباسی کوک کرده‌ایم بر می‌گردانم تا مود موسیقی و صحنه عوض شود. کار زیرکانه‌ای که آقای جمالی انجام داده، باعث شده که تماشاگر صحنه را گم نکند و دوباره به فضای قصه برگردد.
شروین عباسی: من به واسطه دو رشته بودنم، تکنیک‌ها را دقیقاً کنار همدیگر اورلب کردم و بافت صوتی که فضای غرب و شرق را با هم ترکیب می‌کند، کنار همدیگر آوردم. در تخصص موسیقی اساساً صوت و فواصل از هارمونیکا به وجود می‌آید. ما در این کار سنتور را روی بیس فواصل چهارم‌های افزوده و پنجم‌ها آوردیم. یعنی کاری انجام دادیم که در موسیقی ایرانی هم هست و هم نیست. چهارم‌های افزوده که در موسیقی ایرانی عملاً وجود ندارد. به این حال ما این اتفاقات را ترکیب کردیم و به اتفاقات مدرن‌شده تصویری یک ما به ازای صوتی دادیم تا کارمان جالب‌تر در بیاید.
آقای جمالی شما متن ترانه‌ها را خودتان نوشتید و یا ترانه‌ها و اشعاری که وجود داشت را بازسازی کردید؟
حسین جمالی: چون در هر صحنه یک موضوع متفاوت داشتم، سعی کردم که ترانه‌ها متناسب با فضای آن صحنه نوشته شود.
از موسیقی فیلم "حسن کچل" زنده‌یاد علی حاتمی چقدر کمک گرفتید؟
حسین جمالی: از مرحوم علی حاتمی یک اثر ماندگار به جا مانده و ایشان واقعاً حسن کچل را به نام خودش ثبت کردند. حسن کچل قصه‌ای است که مادر بزرگ‌ها روایت می‌کنند اما آقای حاتمی آنقدر زیبا آن کار را انجام داد که قصه مادر بزرگ‌ها فراموش شد و اثر ایشان باقی ماند. من چند کتاب از قصه حسن کچل در 2، 3 سال اخیر دیدهام که بسیار تحت تأثیر نوشته آقای حاتمی هستند اما قصه اصلی حسن کچل دقیقاً همانی نیست که آقای حاتمی نوشته. دقیقاً مثل همان ماجرای "هملت" است که در ابتدای صحبت‌های‌مان به آن اشاره کردم. "هملت" را شکسپیر طوری نوشت که هملت‌های دیگر به تاریخ پیوستند و فراموش شدند. من سعی کردم که موسیقی اثر آقای حاتمی را گوش نکنم تا از آن تأثیر نگیرم. موسیقی که در آن کار استفاده شده، یک موسیقی بیشتر ریتمیک و ضربی است در حالی‌که موسیقی کار ما بیشتر آوازی است و کمتر ضربی. من خیلی وقت‌ها با بچه‌های گروه موسیقی صحبت کردم که مثلاً اگر برای فلان بخش، اولین سازی که به ذهن‌تان می‌رسد تنبک است، بیشتر فکر کنید تا آن را اگر ممکن است با ساز دیگری اجرا کنید و دوستان عملکردی عالی داشتند.
در این چالش‌ها موسیقی کار ما بیشتر موسیقی پاپ و پاپ کلاسیک درآمد که نمونه‌اش در دهه 50 توسط آهنگسازها و نوازنده‌های سرشناسی چون بابک بیات، واروژان، و... اجرا می‌شد و به نظرم آن شیوه هنوز هم بهترین شیوه‌ای از موسیقی پاپ است که در ایران اجرا شده است. حتی خیلی از تم‌های موسیقی و اوزان شعری که در ذهنم بود، مرا یاد نمایش "شهر قصه" آقای بیژن مفید می‌انداخت. من یک جورهایی سعی کردم که تم‌های نوستالژیک آن آثار را در کارم استفاده کنم و در اختیار مخاطب بگذارم که البته به این کار در موسیقی، کاور کردن می‌گویند. من قطعات قدیمی دهه 50 را کاور کردم چون حس کردم که مخاطب‌مان آن تم‌ها را سریع‌تر شناسایی می‌کند و سریع‌تر به حس آن‌ها نزدیک می‌شود. خیلی از بخش‌های موسیقی هم اورجینال بود. مثلاً در ساختن کاراکتر حسن کچل سعی کردیم که کاراکتر با یک تم موسیقی هماهنگ پیش برود تا صحنه را دراماتیک کند. این چیزی نیست که موزیسین‌ها راحت با آن کنار بیایند و معمولاً در برابر آن گارد می‌گیرند اما من وقتی به گروه موسیقی توضیح دادم که در این‌جا موسیقی باید دراماتیک عمل کند، گروه موسیقی بیشتر روی آن کار کرد تا ملودی آن حال و هوای امروزی‌تری پیدا کنند.
در خیلی از قصه‌هایی که مادر بزرگ‌ها روایت می‌کنند، تم مبارزه با ستمگری وجود دارد که در برخی از قصهها این تم در لایه‌های زیرین قصه پنهان شده و در برخی چون حسن کچل، تم قصه کاملاً مبارزه با ستمگری است چون یک آدم معمولی دارد برای نجات یک دختر با یک دیو می‌جنگند. در نمایش شما هم این تم مبارزه با ستمگری همچنان وجود دارد اما انگار کمرنگ شده و بیشتر به مسأله عشق پرداخته‌اید. چرا این کار را انجام دادید؟
حسین جمالی: من نمی‌خواستم خیلی به مسأله مبارزه با ستمگری بپردازم چون اساساً طلسم، سمبل عوامل بازدارنده است. به همین خاطر بود که دیو را حذف کردم و جادوگر را به جای آن گذاشتم تا خیال‌مان راحت باشد. به نظرم آن‌چه که عامل بازدارنده است، در طول تاریخ وجود داشته و هنوز هم وجود دارد اما این طلسم‌ها را همیشه می‌شود با یک انرژی خوب شکست و به رویاها دست پیدا کرد. حرف من در این نمایش این بود که هر چیزی می‌تواند طلسم باشد اما این خود آدم است که می‌تواند با اراده، عشق و پافشاری به آن طلسم مسلط شده و آن را بشکند.
گروه بازیگران و گروه موسیقی نمایش را چطور انتخاب کردید؟
حسین جمالی: انتخاب عوامل به شرایط مختلفی بستگی دارد و اصولاً برای دعوت از عوامل یک نمایش باید شرایط و زمان آن عوامل با شرایط اجرا همخوانی داشته باشد. اما در مورد نمایش چل گیس، من خیلی مشخص‌تر عوامل نمایش را اجرا کردم چون دو معیار مهم برای این کار داشتم. در وهله اول برای من مهارت بازیگر یا گروه موسیقی خیلی مهم بود. بازیگران باید هم خوب بازی می‌کردند و هم خوب می‌خواندند. من برای این کار به خیلی از دوستانم گفتم که صدای‌شان را برایم بفرستند تا ببینم که کدام صدای تثبیت شده‌تری دارند. به دنبال یک صدایی نبودم که از نظر علمی خیلی دقیق باشد، بلکه صدایی را می‌خواستم که بتواند حس را به خوبی منتقل کند. من با آقای شروین عباسی همیشه دوست دارم کار کنم و قبلاً هم با او همکاری کرده‌ام. از آقای مایکل تیوا هم به خاطر تجربه بسیاری که در زمینه اجرای زنده داشته و به چند ساز مسلط است، دعوت به همکاری کردم. خوشبختانه روحیه هر 4 موزیسینی که در این نمایش با ما همکاری کردند، روحیه منعطف و سازگاری با گروه است. من دوستان موزیسین زیادی دارم و می‌دانم که موزیسین‌ها نسبت به تئاتری‌ها سخت‌تر ارتباط می‌گیرند. به همین خاطر دومین معیارم این بود که ببینم گزینه‌هایی که مد نظرم هستند، فارغ از فن، تکنیک و ساختارهای هنری، چقدر می‌توانند روحیه کار جمعی گروه را بالا ببرند. خوشبختانه نتیجه کار خیلی برایم راضی‌کننده بود. ما در هر اجرا سعی کردیم بهتر شویم. مخاطب‌هایی داشتیم که 3 یا 4 بار آمدند و نمایش ما را دیدند و هر بار گفتند که چقدر اجرای‌تان تغییر کرده است. خوشبختانه گروه ما یک گروه پویا است و این امکان وجود دارد که سال آینده همین نمایش را با یک فرم و شکل تازه‌تری به روی صحنه ببریم که متفاوت از نمایش امسال باشد.
شروین عباسی: من در طول 20، 25 سالی که کار حرفه‌ای کرده‌ام، فقط یک‌بار در دوره دانشجویی‌ام همچین همدلی را در گروه دیدهام. به نظرم در کارهای حرفه‌ای اصلاً از این فضاها نیست و گروه‌ها شدیداً درگیر تنش‌های عجیب و غریب هستند.
بهناز نادری: کار ما نتیجه رفاقت و اعتماد به توانایی همدیگر بود. آقای جمالی یک توانایی در من دیده و من هم متقابلاً این توانایی را در ایشان دیدم که خودم را در آن مدت زمان کم به ایشان سپردم. چنین اعتماد و همدلی‌هایی کمتر در تئاتر پیش می‌آید و حداقل من چنین شرایطی را کمتر تجربه کرده‌ام.
من فکر می‌کنم که گاهی ممکن است در تئاتر میان گروه‌ها تجربه‌های تلخی اتفاق بیفتد اما این را نمی‌شود به کلیت بدنه تئاتر ربط داد چون تئاتر پویا است و هنوز دارد به کارش ادامه می‌دهد. فکر می‌کنید که اگر فضای گروه‌ها آنقدر تیره و تار بود، الآن تئاتری باقی مانده بود؟
بهناز نادری: من همیشه گروه تئاتر معاصر به سرپرستی آقای نادر برهانی‌مرند را به عنوان یک گروه موفق مثال می‌زنم که با همدلی و رفاقت، اجراهای خیلی درخشانی داشته است. بعد از آن گروه، یک سری گروه‌های خوب دیگر هم تشکیل شدند اما معمولاً اعتبار آن گروه‌ها به خاطر یک سری مسائل حاشیه‌ای زیر سوال می‌رود.
حسین جمالی: من دوست دارم آن‌چه که دوستان در موردش صحبت می‌کنند را برای‌تان مثال بزنم و تا حدودی صحبت‌هایشان را تصحیح و کامل کنم. من خودم در دوران دانشجویی‌ام و یکی دو سال بعد از آن، نزدیک به 38 قطعه را آهنگسازی کردم. این را می‌دانم که در تجربه تئاترهایی نظیر چل گیس، وقتی کارگردان به یک بازیگر موقعیت خواندن می‌دهد، گروه موسیقی ممکن است خیلی سریع نسبت به خواندن آن بازیگر گارد بگیرد و بگوید که فلانی استعدادش را ندارد و عوضش کنید. اما در گروه ما چنین اتفاقی نیفتاد. در گروه ما اگر یک بازیگری در خواندن مشکل داشت، گروه موسیقی به جای آن‌که به من بگوید این چه کسی است که آورده‌ای، با آن بازیگر تمرین کرد و فضای تازه‌ای را پیش آورد. این همدلی آنقدر خوب پیش رفت که خود بازیگرها حتی یک قطعه هم برای خودشان ساختند و من نهایتاً آن را روتوش کردم.
مجید رحمتی: من سال 79 یا 80 در جشنواره منطقه‌ای سمنان حضور پیدا کردم که آقای علی نصیریان داور آن جشنواره بودند. خاطرم هست که آقای نصیریان در روز اختتامیه گفت که من نصحیت نمی‌کنم، بلکه وصیت می‌کنم که اگر می‌خواهید در تئاتر موفق شوید، حتماً گروه داشته باشید. به همین خاطر من فکر می‌کنم که داشتن یک گروه، امتیاز خوبی برای موفق شدن در تئاتر است.
صحبت‌های پایانی‌تان را بفرمایید.
شروین عباسی: من فکر می‌کنم که جای مسیح کاظمی این‌جا خالی است. مسیح کاظمی در این نمایش فوق‌العاده تأثیرگذار بود و خیلی خوب خوانندگی کرد. او یک بازیگر و خواننده خوب و خوش انرژی است و برای کارش همه جوره تلاش می‌کند.
حسین جمالی: مسیح کاظمی خیلی خوب کوتاه می‌آید و از خودش نرمش نشان می‌دهد. او سه کار با گروه ما انجام داده و آرام آرام بدون آن‌که خودش متوجه شود (با شوخی)، دارد به عنوان پای ثابت گروه قرار می‌گیرد. او بسیار سخاوتمند به بهتر شدن اجرای قطعات موسیقیایی کمک می‌کند. چند نفر دیگر از بچه‌های گروه ما هم هستند که خیلی خوب در کنار ما قرار گرفته‌اند، منتها شرایط این نمایش طوری نبود که همه بازیگران گروه در آن حضور پیدا کنند. حس می‌کنم که الآن یک گروه خوب و منسجم داریم که همه ایده‌های اجرایی را فهمیده‌اند و به درک درستی از آن رسیده‌اند. وقتی بازیگر بداند که کارگردان به چه چیزی فکر می‌کند، شاید در 70 درصد از آن انرژی که می‌خواهد هدر برود، صرفه‌جویی می‌شود. از این بابت خیلی خوشحالم و امیدوارم که من، نمایش‌های بیشتر کاری کنم که این هنرمندان بیشتر از هر 2 سال یک‌بار به روی صحنه بیایند تا فراموش نکنند که ما یک گروه حرفه ای هستیم. ایده گروه ما فقط اجرای نمایش ایرانی نیست و ما ایده و توانمندی‌های زیادی در روش‌های دیگر هم داریم. ما تا جایی که می‌توانیم سعی می‌کنیم که در هر کارمان یک رنگ تازه‌ای را برای خودمان و مخاطب به وجود بیاوریم.
من اگر ببینم که شرایط تئاتر سخت است، می‌توانم در فیلد و زمینه دیگری فعالیت کنم اما دوست دارم تئاتر کار کنم. بازیگری که در نمایش‌هایی چون چل گیس بازی می‌کند، برای کارگردان تبدیل به یک گنجینه می‌شود چون چنین کاری را کمتر در نمایش‌های دیگر تجربه می‌کند. من مطمئنم که اگر فضایی ایجاد شود تا این بازیگرها بیشتر کار کنند، چند سال دیگر در زمینه آموزش بازیگری متدهای ویژه‌ای را می‌توانیم ارائه بدهیم. در حال حاضر تئوری‌های ما آماده است و چند بار خواسته‌ایم آن‌ها را ارائه بدهیم اما موقعیتش پیش نیامده است. همه می‌دانیم که سیستم آموزش تئاتر ما اشتباه است و من به نظرم این سیستم را می‌شود با نمایش‌هایی که بومی است و از روی رفتارمندی اجتماعی و فرهنگ عامیانه خودمان ساخته می‌شود، به شکل دیگری بررسی کرد و متدهایی ارائه داد که در شیوه‌های اجرایی بشود از آن‌ها بهره‌برداری کرد. من می‌دانم که شرایط همه گروه های تئاتری سخت است و امیدوارم که مسئولین ما را در این زمینه حمایت کنند چون در تئاتر عوامل بازدارنده‌ای مثل مافیاهای بازیگری، اجرایی، سالن‌ها و همچنین برخی از تهیه‌کنندگان وجود دارند که نه تنها از تئاتر حمایت نمی‌کنند، بلکه مانع فعالیت برخی از گروه‌ها می‌شوند. تئاتر به اتحاد بیشتری احتیاج دارد.