سرویس موسیقی هنرآنلاین: هومن شیرعلی فارغ‌التحصیل رشته موسیقی در مقطع کارشناسی با گرایش ساز عود است.
او اجراهای مختلفی در داخل و خارج از کشور داشته که اجرا در سی‌امین جشنواره موسیقی فجر همراه با گروه عود زریاب به سرپرستی مجید ناظم‌پور، رقابت در نهمین دوره جشنواره ملی موسیقی جوان، اجرا در فستیوال بین‌المللی موسیقی محلی و رقص‌های آئینی و محلی در هند با همراهی آنسامبل کالیوه و اجرای کنسرت در تونس، از جمله آن‌هاست. او تیرماه امسال یکی از شرکت‌کنندگان سیزدهمین جشنواره ملی موسیقی جوان در بخش موسیقی دستگاهی در بخش ساز عود بود و در پایان جشنواره به‌عنوان تنها برگزیده این بخش در گروه سنی ج، رتبه سوم را کسب کرد.
شیرعلی اواخر سال گذشته همراه با رضا علی‌آبادی نوازنده تنبور، امین هنرجو (سازهای کوبه‌ای) و آیدا محمدی (سماع)، دو کنسرت با نام "تنیده در صدا" در تالار رودکی برگزار کرد و در ادامه با همراهی علی‌آبادی، آلبومی به همین نام را به بازار داد.
با این نوازنده و آهنگساز جوان گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
موسیقی را از چه سنی شروع کردید؟
تقریباً از سن 16 سالگی موسیقی را با ساز سه‌تار شروع کردم و همزمان به فراگیری تئوری موسیقی و سُلفژ پرداختم. پس از طی کردن دوره متوسطه، نزد استاد شعاری قطعات استاد صبا و ردیف را آموختم.
چه زمانی عود را به‌عنوان ساز اصلی انتخاب کردید؟
صدای بم را خیلی دوست داشتم، و تقریباً همزمان با سه‌تار فراگیری عود را هم شروع کرده بودم. استاد شعاری پیشنهاد کردند از آنجا که به صدای بم علاقه دارم عود را هم ادامه دهم، و تقریباً از آنجا بود که شیفته صدای عود شدم. سپس برای تکمیل آموخته‌هایم خدمت مجید ناظم‌پور رفتم. به‌اتفاق ایشان در سی‌امین جشنواره موسیقی فجر شرکت کردم و بعد از جشنواره هم با ساز عود وارد دانشگاه موسیقی شدم و خدا را شکر تا امروز توانسته‌ام اجراهای متعددی در داخل و خارج از کشور داشته باشم.
اخیراً موفق به کسب مقام در سیزدهمین جشنواره ملی موسیقی جوان شده‌اید. فکر می‌کنید وجود جشنواره ملی موسیقی جوان چقدر می‌تواند به موسیقی هنری کشور کمک کند؟
جشنواره موسیقی جوان با توجه به گستره‌ای که در بخش‌های مختلف برای رقابت دارد، می‌تواند باعث ایجاد اشتیاق در نسل جوان برای حضور در این عرصه و نشان دادن توانایی‌ها و استعدادهایشان باشد؛ که البته کشف و تشویق برگزیده‌های این عرصه توسط مسئولین به هنرمندان جوان بیشتر انگیزه می‌دهد و می‌تواند به رشد و صیانت از موسیقی کلاسیک ایرانی و نواحی منجر شود.
به نظر شما امروز ما دارای مکتب عود ایرانی هستیم؟
جواب این سؤال را با تعریفی که از خود مکتب می‌توانم داشته باشم شروع می‌کنم. در تاریخ هنر، وقتی جهان‌بینی هنرمند دارای اصول فکری بادوام و پایداری باشد، و با گذشت زمان این جهان‌بینی بتواند در نسل خودش و حتی نسل بعد تأثیرگذار باشد و مخاطبینی را بتواند پیرو خود کند، می‌توانیم بگوییم مکتب به وجود آمده است. ساز عود با این که ساختار فیزیکی ثابتی در فرهنگ‌های ایرانی، ترکی و عربی دارد، به دلیل تفاوت در بیان و گونه‌های موسیقایی بین فرهنگ ایرانی و دو فرهنگ دیگر، طبیعی است که سبک‌های مختلف نوازندگی را شاهد باشیم. به بیان دیگر، تنوع در مثلاً گونه رِنگ یا چهارمضراب در موسیقی دستگاهی، یا تنوع آرتیکولاسیون در ساختار موسیقی دستگاهی، به لحاظ سبک نوازندگی، می‌تواند با فرهنگ‌های دیگر در نواختن ساز عود تنوع ایجاد کند، اما سبک لزوماً به معنای مکتب نیست، چرا که همان‌طور که اشاره کردم برای تثبیت هر مکتبی نیازمند عناصر مختلفی چون گذشت زمان هستیم.
پس به نظر شما نقش زمان در به وجود آمدن مکتب مهم است.
در فرهنگ ایرانی اگر از دوره قاجار و اولین ضبط‌های موسیقی تا به امروز را بررسی کنیم شاهد احیای ساز عود در پنجاه سال گذشته هستیم، و این در حالی است که مثلاً در فرهنگ ترکی در همین تاریخ مشابه، اولین مِتُد آموزشی ساز عود توسط حافظ محمد افندی نوشته شده و شاهد نوازندگانی چون محی‌الدین پاشا هستیم که تکنیک‌های نوازندگی آن‌ها تا به امروز هم روایت می‌شود. تثبیت هر مکتب هنری رابطه مستقیم با زمان دارد، به نظرم چون زمان زیادی نیست که از احیای ساز عود در تاریخ معاصر موسیقی ایرانی می‌گذرد، شاهد سبک عود ایرانی با شیوه‌های اجرایی مختلف توسط نوازندگان امروزی هستیم، و تا رسیدن به مکتب عود ایرانی کمی فاصله داریم.
با توجه به اینکه ساز عود به لحاظ فیزیکی مختصات ثابتی در سه فرهنگ ایرانی، ترکی و عربی دارد، فکر می‌کنید این سه فرهنگ می‌توانند در نوازندگی این ساز از یکدیگر الهام بگیرند؟
اگر فیزیک ساز عود را به لحاظ تکنیک نوازندگی بخواهیم منبعی برای الهام بدانیم، بله. به نظرم نوازنده امروزی باید بتواند از تمامی امکانات تکنیکی سازش در نظام و ساختار فرهنگ موسیقاییِ خودش استفاده کند. چرا که توانایی استفاده از امکانات بیشتر نوازندگی در کنار دانش و فهم فرهنگ موسیقایی باعث رسیدن به نگاه شخصی و در طول زمان باعث رسیدن به مکتب عود ایرانی می‌شود. نظام و ساختار موسیقی دستگاهی ایران قواعد خودش را دارد، با این وجود سال‌هاست از علائم و تکنیک‌های موسیقی غربی برای سازهایمان استفاده می‌کنیم، اما همچنان هویت موسیقی دستگاهی پابرجاست. در مورد ساز عود هم به همین شکل است. ما می‌توانیم از تجربه تکنیکی دو فرهنگ دیگر در کنار تکنیک‌های نوازندگی که در فرهنگمان است در جهت صدادهی عود ایرانی استفاده کنیم.
وضعیت آموزش موسیقی به‌ویژه ساز عود چگونه است؟
رشد در هر شاخه هنری نیاز به آموزش دقیق دارد، و آموزش دقیق نیازمند مِتُد صحیح است. طبیعی است که با وجود دنیای مجازی و گسترش آن و افزایش آموزشگاه‌های موسیقی در کشور متقاضیان ساز عود هم افزایش پیدا کنند، اما به نسبت این سرعت تقریباً چشمگیر در روند متقاضیان ساز عود که معمولاً نوجوانان هم هستند، ما با این سؤال مواجه می‌شویم که چقدر مِتُد آموزشی تخصصی برای این ساز در اختیار داریم؟ آسیب‌شناسی آموزش ساز عود گواه این نکته است که به دلیل اینکه در نسل‌های گذشته دچار کمبود نوازنده تخصصی ساز عود بوده‌ایم، بسیاری از نوازندگان محترم سازهای دیگر به نوازندگی عود بسنده نکردند، و به تدریس عود نیز روی آوردند، و به دلیل عدم دسترسی به مِتُدهای تخصصی ملاک آموزش، به‌ویژه انگشت‌گذاری، را شیوه انگشت‌گذاری تار و سه‌تار قرار دادند. در صورتی که با مطالعه نظریه فارابی در قرن‌ها پیش متوجه می‌شویم باید به ازای هر نیم‌پرده یک انگشت داشته باشیم؛ شیوه‌ای که امروزه به‌عنوان شیوه استاندارد بین نوازندگان عود دنیا رایج است، بدون اینکه در فرهنگ موسیقایی‌شان خدشه‌ای وارد شود.
پس با انگشت‌گذاری به شیوه تار و سه‌تار برای ساز عود مخالف هستید؟
راستش هیچ بایدی وجود ندارد، چرا که این شیوه انگشت‌گذاری هم امکانات خودش را دارد و حتی خود من هم در تدریسم به اقتضا از آن استفاده می‌کنم و فکر می‌کنم بشود از تلفیق هر دو استفاده کرد. مثلاً در یک مثال کوتاه، ساز عود سازی است که در آن از واخوان بسیار استفاده می‌کنیم و الزاماً هم واخوان‌ها نباید دست‌باز باشد، مثلاً اگر شما با همین شیوه انگشت‌گذاری بخواهید روی سیم سُلِ دست‌باز با انگشت دوم نت سی‌بِمُل را بگیرید و با انگشت اول اُکتاوش را روی سیم لا اجرا کنید قطعاً به مشکل خواهید خورد، اما باید بپذیریم که از زمان اضافه شدن ساز عود به خانواده سازهای موسیقی ملی در دوره معاصر چندان نمی‌گذرد و همین مسئله باعث شده علی‌رغم تلاش برخی اساتید همچنان با فقر رپرتوار برای این ساز مواجه باشیم. با این حال، به‌شخصه به آینده این ساز در ایران بسیار بسیار خوش‌بین هستم.
مهم‌ترین دغدغه شما به‌عنوان یک هنرمند برای موسیقی چیست؟
همان‌طور که شما در سؤالتان مطرح کردید باید بگویم هر روند رو به رشدی در موسیقی و هنر نیاز به خلاقیت دارد، داشتن خلاقیت چیزی نیست که تنها با تمرینات روزانه به دست بیاید، بلکه از جایی به بعد وقتی تمرین‌ها و اتودهای روزانه از خودآگاه به ناخودآگاه ما منتقل می‌شود، باید شروع به درک زیبایی‌شناسی هنر، شناخت مکاتب هنری، ادبیات، هنرهای تجسمی و غیره کنیم تا بتوانیم خلاق به معنای داشتن جهان‌بینی و فرم مستقل باشیم.
چه هدفی را در این مسیر همواره مد نظر داشته‌اید؟
ذهنیت خلاق باید در ناخودآگاه هر هنرمندی تولید فرم کند، و در خودآگاهش پرورش پیدا کند و به مرحله اجرا برسد و زمان راجع به آن تصمیم بگیرد.
یعنی هنرمند و موزیسین باید بتوانند به مرحله تولید اثر با فکر مستقل برسند؟
تولید اثر می‌تواند بدون فکر مستقل هم شکل بگیرد. نقاشی را تصور کنید که با تسلط تمام، توانایی کشیدن نقاشی در مکاتب گذشته را با رعایت تمامی جزییات دارد، یا موسیقیدانی را تصور کنید که با تسلط تمام، توانایی آهنگسازی یا اجرای سنت موسیقایی خود را با تمام جزییات دارد و حتی می‌تواند آن سنت موسیقایی را با تکنیک شخصی هم اجرا کند، ولی در این شرایط ما با روایت محوری روبه‌رو خواهیم بود.
فکر نمی‌کنید روایت محوری هم زیبایی‌شناسی خودش را دارد؟
قطعاً دارای ارزش هنری و عاطفی و دارای زیبایی‌شناسی و لذت خودش است. توجه داشته باشید منظورم اختلاف داشتن با روایتگری یا تولید اثر به دور از فکر مستقل نیست، فقط تفاوتش با فکر مستقل این است که فکر مستقل دارای یک ساختار ذهنی جداست که منجر به جهان‌بینی مستقل و فرم مستقل می‌شود.
چه عنصری می‌تواند در رسیدن به ساختار ذهنی در موسیقی کمک کند؟
موزیسین اگر پرسش‌گر باشد و ذهن خودش را باز بگذارد، می‌تواند از فرم در کلیت هنر الهام بگیرد و بعد نسبت به محتوای موسیقایی خود آن ایده فرمال را بومی‌سازی کند و آن را برشی از هستی اکنون کند.
منظورتان از هستی اکنون چیست؟
هر فرمی بازگوی تفکرات سیاسی‌ـ اجتماعی دوره خود است. در این میان، فرم هنری هر هنرمندی بازنمای صورت و زندگی آن شخص در آن شرایط اجتماعی است. به همین خاطر، فرم مستقل باید برشی از هستی اکنون فرد باشد.
در مورد دو کنسرتی که در تالار رودکی تحت عنوان "تنیده در صدا" برگزار شد و منجر به انتشار آلبومی با همین عنوان شد توضیح بدهید؟
مهم‌ترین انگیزه‌ای که باعث شکل‌گیری پروژه "تنیده در صدا"، در مرحله اول کنسرت و بعداً آلبوم شد، دغدغه من و رضا علی‌آبادی نوازنده تنبور نسبت به موسیقی بی‌کلام بود. همین اشتراک نظر ما درباره تداوم و اشاعه موسیقی بی‌کلام باعث شد پروژه "تنیده در صدا" در سال 97 دو بار در تالار رودکی روی صحنه برود و بخش اول کنسرت که اجرای ایده‌های من بود تبدیل به آلبوم شود.
با گوش دادن به آلبوم "تنیده در صدا" می‌توان متوجه تلاش شما در دو فرم موسیقی مدرن و معاصر شد. در این رابطه توضیح بدهید؟
انتخاب مُد، مرکب‌نوازی، چهارمضراب یا حتی تولید پایه‌ها و واریاسیون‌های جدید در آن، کنترپوانیک کردن موسیقی ایرانی، هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی، و غیره، همه و همه در چارچوب خلاقیت ذهنی هر موزیسینی به‌عنوان ابزار می‌تواند باشد، چیزی که مهم است این است که، در عمل همه این ابزارها باید به ایجاد فرم کمک کند، حال آن که در این مسیر شما می‌توانید فقط از یک ابزار یا تمامی ابزارها استفاده کنید.
در قطعات خطوط موازی ما با تکرار زیاد الگوهای ریتمیک مواجه هستیم، به نظر می‌رسد در سه قطعه اول به دلیل ساختاری که می‌شنویم این‌طور به نظر می‌آید تحت تأثیر موسیقی مدرن و مشخصاً مینیمالیسم بوده‌اید؟
تکرار در الگوهای ریتمیک، یکی از اساسی‌ترین عناصر موسیقی مینیمال است. شما در قطعات خطوط موازی با ایستا بودن موسیقی مواجه هستید که در قطعه "خطوط موازی سه"، تبدیل به پویایی در روند موسیقی می‌شود، اما در آخرِ قطعه "خطوط موازی سه"، شکسته شدن ساختار مینیمال را شاهد هستیم.
در نقطه مقابل و در قطعه "روشن شرقِ خاموش"، تفاوت کارکرد ابزارهایی که گفتید را می‌بینیم که منجر به یک ساختار چندبخشیِ ملودی‌محور شده است؟
همان‌طور که از اسم قطعه آخر آلبوم هم مشخص است، "روشن شرقِ خاموش" روایت من از این روزهای پرتلاطم مشرق‌زمین است، روایتی موسیقایی که در سه بخش و با ساختاری ملودی‌محور و کاملاً متفاوت از ساختار سه قطعه اول تشکیل شده است.
با گوش دادن به آلبومِ "تنیده در صدا" به نظر می‌رسد چیزی که باعث اتحاد بین قطعاتِ خطوط موازی و قطعه "روشن شرقِ خاموش" می‌شود اهمیت فرم برای شماست؟
اگر بخواهم کوتاه و مختصر پاسخ بدهم می‌توانم این را بگویم که برای رسیدن به فرم، هم می‌توانید از پیچیدگی ابزارها استفاده کنید و هم می‌توانید در اوج سادگی به فرم برسید.
صحبت پایانی؟
فکر می‌کنم هنر با رسیدن به فرم معنا پیدا می‌کند، فرمی که برشی از هستیِ اکنون ما باشد.