سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: رمان محمد جواد صابری، نویسنده و روزنامه نگار، زمستان سال گذشته در نشر چشمه منتشر شد:"نه‌چندان‌زیبا، با هوشی متوسط". این رمان را نشر چشمه در ذیل آثار بدعتگرا و تجربی طبقه بندی کرده است، و اتفاقا مخاطب نیز احتمالا روایت و ساخت داستانی این اثر را متفاوت از آثار داستانی معمول در بازار کتاب خواهد دید.
گفت و گوی ما با محمد جواد صابری درباره رمانش "نه‌چندان‌زیبا، با هوشی متوسط" را بخوانید:
جناب صابری بگذارید همان اول گفت و گو برویم سر اصل مطلب: می‌دانید که شروع هر داستانی یکی از مهمترین بخش‌های آن است. به نظر شما یک شروع خوب چه نوعی شروعی است؟ لطفا در جواب‌تان به "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" هم اشاره کنید...
می‌گویند نویسنده‌ای برای نوشتن اولین جمله رمانش 10 سال فکر کرده است. هر چند این گونه حرف‌ها به ویژه در مورد نویسندگان زنده، بیشتر می‌تواند جنبه تبلیغاتی داشته باشد، اما من می‌خواهم از این نقطه شروع کنم و نظر خودم را درباره شروع یک رمان بگویم. فرض را بر این می‌گیریم که نویسنده‌ای واقعا 10 سال صرف نوشتن اولین جمله رمانش کرده است. قطعا او این کار را کرده تا به غنای اثرش اضافه کند. حال سوال اینجاست که جمله اول یا شروع یک رمان چطور می‌تواند به غنای آن اثر کمک کند؟ "در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته و در انزوا می‌خورد و می تراشد." شروع رمان بوف کور برای خیلی‌ها از مردم عادی گرفته تا نویسندگان و منتقدان ادبی عالی است. شاید بر این اساس و از آنجا که این رمان یکی از پر تیراژ‌ترین، پر خواننده‌ترین و مشهور‌ترین رمان‌های فارسی است خیلی‌ها را به دام تقلید (اینجا به طور خاص بحثم درباره آغاز رمان است) بیندازد. با این همه، نمی‌توانیم بگوییم از این به بعد هر کسی رمانش را به این خوبی شروع کرد و در آغاز خواننده را درگیر اتمسفر کار خودش کرد، مقلد و به این اعتبار اثرش کم مایه است. بحث دقیقا باید همین جا قوام پیدا کند و به نتیجه برسد. چرا آغاز بوف کور را دوست داریم؟ دلیل اصلی آن این است که هدایت با نوشتن جمله اول و در چند پاراگراف ابتدایی کارش، ما را وارد اتمسفر رمانش می‌کند. این اتفاق شاید در مورد برخی از دیگر آثار داستانی در ادبیات فارسی هم وجود دارد. " در ساعت یازده شب چهارشنبه آن هفته جن در آقای "مودت" حلول کرد." این جمله آغازی ملکوت بهرام صادقی هم میخکوب کننده است و باز هم، البته نه به اندازه بوف کور بلکه تا حدی، دلیل آن راه یافتن خواننده به فضای نوشته با خواندن ابتدای کتاب است. به نظر من موضوع اصلی همین است: آغاز کتاب را باید جوری نوشت که خواننده را وارد فضای نوشته کند. این اتفاق دقیقا آن چیزی نیست که در ابتدای پاسخم به آن اشاره کردم. قرار نیست صرفا جمله اول مسحور کننده باشد. آنهایی که حرف‌هایی مثل این می‌زنند که من 10 سال وقت صرف نوشتن جمله اول کتابم کردند و کسانی که به این موضوع به دید تحسین نگاه می‌کنند، در واقع مروجان سنتی مرده هستند. شاهکار‌های زیادی وجود دارد که جمله اول آنها از آن جمله‌هایی نیست که به عنوان کلام قصار می رود روی دیوار‌های مجازی. جمله آغازی یک اثر و کل آغاز یک رمان به این دلیل اعتبار می‌یابد که تشخص می‌دهد به کار و ناگفته پیداست که هر رمان روی ستون‌های خودش استوار شده است. تلاشم برای نوشتن آغاز "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" تلاشی در راستای وارد کردن خواننده به اتمسفر داستان بود. نوشته ام: "تصورات آدم‌های زنده از مرگ شوخی است؛ آنها وقتی می‌میرند حرف‌هاشان جدی می‌شود." خواسته‌ام با این جمله و کلا با نگارش فصول ابتدایی به تم اصلی نوشته اشاره و خواننده را وارد فضای داستانم کنم. برای نوشتن این جمله هرگز 10 سال وقت نگذاشتم، هر چند این جمله و کلا فصول اول زیاد فکرم را مشغول کرد و از جمله بخش‌هایی بود که زیاد بازنویسی شد؛ وقتی رمان تمام شد باز هم به این فصول برگشتم و تغییرات اساسی در آنها ایجاد کردم.
به نظر من از میان ویژگی‌های بسیاری که می‌توان برای یک شروع خوب برشمرد، یک ویژگی این است که مخاطب طی مطالعه رمان دوباره به شروع کار برگردد. رمان تو این‌گونه است. مخاطب باز به آغاز کتاب مراجعه می‌کند. این ویژگی اما در سراسر رمان گسترده شده است. مخاطب این کتاب باید حواسش را جمع بن مایه های روایی کار کند. اما شاید تکرار بسیار این موتیف ها کار را کمی برای مخاطب راحت می کند. یعنی از بس در کار تکرار شده دقت خواننده را نسبت به این گزاره‌ها کم می‌کند...
در جواب سوال قبل به صورت مبسوط در این باره حرف زدم. باز گرداندن خواننده به شروع کار تکنیک شناخته شده‌ای است. اصلا یکی از مهمترین کار‌هایی که برای وارد کردن خواننده به اتمسفر اثر نیاز است همین اشاراتی است که نویسنده در فصول ابتدایی انجام می‌دهد. استفاده از موتیف هم تکنیک شناخته شده‌ای است. در هر اثر داستانی کلیشه حرف اول را می‌زند. کلیشه‌ها کار را پیش می‌برند، چون خوانندگان کلیشه‌ها را می‌شناسند. منظورم این است که ما از طریقی می‌خواهیم یک نفر را از دنیای خودش بکشانیم توی دنیای خودمان یا حداقل آن دنیایی که می‌سازیم. این کار بدون استفاده از کلیشه‌ها غیر ممکن است؛ کلیشه‌ها همان زبان مشترک ما هستند و این فرق می‌کند با تعبیر نخ نما.
موتیف‌ها کلیشه‌ها هستند و حتی وقتی خاص باشند، یعنی یک کلیشه عمومی به حساب نیایند با تکرار تبدیل به کلیشه می‌شوند. منظورم این است که مثلا من در "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" از کلیشه پیمانه عمر استفاده می‌کنم و آن را در یک فضای وهم آلود بسط می‌دهم. این کلیشه از قبل وجود دارد، اما موتیفی مثل "خرده شیشه" یا "تخم چمن" به این اندازه کلیشه‌ای نیست. بر این اساس، احیانا باید با تکرار، اینها را کلیشه‌ای می‌کردم. حالا می‌رسیم به بحث دوم یعنی تکرار زیاد که ممکن است دقت خواننده را کم کند. چنین مساله‌ای می‌تواند وجود داشته باشد. حالا که به کار باز می‌گردم یا وقتی نقد‌ها درباره "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" را می‌شنوم و می‌خوانم گاهی به این فکر می‌کنم که مثلا در فلان مورد خاص اینقدر تکرار لازم نبود. فاصله‌ای که بین نوشتن و خوانده شدن ایجاد می‌شود، این تردید‌ها را به وجود می‌آورد، اما به روشنی به خاطر دارم که وقت نوشتن دقیقا به چه فکر می‌کردم که این تکرارها را انجام دادم.
کشف هسته مرکزی یک اثر منوط به شناخته شدن رمز‌ها و کد‌هایی است که نویسنده می‌گذارد. رمان می‌تواند شکل پاپیولار جامعه شناسی و فلسفه باشد، یعنی اینکه در کنار مخاطب خاص و حرفهای مخاطب عام هم دارد. رمان نویس برای این هر دو می‌نویسد و برای این هر دو نوشتن، نیازمند نشانه‌گذاری دوگانه است. قرار است دسته‌ای از کد‌ها را استفاده کند که خواننده حرفهای و خاص می‌فهمد. کد‌هایی هم هستند که برای خواننده عام گذاشته می‌شود. این کدگزاری دوگانه بسته به جایی است که در آن می‌نویسیم. نویسنده حتما درکی از جامعه خود دارد. در مورد حرفهای ها به شکلی و در مورد عوام به شکلی فکر می‌کند. منظورم این است که برآوردی از دانش این دو دسته دارد. ناگفته پیداست که حرفهای های ما فرق دارند با حرفه‌ای‌هایی که مثلا در فرانسه زندگی می‌کنند، همانطور که عوام اینجا هم با عوام پاریس فرق دارند. برآوردی که از دانش این مخاطبان داریم باعث پیچیده نویسی یا آسان نویسی می‌شود. گاهی آدم فکر می‌کند حرفش فهمیده نمی‌شود. این ذهنیت ممکن است آدم را به این فکر بیندازد که حرفش را تکرار کند و تکرار کند.
به نظر من شما در این رمان خیلی حرف برای گفتن دارید... نمی‌دانم قوه تخیل‌تان حسابی فعال است یا تجربه‌های پر فراز و فرود شخصی خودتان را داشتید... اما این ویژگی به نظرم موجد دو بحث خواهد بود: اول اینکه رمان را پر از خرده قصه، خرده روایت و حرفهای گفتنی و خواندنی کرده است، دوم؛ شاید همین ویژگی مثبت جایی وجه سلبی به خود گرفته... دست کم برای من این توهم را موجب شد که نویسنده می‌توانسته با شجاعت بخشی از این کتاب را حذف کند. به عبارت ساده تر ویژگی مزبور به رمانت نوعی اطناب تحمیل کرده... نظر خودت چیست؟
قصه‌ها زاده می‌شوند برای تعریف شدن. نویسنده‌ها عاشق نوشتن‌اند و اصلا گاهی فشاری که داستان تعریف نشده به آدم وارد می‌کند نوشته شدن یک کتاب را رقم می‌زند. حالا این داستان تعریف نشده همانطور که گفتی می‌تواند تخیلی باشد یا می‌تواند واقعی باشد. این وسط مساله‌ای که پیش می‌آید همان شجاعت برای حذف است. چه مواردی باید حذف شوند؟
اولین جواب این سوال این است: آنهایی که بود و نبودشان در کلیت داستان نقشی ندارد، یا به عبارت بهتر حذف‌شان ضربه‌ای به کار نمی‌زند، اما در مورد قابل حذف بودن برخی از بخش ها نظرات متفاوتی می تواند وجود داشته باشد. نویسنده یک نظر دارد و خواننده ممکن است یک نظر دیگر داشته باشد. حتی ممکن است خواننده حرفهای یک نظر داشته باشد و خواننده غیر حرفهای نظری دیگر. "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" قبل از چاپ تنها تعداد محدودی خواننده آن هم از نوع حرفهای داشته است. آنها نظراتی داده‌اند که اعمال شده یا نشده است. به این ترتیب من نمی توانم از نقطه نظر دیگران در مورد قابل حذف بودن یا نبودن بخش‌هایی از نوشته حرف بزنم، چون استدلالات خودم را داشته و دارم.
خرده روایت‌ها که به ظن برخی به اطناب انجامیده چند کارکرد داشته‌اند. کارکرد اول که احیانا کسانی که مساله اطناب را مطرح می‌کنند هم به آن معتقدند این است که خرده روایت می‌آید تا به روایت واقعی کمک کند. جز این، چند کارکرد دیگر هم برای خرده روایت ها متصورم. داستان‌گویی کارکرد مهمی است. من قلم دست گرفته‌ام که داستان بنویسم نه اینکه فلسفه ببافم. بر همین اساس وقتی حس کنم داستانی خواندنی است آن را می‌نویسم و حتی سعی می‌کنم بگنجانمش توی کار، چون مخاطبانی هستند که تشنه داستان و روایت‌اند. کارکرد دوم خرده روایت‌های زیاد هم می‌تواند شخصیت سازی باشد. بخشی از داستان "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" را یکی از شخصیت‌های داستانی یعنی علیرضا/بردیا روایت می‌کند. او علاقه مند به کش دادن برخی موضوعات است و همین در مواردی منجر به اطناب شده است. از من بپرسید می‌گویم یکی از دلایل مطول شدن بخشی از داستان و آمدن خرده روایت‌هایی که به ظن برخی قابل حذف بودند، همین شخصیت‌سازی است. با همین منطق می توان درباره بخش های دیگر داستان که توسط اول شخص روایت نمی‌شود هم حرف زد. یکی از زمان های داستان زمان سه روزه ای است که تا پایان سربازی بردیا/علیرضا تا مانده. در ذهن شخصیت اول داستان این سه روز کش می‌آید. به نظرم می توان ادعا کرد اینجا فرم با محتوا کاملا تطبیق دارد. روایت این سه روز باید کش دار، با جزییات و حتی خسته کننده باشد.
یکی از ویژگی‌های دیگرِ برآمده از همان پرملاط بودن کارت، این است به نظرم که وسواس زبانی را از کار گرفته. بگذار طور دیگری بگویم: من فکر می کنم تو/راوی/ نویسنده آنقدر حرف برای زدن داشتی که بعضا یادت رفته کلمات را تراش بدهی، جملات را شسته رفته تر بنویسی یا همان وسواس معروف مدرنیست‌ها را در کارت به کار ببری... نظر خودت درباره زبان این داستان چیست؟ اصلا به زبانی که به اصطلاح پیراسته است اعتقادی داری یا فکر می کنی نباید نسبت به آن سختگیری کرد؟
مقوله زبان و پیراستگی آن، مقوله پیچیده‌ای است. بحث درباره آن طول و تفصیل دارد، اما من خلاصه می گویم که رمان قالبی ادبی است که پیراستگی زبان را به چالش می‌کشد. هیچ کس نگفته زبان رمان باید پیراسته به آن معنا که "استادان درست بنویسید" می‌گویند، باشد. زبان رمان در خدمت واقع گرایی قرار می گیرد، همانطور که کارکرد هایی در زمینه فهماندن هسته مرکزی رمان و شخصیت سازی و ... هم دارد.
اگر به پیراستگی زبان آنطور که "استادان درست بنویسید" توجه می کنند، توجه کنیم در واقع رمان را خراب کرده ایم. با این همه شما شاید بگویید من می‌دانم توی رمان خیلی جاها هم باید غلط نوشت. برای مثال یک شخصیت داستانی ممکن است درست حرف نزند و اصلا همین درست حرف نزدنش مهم است و منظورت درست و غلط نویسی سهوی و عمدی باشد و بگویی گاهی جای این دو عوض شده با هم. من بر این باورم که نسبت به زبان اتفاقا باید فوق العاده سختگیر بود، اما این به معنای پیراسته نویسی نیست.
شخصیت پردازی با زبان اهمیت زیادی دارد و مهم تر از آن این است که با استفاده از زبان خواننده را به هسته مرکزی رمانت نزدیک کنی. اینجا شاید تعمدا نثر مریضی داشته باشی. ممکن است سخت خوان شوی یا زبان را به صورت بسیار سطحی به کار بگیری. در "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" برای برجسته کردن موارد دیگر زبان را کنار نمی‌گذارم. مواردی قابل ردیابی است که اثبات می کند نسبت به زبان وسواس به خرج داده ام. شما فصل 19 و شخصیت نوید را در نظر بگیرید. او زاده یک بازی زبانی است. نوید اشتباهی حرف می‌زند و این اشتباهی حرف زدنش مولود اتفاقی بنیادین در رمان است. یا برای مثال من نمی توانم بفهمم چرا فصل هایی که توسط اول شخص روایت می‌شوند باید زبان پیراسته‌ای داشته باشند؛ اینجا پیراستگی به واقع گرایی داستانی لطمه می‌زند. دلم می خواهد باز هم این حرف را تکرار کنم: رمان پیراستگی زبان را به چالش می کشد.
انتخاب زاویه دید و نوع روایت در این کار تیزهوشانه است... به نظر من شاید اگر نوعی دیگری از روایت انتخاب می‌شد قصه‌ات تا این حد از چیزی که الان هست خواندنی نبود؛ وقفه در خواندن مخاطب ایجاد می‌کرد و حتی جاهایی به "من نامه" تبدیل می‌شد. به وقت نوشتن این کار نوع دیگری از روایت به لحاظ زاویه دید را تجربه کرده بودی؟
توی بعضی کارگاه های داستان نویسی به کارآموزان می‌گویند رمان اول شان را با راوی اول شخص بنویسند. ظاهرا نوشتن به این صورت راحت تر است، چون احیانا رد پایی از خود نویسنده در راوی هست و او به این صورت می تواند راحت تر بنویسد. ولی این شیوه به راحتی می تواند متن را تبدیل به "من نامه" کند. "من نامه" به خودی خود بد نیست، ولی جایی که شورش در بیاید خب نه. یعنی اینکه آنقدر "من نامه" باشد که خواننده هم متوجه آن شود و اثر را با برچسب "من نامه" بخواند. خیلی‌ها بوف کور را با این برچسب می‌خوانند و بررسی می‌کنند.
بر عکس این موضوع هم وجود دارد؛ رمان هایی هستند که با تمهیداتی سعی دارند فرار کنند از برچسب "من نامه" بودن، اما "من نامه"اند. مثلا نویسنده از راوی سوم شخص استفاده می کند، چالش های کذایی پیش می آورد و ... . در "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" سعی کرده ام تلفیق اینها باشم؛ من نامه، البته من نوعی، بنویسم و در عین حال چالش کذایی هم پیش بیاورم. "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" من نامه است به نظرم، اما نه من نامه نخ نما.
این اثر اعتبار خودش را از "من نامه" بودن می گیرد و به این اعتبار "من نامه" نیست. کل تمهیداتی که به کارگرفته‌ام در این راستا بوده و قاعدتا برای رسیدن به آن باید فرم های مختلف را می‌آزمودم؛ زاویه دیدهای مختلف. سه شکل روایت به کار گرفته شده در "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" به صورت مجزا نوشته شده‌اند. منظورم این است که یک بار با راوی اول شخص، یک بار با دانای کل متداول و یک بار با دانای کلی که شخصیت داستانی را خطاب قرار می‌دهد این رمان را نوشته‌ام. نهایتا فکر کرده‌ام به کار گرفتن هر سه، چالش کذایی مذکور را ایجاد می‌کند. بنیان رمان بر این است: من فاحشه نیستم. در روانکاوی تکذیب به معنای تایید است، حالا کسی که این را بداند و برود پیش روانکاو چه می گوید؟ می گوید من فاحشه هستم تا روانکاو فکر کند پس این فاحشه نیست، در حالی که واقعا فاحشه است. حالا باید چه کار کند؟ می‌گوید من فاحشه نیستم و امیدوار است روانکاوش فکر کند او می داند تکذیب به معنای تایید است و می داند که روانکاوها این را می‌دانند، پس این حرف را می‌زند تا کل این تجریه تحلیل‌ها طی شود و در نهایت نتیجه مورد علاقه حاصل شود: من فاحشه نیستم.
کتاب را احتمالا به لحاظ تماتیک باید ذیل آثاری بررسی کرد که "مرگ" در آن تم محوری به حساب می‌آیند. نوشتن درباره مرگ سخت نیست؟ این را به این دلیل که می‌گویم که این موضوع به یقین جزو کلان روایت‌های ادبی قرار می‌گیرد و بارها مورد تجربه ادبی قرار گرفته...
"نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" زمانی نوشته می‌شود که نوعی یأس و نومیدی در جامعه وجود دارد. می گویم در جامعه و نمی‌گویم مثلا من مایوس و نومید بوده‌ام. نوشتن این رمان به دنبال بروز مرگ های شوکه کننده بوده است؛ هم مرگ‌های واقعی یعنی مرگ آدم ها و هم مرگ ارزش‌ها، امیدها و ... . از آنجا که به نظرم وجه اجتماعی اثر کاملا برجسته است، یعنی بنا دارم به مسائل روز وارد شوم، طبیعی است که چنین اتفاقی بیفتد. از نظر تاریخ ادبیات این کتاب ذیل آثاری گنجانده می‌شود که در زمانه پس از شکست بزرگ نوشته می شوند؛ مثل داستان‌هایی که پس از کودتای 28 مرداد 32 نوشته شده‌اند.
آثار آن دوره را که بررسی کنید به چند جریان غالب پی می برید. این جریان ها اغلب کذایی هستند. منظورم این است که برای نویسنده سیاسی و اجتماعی نویس راه های متعددی پیش رو نیست تا اثری خلق کند که اثر زمانه او و بازتاب دهنده واقعیت جهانی باشد که در آن زندگی می کند. بعد از 28 مرداد 32 هزاران کتاب عامه پسند نوشته شد. کتاب هایی که اگر با دید جامعه شناسی ادبیات آنها را بررسی کنیم احیانا به این نتیجه می رسیم که کارویژه شان گل و بلبل نشان دادن اوضاع بوده است؛ قطعا اوضاع گل و بلبل نبوده است. عده‌ای پس از کودتا پیدا شدند و شروع کردند به نوشتن نوعی ادبیات مقاومت. برای مثال داستان های تاریخی می‌نوشتند و نوعی ملی گرایی را ترویج می کردند. همان چیزی که مثلا می توان در شوریدن کاوه آهنگر بر ضحاک سراغ گرفت. این هم غالب درست نبود. زمانه، زمانه این کنش اجتماعی نبود و اصلا به لحاظ سیاسی و اجتماعی گروه هایی چنین فکر و اندیشه یا توانی نداشتند. این زمانه، زمانه شکست، یاس و له شدگی بود و همین نوشتن داستان‌های شکست را رقم زد. می خواهم بگویم جریان واقعی همین داستان یاس بود و نه داستان عامه پسند که اوضاع را گل و بلبل نشان می داد و نه داستان مقاومت و نه امثال اینها. اینجا شاید مرا متهم به نوعی مطلق گرایی کنی. بگویی داری تنوع را انکار می کنی و می گویی فقط یک راه وجود دارد و بس.
من در واقع تنها مسیر موجود واقعی را ذکر می کنم، هر چند رفتن از این مسیر به روش های مختلف رخ می دهد. ادبیات شکست پس از کودتا می تواند ادبیات مرگ باشد. یعنی آثاری سراسر تلخ و تاریک تولید شود و می تواند آثاری کاملا طنز آمیز باشد و زندگی را به سخره بگیرد. بهرام صادقی در همان مسیر قرار دارد، منتها می‌آید و منحرف شدگان را هم توی داستانش راه می دهد و ملغمه ای را تصویر می کند که حالا سال ها بعد از ثبت شدن درک می کنیم بهترین تصویر زمانه اش بوده است. راه نجات، جست و جوی نا ممکن از میان بدیل های ممکن است. این بحث مفصل را انجام دادم تا برسم به چند نکته در مورد "نه چندان زیبا، با هوشی متوسط" در رابطه با سوال طرح شده. نوشتن درباره مرگ قطعا سخت است. اینکه چرا در مورد مرگ نوشته‌ام چون به نظرم چاره دیگری نبوده است. این رمان قرار است بازآفرینی زمانه شکست و یأس باشد، هر چند ممکن است شکست و یاس در این برهه مثل سال های پس از کودتای 28 مرداد 32 آنقدر ها طول نکشیده باشد یا نکشد.
و نکته آخر دستمالی شدن کلان روایتِ اجتناب ناپذیر یعنی مرگ است. خب کلان روایت‌ها البته دستمالی شده‌اند. نویسنده باید خلاقانه ترین روش را استفاده کند و من سعی داشته ام یاس و شکست و حتی مرگ را به سخره بگیرم. واقعیت هم این است که " تصورات آدم‌های زنده از مرگ شوخی است." تلاشم همان پیدا کردن نا ممکن از میان بدیل‌های ممکن بوده است. قضاوت درباره موفق بودن یا نبودن بر عهده خواننده است.