سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: شهرام شیدایی صاحبِ دستگاه فکری مشخصی است. او شاعری است با زبانی برساخته، اندیشه‌ای مجزا نسبت به هم‌مسلکانش و در نهایت شاعری جدا افتاده که هرگز در آنتولوژی‌های شعر معاصر جایی نداشته است. شعر او، شعری متفاوت است. شاید به همین دلیل است که او و شعرش را ذیل هیچ کدام از جریان‌های شعری بررسی نکرده‌اند. به زعم نگارنده، شهرام شیدایی در میان شاعران بعد از انقلاب اگر نگوییم تنها شاعر، از معدود شاعران مهمی است که به صورت مطلق به او بی توجهی شده است.
شیدایی، تنها به واسطه مجموعه شعر "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" (منتشر شده به سال 1379 در نشر کلاغ) می‌تواند از مهمترین شاعران سه-چهار دهه اخیر شعر فارسی باشد. برای نقدِ شعر شیدایی نیاز به بوطیقایی مستقل است؛ بوطیقایی که از دلِ دستگاه فکری ویژه شاعر بیرون آمده باشد.
به سوی "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت"
احتمالا زبان در معنای امرِ همگانی از غیب آغاز نمی‌شود، اما احتمالا زبانِ شاعر از غیب احضار می‌شود، و در وهله نخست از نظر مخاطبش در همرسانی معنا ضعیف یا به عبارت بهتر گنگ عمل می‌کند. زبانِ شاعر، رویایی است بابلی، که دائم در حال صیرورت و بازگشت به سرمنشأ رویاست.
شاعر جایی ایستاده که ما نمی‌دانیم و اگر به امکانات درخوری نیز مجهز باشیم تنها تا حدودی شرایط آنجا را می‌توانیم پیش بینی کنیم؛ اینکه مثلا در چشم اندازی از مه ایستاده، نشسته یا خفته است. اما اگر مخاطب خیالبافی نباشیم و حواس‌مان را معطوف به توصیف شرایط او نکنیم، درکِ ناقصی از شعر او خواهیم داشت و احتمالا زبانِ او را الکن و بعضا اسکیزوفرن تشخیص می‌دهیم.
شیدایی در بخشی از نخستین شعر ِ بی نامِ دفتر "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" که البته در پاره‌ای مستقل قرار دارد، می‌نویسد:
نمره‌ی عینک کسی بالا می‌رفت
حتما یکی از نزدیکانم بوده
یا کسی که می‌شناختمش
چهره‌ی کسی داشت به زیرِ آب‌ها می‌رفت
راوی این سطور را نمی‌توان به روایت ِ قطعه‌ای مبهم متهم کرد. برعکس، توصیف او خیلی دقیق است. او دارد لمس می‌کند که چشمان کسی- احتمالا یکی که می‌شناسدش و از نزدیکانش بوده- به سوی نابینایی می‌رود. شاید هم سوی چشم خود او دارد رو به تاریکی می‌رود. یا اینکه سوژه همانی است که راوی دارد او را در حال "به زیرِ آب‌ها رفتن" تماشا می‌کند. به هر حال نمی‌توان دستور یا اسلوب یگانه‌ای را به این شعر تحمیل کرد، اما می‌توان چنین گفت که راوی تمام تلاش خودش را کرده است که به معنای متصور در ذهنش شکل واقعی بدهد؛ شکلِ کلمه. رعایت کردن این شکل، به آفرینش پدیده‌ای در شعر کمک می‌کند که نظریه‌پردازان آن را با عنوان "خلأ شعری" (gap) می‌شناسند.
اگر بخواهیم انسجامِ این شعرِ بی‌نام (نخستین شعر مجموعه "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت") را از بین نبریم باید شعر را کامل ببینیم:
یک باطری نو در رادیو
تمام بعد از ظهر اخبار، موزیک.
*
ماهی‌گیرها آمدند و گذشتند
خواب آلوده نگاه می‌کردم
همه‌ی بعدازظهر را با خود می‌بُردند
با بوی ماهی‌ها در سبد
با چکمه‌هاشان با چهره‌هاشان.
*
غلت که زدم
مادر از جلوِ چشمم گذشت
بدون لبخند بدون حرف
غلت که زدم
نموریِ دیوارها را حس کردم
دو سال از زندان کسی را
از این پهلو به آن پهلو گذراندم
صدایِ ظرفِ غذایش را
صداهایی که از ماخولیای او بیرون می‌آمد
*
داروها رنگ قرص‌ها
سوتِ کشتی‌ها.
موزیکی که از رادیو پخش می‌شد
با خود پارچه‌ی سفیدی می‌آورد و می‌کشید
روی مغازه‌ها که تعطیل می‌شدند
روی شهرها که تغییر می‌کردند
روی ارتش که رژه می‌رفت
*
پسرِ یکی از ماهی‌گیرها بالایِ سرم:
" مامان مامان! این جا یه مرد خوابیده
مُرده! نگاش کن
رادیوشم بازه
مامان! شاید مُرده!"
"خفه شو! بیا از اینجا بریم"
*
نمره‌ی عینک کسی بالا می‌رفت
حتما یکی از نزدیکانم بوده
یا کسی که می‌شناختمش
چهره‌ی کسی داشت به زیرِ آب‌ها می‌رفت
*
ممکن بود از همان جایی که خوابیده بودم
حرکت کرده باشم
اسمِ رمز را به خاطر نمی‌آورم
تصویرِ یکی از ماهی‌ها در سبد به جای ِ آن نشسته
*
پسرِ ماهی‌گیر برگشته
با ترس کلاهم را برمی‌دارد
نان می‌گذارد
یک نصفه سیب
کلاهم را می‌دزدد.
*
اسم‌هاشان را به هم‌دیگر می‌گویند و دست می‌دهند
می‌توانست یکی از اسم‌ها مالِ من باشد
یکی از دست‌ها
عروسی است شاید صف تئاتر است
*
خُنکی بعد سرما بعد سینوزیت
*
"موقعیتت را به ما گزارش بده
اگر صدای مرا می‌شنوی موقعیتت را به ما گزارش بده"
ستاره‌های فوتبال ستاره‌های سینما
غلت می‌زنم
صدایِ درِ آهنی
جای کلمه‌ها را نمی‌دانم
صدایِ ظرفِ غذا
جایِ آدم‌ها را نمی‌دانم
"موقعیتت را به ما گزارش بده"
اینها هیچ کدام مالِ من نیست!
باید مُرد و منتظر ماند.
*
صدایِ سگ‌ها
گنگ و دور
بعد دسته جمعی نزدیک‌تر
پسرکی با یکی دیگر آمده
و این بار
نوبتِ رادیو بوده.
این نقطه، نقطه‌ی تمام است. تمام شدنِ کار. و شعر، امرِ متخیل است. امرِ متخیلی که در جهانی واقعی بنا شده است، سنگ به سنگ، آجر به آجر، آهن به آهن. در یک شرایط جوی و جغرافیای مشخص، و اگر نه شاعر به یاوه گویی و پراکنده گویی دچار می‌شود و نمی‌تواند کلمه‌ای را که پیدا کرده در جای مناسب آن شعر بگذارد. شهرام شیدایی در میان شاعرانی که می‌توانند زبانِ رویایِ بابلی‌شان را با نظمی که مطلوب‌شان است، روی کاغذ بیاورند، نظیر ندارد. چرا؟
مهمترین دلیل این است که شیدایی شاهد ماجراست. خلسه واری شعرِ شیدایی از خلسگی خودِ اوست، و زیستِ او. او دارد یک باطریِ نو می‌بیند و حتا می‌تواند شرح مبسوطی از آن و رادیو به ما بدهد اما احتمالا ملزومات شاعری او را به سوی ایجاز هدایت کرده است. او در یک بعدازظهر ِ نمور گیر کرده است، پر از اخباری که از رادیو پخش می‌شود. ماهی‌گیرها با بوی ماهی‌هاشان، با چکمه‌هاشان و با چهره‌هاشان از کنار او می‌گذرند. او می‌تواند اینها را ببیند. شیدایی شدیدا حواسِ تندی دارد. او می‌تواند در شخصیت‌های این شعر حلول کند، و حتا در اشیای بی جان. او می‌تواند یک رادیو باشد، یک ماهی‌گیر، یک مادر، یک پسر یا چهره‌ای که زیرِ آب می‌رود. در این گذرگاهِ شعری، می‌توانیم شیدایی را به عنوانِ شاعری هستی شناس و هستی ساز بررسی کنیم.
راوی این شعر از انبوهیِ تاریخی می‌گذرد که خود بخش کوچکی از آن است. برای همین هم می‌تواند جای خواب یک زندانی را حس کند، مثل او زنده باشد و نفس بکشد، یا صدای ظرف غذایش را به شکل چند کلمه در شعر جای دهد.
این شعرِ شهرام شیدایی را می‌توان شعری روایی توصیف کرد. شعری روایی که تن به قراردادهای روایت‌های معمول نمی‌دهد؛ روایتی که نقیضه روایت است. روایت است به این دلیل که بن‌مایه‌های روایی آن قابل تشخیص است و به این واسطه صاحب انسجامی تصویری شده است، و نقیضه روایت است به این دلیل که ساختارِ متشتتِ تماتیک آن برهم زننده نظم معمول می‌شود.
بیایید به رویایی بپردازیم که بیرونِ این شعر در حال اتفاق افتادن است. رویای پیکری که در کنار ساحل افتاده، و هشیار و خواب آلود به مرگ می‌اندیشد. او نمی‌داند دقیقا چه کسی است، نامش چیست و در کجای هستی قرار دارد. او نمی‌تواند موقعیتش را به ما گزارش بدهد چرا که صدای ما را نمی‌شنود. شاید شعورِ هستی شناسیکِ اوست که همین روایت را به ما می‌بخشد. این بینش بر این مسئله اذعان دارد که "وجود داشتن" بی منع و کاستی، دائم و همیشگی، در همه جا، و همه زمان‌ها در حال شدن است، و البته که ما از آن غافلیم. این خصیصه در مجموعه شعر اول شیدایی هم قابل مشاهده است.
آیا شنیدن صدای یک رودخانه
دنیاهایی دفن شده را از زنده‌گی
بیرون نمی‌کشد؟
("ما رها نمی‌شویم" در مجموعه شعر "آتشی برای آتشی دیگر")
شیدایی می‌نویسد:
زنده‌گی جایی پنهان شده است
این را بنویس
(همان)
وسواسِ در چینش کلمات و خلق تعابیر عجیب و نو توسط شهرام شیدایی از زاویه همین نگرش هستی شناسانه شاعر نیز می‌تواند بررسی شود. او از تمام ظرفیت‌های کلمه گزین شده استفاده می‌کند و حتا به دنبال ظرفیت‌های نهفته واژگان است. این امر در ایجاد وجوه شهودی در کلماتش نیز موثر است. باز هم به مجموعه شعر نخست شاعر برگردیم:
کلمه‌هایی که از ما به جا خواهند ماند
بی خوابی عجیبی خواهند کشید
بی خوابی عجیبی.
(شعر "کلمه‌هایی که از ما به جا خواهند ماند" در مجموعه شعر "آتشی برای آتشی دیگر")
یا:
ناتمامی در ما دنبال جایی می‌گردد
(همان)
شیدایی در "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" به مراتب بیشتر از "آتشی برای آتشی دیگر" به سوی غیبت مهاجرت می‌کند. تبعید خود خواسته شیدایی در فضایی که سطوری همچون "خُنکی بعد سرما بعد سینوزیت" ایجاد می‌کنند، بُروز بیشتری دارند.
گفتیم: شعر، امرِ متخیل است. همچنان که بسیاری چنین گفته‌اند و در هر کتابی در باب بوطیقای شعر می‌توان آن را یافت. بله، شعر، امرِ متخیل است اما آگاهی بر این امر مانعی از برابر شاعر برنمی‌دارد. بسیاری از شاعران ما از این آگاهی سوءاستفاده کردند، به این معنی که تنها با کمک گرفتن از این آگاهی، ادوات شاعری و ترفندهای شعری در تقلای خلق تخیل برآمده‌اند. آن‌ها اسم اعظم را فراموش کرده‌اند.
و ما اسم اعظم را به کار می‌بریم:
-اسکیزوفرنیک
(شعر بی‌نام دوم از مجموعه "خندین در خانه‌ای که می‌سوخت")
اما حافظه‌ی راوی شعرهای شیدایی به دقت و با شیوه‌ای که مختص خودش است، کار می‌کند. حافظه شیدایی در شعر، فهمِ جدیدی از زمان دریافته است و بر همین سیرِ تازه کشف شده، زمان را درمی‌نوردد. وقتی شیدایی می‌نویسد: "غلت که زدم/مادر از جلوِ چشمم گذشت" در زمانی که معمولا پیش فرض مخاطب است، رجعت نمی‌کند. ممکن است این اتفاق در آینده رخ داده باشد. حافظه هوشمندِ راوی به دلیل رعایت نکردن قواعد زیستی معمول و به دلیل رعایت کردن قواعد زیستی در عدم می‌تواند تکانه‌های هستی ساز را درک کند. برای همین هم می‌تواند در مقام یک زندانی قرار بگیرد و صاحب حافظه و خاطرات او شود.
دو سال از زندانِ کسی را
از این پهلو به آن پهلو گذراندم
صدایِ ظرفِ غذایش را
صداهایی که از ماخولیای او بیرون می‌آمد
با این پیش فرض می‌توانیم زبانِ شعرِ شیدایی را، با اینکه ساختاری ساده دارد، در همرسانی معنایِ مطلوب، به شدت موفق توصیف کنیم. او دست به برهم ریختن بافتِ زبانیِ معمولِ فارسی نمی‌زند، نحوِ شعرِ او، نحوِ ساده‌ای است، جملات دستورمندند و ادعای "تفاوط" ندارند، لیکن از اعماق رویای شاعری سر بیرون آوردند که می‌تواند آنچه به چشم نمی‌آید را تصویر کند. از این رو، شعرِ شیدایی، شعر اتفاق است. شعرِ او رخ می‌دهد. شعر او تبلور پیدا می‌کند. شعرِ او شاهد است و ما را نیز به تماشا فرامی‌خواند.
نمره‌ی عینک کسی بالا می‌رفت
حتما یکی از نزدیکانم بوده
یا کسی که می‌شناختمش
چهره‌ی کسی داشت به زیرِ آب‌ها می‌رفت
مهمترین ویژگی شعرهای شیدایی این است که با مترو معیار خودش قابل بررسی است. شعرِ شیدایی خوشبختانه با بوطیقای هیچ نوع جریان شعریِ نمی‌خواند. حتا شعرش برای استقلال طلبی هم گریبان پاره نمی‌کند و بیانیه نمی‌نویسد. شعرِ بی‌نامِ نخست مجموعه "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" به مجرد خوانده شدن تبدیل به یکی از بدیع ترین تجربه‌های شعری ما می‌شود. اتفاقی که در بسیاری از شعرهای دیگرِ او هم می‌افتد. ما نمی‌توانیم با کتاب یا کتاب‌هایی در دست به سوی مداقه بر این شعرها برویم. هیچ کدام از آن کتاب ها نشانگان آشنایی برای ارتباط با شعرِ شیدایی به ما معرفی نخواهند کرد. شیدایی با این توضیح، می‌تواند شاعرِ مطرودِ معاصر لقب بگیرد.
شعری که اکنون به دنبال فهم آن هستیم (شعر بی‌نام ِ نخست مجموعه "خندیدن..." یا "یک باطریِ نو در رادیو") از سویی شعری است گزارشگر. شعری که می‌خواهد آنچه می‌شناسد را توصیف کند. این را از لحن جملات هم می‌توان فهمید: "یک باطریِ نو در رادیو/ تمام بعدازظهر اخبار، موزیک." یا "خُنکی بعد سرما بعد سینوزیت". کافی است با این پیش فرض یکبار دیگر شعر را بخوانید تا بیشتر این خصیصه نُمود پیدا کند: "صدایِ سگ‌ها/گنگ و دور/بعد دسته جمعی نزدیک‌تر". برای همین هم شاعر به "فعل"ها نیاز ندارد. "فعل"ها اینجا کاری از دست‌شان برنمی‌آید. چیزی نیست که درباره‌ش حرف بزنند. در این شعر حرفی گفته نمی‌شود. این شعر پیامی برای انتقال ندارد. نقطه ثقل، اینجا مرگ است. این گرانیگاه را می‌توان از زاویه دیدی که شاعر برای این شعر انتخاب کرده، تشخیص داد. وقتی چند بار این شعر را بخوانید، احتمالا احساس می‌کنید قرائت شما از این شعر دارد به تجربه‌ای ملموس نزدیک می‌شود. دال‌ها رو برمی‌گردانند و مدلول می‌شوند، شعر تصویر پیدا می‌کند، آشکار می‌شود و در نهایت امر شما با آن مواجه می‌شوید؛ انگار با یک اتفاق.
شعری که اکنون به دنبال فهم آن هستیم شعری است گزارشگر، به این دلیل که رویداد ویژه‌ای برای گزارش کردن پیدا کرده است. شرایطِ رویداد، محیطِ رویداد، زمانِ رویداد و البته هبوطِ آن، فقط راوی را حیرت زده نکرده است، بلکه او را به تخلیه این انرژی بزرگ هم واداشته است. اما کسی که می‌خواهد این "حیرت" را اجرا کند، امکانات ِ در خورِ آن را نخواهد داشت. او گنگ می‌شود و زبانش با نوعی اختلال مواجه خواهد شد. این اختلال، چاره ناپذیر است و شاعر نیز می‌داند که از آن گریزی نیست. پس صرفا سعی می‌کند، به تماشای آن بنشیند. او می‌تواند دست کم شاهد ِ شعر باشد و آن را تا حدودی برای ما ثبت و ضبط کند. نقطه ثقل، مرگ است؛ به این دلیل که شاعر با اختلالی چاره ناپذیر روبه رو خواهد شد. با رویدادی ناگریز. او اعتراف می‌کند: "جای کلمه‌ها را نمی‌دانم" و می‌نویسد: "باید مُرد و منتظر ماند." ("خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" صفحه 10)
نکته مهم در این میان، در میانِ گزارش عجیبی که شیدایی از رویدادی ویژه برای ما روایت کرده، این است که مصالحِ کار او نه عجیب، و نه ویژه است. شیدایی از شاعرانی است که با اجرای بی پیرایه‌ی شعرش ثابت می‌کند برای بنای سازه‌ای عظیم و تخیل برانگیز، با خشت و آجر هم کار پیش می‌رود. شعرِ شیدایی، شعری است با کلماتی ساده. شیدایی اعتراف می‌کند: "من از پیچیده شدن در میان کلمات نفرت دارم" ("خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" صفحه 17) او دنبال فلسفه بافی هم نیست. شیدایی تمام و کمال در خدمت "چیزی" است که او را به تسخیر درآورده، و از طرفی اجازه نداده است کلماتِ جن زده به شعرش راه پیدا کنند. آنچه شیدایی را به شاعری یگانه تبدیل کرده، وجوه عمیق ِ هستی‌شناسیکِ شعری اوست:
ساعت کار می‌کند
تا بدانی چیزی در جریان است
او می‌میرد
تا بدانی "چیزی" زنده بوده است
اینها آن‌قدر ساده‌اند که نمی‌شود فهمید. ("خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" صفحه 29)
اما مجموعِ کلماتِ ساده در یک متن، خصوصا در شعر، منتج به پدید آمدن زبان ِ ساده نمی‌شود. واژگانِ شعرهای شیدایی ساده هستند، ولی زبانِ شعر او را نمی‌توان زبانی ساده توصیف کرد، شاید به این دلیلِ خاص که آن‌قدر ساده است، نمی‌شود فهمید.
مجتبا هوشیار محبوب