سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: "بعد از مرگ من از رنج‌های من بگویید...."
و آلفردو می‌گریست و می‌گفت:
"خواهم گفت ویولتا....خواهم گفت...." (۱)
و حالا جمشید ملک‌پور است که به وعده آلفردو، عمل می کند در بازخوانی علل خاموشی صدا در تالار رودکی.
تا به امروز، تاریخ این سرزمین را یا دیگرانی نوشته‌اند که هیچ سنخیتی با آن نداشته‌اند و یا راویان سیاست‌پیشه‌ای که از تداوم گسست‌ها، فراموشی‌ها و سردرگمی‌های تاریخی مردمان این سرزمین بهره می‌برده‌اند. آنچه برای اینگونه تحلیل‌گران و تاریخ‌نگاران اهمیت داشته است تکرار بیش و کم داده‌های سیاست‌پیشگان بوده است و به همین دلیل هم تاکنون، به ندرت روایتی صادقانه از اعماق و از دل کوچه‌ها و خیابان‌ها و خانه‌ها و از زبان مردمان رنج کشیده این دیار را در پژوهش‌های تاریخی شاهد بوده‌ایم؛ روندی که این روزها به نظر می‌رسد، به یمن تلاش‌های هنرمندانه جمشید ملک‌پور در جایگاه یک پژوهشگر تئاتر و یک رمان‌نویس متعهد، به پایان راه خود نزدیک می‌شود.
بازخوانی انتقادی و تحلیلی آثار هنری سرزمین‌هایی نظیر ایران که به ندرت روی آرامش و آسایش و تداوم فرهنگی را تجربه کرده‌اند، روش ویژه خود را می‌طلبد و تاکید بیش از حد بر دستاوردهای جهانی در این حوزه‌ها و بازخوانی اندیشه‌محورانه آن‌ها به منزله نادیده‌انگاری وجوه منحصر به فرد این آثار و تهی سازی آن‌ها از ظرفیت‌های گفتمانی و ارتباطی ویژه آن‌هاست. به عبارت دیگر، صرف بازخوانی پدیده‌های هنری سرزمین‌هایی از این دست براساس آموزه‌های تحلیلی و توصیفی منتقدان و نظریه‌پردازان جهانی، نمی‌تواند برای مخاطبان مستقیم آن‌ها چاره‌ساز باشد و انتقاد کامران سپهران از مفسران و تحلیل‌گران جنبش مشروطه و تحولات هنری آن عصر در بخش "تتیجه‌گیری" کتاب "تئاترکراسی در عصر مشروطه" نیز از همین منظر صورت گرفته است. (۲)
از ویژگیهای رمان "خاموشی صدا در تالار رودکی" اثر جمشید ملک‌پور، علاوه بر جنبه‌های زیبایی‌شناختی جذاب، تکان‌دهنده و پر تعلیقش، مواجهه تبارشناسانه عاری از هرگونه پیش داوری ایدولوژیک آن با حدود چهار دهه تاریخ معاصر فرهنگی این سرزمین و رویدادهای سیاسی، اجتماعی و هنری منتهی به انقلاب ۵۷ است و منظور از تبارشناسی در اینجا هم، نوعی از روایت است که می‌کوشد پدیده‌ای فرهنگی را با "توصیفِ طریقی که رخ داده است یا می‌توانست رخ دهد و یا می‌توان تصور کرد که رخ داده باشد" (۳)، تبیین کند.
جمشید ملک‌پور، در این رمان به نوعی کوشیده است ضمن جلب توجه خواننده به سرنوشت شخصیت‌های داستان و باورپذیرسازی رویدادهای روایت، نه تنها گوشه‌ای از تاریخ تئاتر و فرهنگ هنری سال‌های منتهی به انقلاب ۵۷ را باز روایی کند، بلکه با واکاوی موانع سیاسی و جامعه شناختی تعبیه شده برسر راه فرهنگ و هنر و اندیشه سرزمین دستبندقپانی، گره‌ها‌ی کور فرهنگی آن را بشکافد تا خوانندگان رمان، از هر قشر و هر طبقه و با هر پیش زمینه دانشی و فرهنگی و عقیدتی، از رازهای شکست‌های مکرر تاریخی مردمان این سرزمین آگاه شوند.
به لحاظ وجوه صوری و ساختاری، آنچه خوانش رمان "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" را به تجربه‌ای چالش‌برانگیز و در عین حال جذاب و پرتعلیق بدل می‌سازد، ساختار غیرخطی و گسسته روایت است که در کنار ابعاد روایی دوگانه‌اش، آن را به فیلمنامه دکوپاژ شده‌ای شبیه می‌کند که ارتباط مخاطب با متن را از یک ارتباط مکانیکی یک‌سویه به ارتباطی چندسویه و پر تعلیق و جذاب تبدیل می‌نماید؛ و منظور از ابعاد روایی دوگانه نیز، درآمیزی تکنیک روایت دانای کل با تکنیک روایی تئاتر کلاسیک است.
"اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" را، جدای از ویژگیهای ساختاری مدرن‌اش که جواد اسحاقیان در تک‌نگاری استادانه‌‌اش (۴)، به نمودهای متعددی از آن پرداخته است و من در اینجا صرفا خواهم کوشید، به وجوه تئاتریکال آن اشاره کنم، علاوه برجنبه‌های عاطفی، احساسی، معناشناختی و محتوایی یگانه‌اش، بخاطر احساس تعهد صادقانه‌‌ای که به آگاهی‌بخشی اجتماعی از طریق بازخوانی واقعیت‌های فرهنگی، سیاسی و اجتماعی مقطع زمانی روایت از خود بروز می‌دهد، می‌توان در زمره شاخص‌ترین آثار ادبی و موفق‌ترین رمان‌های تاریخی طی یک‌صد و اندی ساله پیدایش رمان تاریخ‌گرایانه در ادبیات ایران ارزیابی کرد.
آذردخت: "...صولتی درست می‌گفت که ما همچنان کشوری عقب‌مانده هستیم. با ساختمان و ماشین نمی‌شود پیشرفت کرد. کجای دنیا وزیر فرهنگ و هنر خواننده و بازیگر و کارگردان برای اجراها تعیین می‌کند؟ من شنیدم حتی این کار را در اداره تئاتر هم کرده است...." (ص ۱۳۱)
تفاوت جمشید ملک‌پور با سایر هنرمندان مدرن در کاربرد شیوه فرا- داستان، در این رمان را باید در خاستگاه تئاتری نویسنده جستجو کرد که جلوه‌های آشکار آن را می‌توان در نقش دوگانه راوی دانای کل و در گستردگی دامنه دخالت‌های او در روایت به عنوان توضیح‌دهنده و توصیف‌کننده افکار و اندیشه‌ها و شرایط روحی و روانی اشخاص داستان از یکسو و نقش آگاهی‌بخش او به عنوان تشریح‌کننده اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی و مفسر و پیش‌بینی کننده تحولات آینده از سوی دیگر مشاهده کرد؛ دخالت‌هایی که علاوه بر آگاهی‌بخشی، نقش مهمی در فرآیند همذات‌پنداری مخاطب با اشخاص داستان و بازنگری او در آگاهی و شناخت خود از واقعیت‌های زمانه روایت دارد. و به این ترتیب، دانای کل جمشید ملک‌پور، پا را بسیار فراتر از محدوده‌های روایی فرا- داستان می‌گذارد و نقش همسرایان تئاتر کلاسیک یونان در هیئت یک فرد را عهده‌دار می‌شود.
"اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" یک رمان نمایه‌ای است، رمانی که کلیت جامعه ایرانی را فرامی‌خواند تا به خویشتن واقعیخود نظر بیافکند، ریشه‌ها و علل ناکارآمدی‌های فرهنگی، اندیشگانی و انسانی خود را دریابد و به بازنگری در آن‌ها بپردازد. آدم‌های رمان، منتخبی هستند از همه اقشار و طبقات جامعه‌ای که بخاطر گسست‌های تاریخی و فقدان توسعه پایدار و عوارض ناشی از آن یعنی، فقدان گفت‌وگو، درونی شدن فرهنگ تسلیم و تظاهر و دروغ و فقدان مهربانی و همبستگی، هیچ یک از اعضای آن مگر قلیلی، هرگز به نقش و وظیفه حیاتی خود برای تقویت و تحکیم همدلی و وحدت اجتماعی پی نبرده‌اند.
آنچه پرداختن به رویدادهای سیاسی، انسانی و اجتماعی مقطع زمانی نیم قرنه از ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷ آن هم در یک رمان ۲۵۰ صفحه‌ای را برای ملک‌پور ممکن ساخته است، زبان استعاری به کارگرفته در کلیت متن است، زبانی که به راوی داستان امکان می‌دهد در هر فصل و هر صفحه رمان، با ادبیاتی مملو از ایجاز شاعرانه، خواننده را با حجم وسیعی از حقایق اجتماعی، سیاسی و هویتی جامعه خود آشنا سازد؛ به طوری‌که فی‌المثل، آسیب دیدگی حنجره آذردخت در قامت استعاره‌ای از آسیب دیدگی ذهن و روان و زبان فرهیختگان جامعه و بطور کلی، آسیب دیدگی خرد و اندیشه ایرانی ظاهر می‌شود؛ آسیبی که در نهایت، آذردخت به عنوان نماد و استعاره فرهنگ و مهر و خرد ایرانی را، مالامال از ناباوری و شکست، با دهانی پرخون، روانه جوی آب کنار خیابان دربند می‌کند ....
- آذردخت آشتیانی دختر دکتر جواد آشتیانی، همسر دکتر ارسلان صولتی، سفیر سابق ایران در فرانسه، فارغ‌التحصیل هنرستان موسیقی تهران و کنسرواتوار عالی پاریس، پایِ برهنه، سرِ برهنه، سینه باز، در پیاده‌روی یخ‌زده خیابان دربند می‌دوید و فریاد می‌کشید و دادخواهی می‌کرد. از خدا، از زمین و از زمان. از ظلمی که بر او رفته بود. بر ویولتا رفته بود. بر مده‌آ رفته بود. بر آنتیگون رفته بود. بر زن رفته بود. ویولتا در آخرین دم و بازدم زندگی‌اش، درحالی که سرفه می‌کرد و قطرات خونی که از سینه‌اش بیرون می‌آمد بر دستمال سفید نقش می‌بست، با صدای سوپرانویی که دیگر سوپرانو نبود و نوا و ناله بود، می‌خواند:
" بعد مرگ من از رنج‌های من بگویید...."
و آلفردو می‌گریست و می‌گفت. " خواهم گفت ویولتا....خواهم گفت..."
و با آخرین کلماتی که از سینه زخمی‌اش بیرون می‌آمد، پایش روی پیاده‌روی یخ زده خیابان دربند لغزید و در برفابه جوی آب کنار خیابان افتاد. (ص ۲۲۸)
آگاهی یافتن از تاریخ، یک چیز است و مواجه شدن با جزئیات آن، آنهم از طریق یک رمان و نه از خلال یک گزارش یا یک یادداشت مطبوعاتی، یک چیز دیگر. وقتی راوی دانای کل رمان، به شیوه راویان درام‌های کلاسیک، ماجرای نطق‌شاه و کارتر و عکس‌العمل حضار، در میهمانی کریسمس کاخ نیاوران در روز دهم دی‌ماه سال ۱۳۵۶ را به زبانی کنایی و سرشار از استعاره‌های شاعرانه و با پرداختی دراماتیک، به همراه حقایق تاریخی گذشته و پیشگویی رویدادهای آینده روایت می‌کند، خواننده - از هر نسلی که باشد- چنان با زیر و بم این لحظه تاریخی عجین و همراه می‌شود که خود را نه در زمان حال که در مقطع زمانی روایت و همراه و همذات شخصیت‌های رمان احساس می‌کند و به این ترتیب، زمینه برای کاتارسیسم و خودکاوی ذهنی و درونی‌اش فراهم می‌شود.
- وقتی بهادر و اعضای ارکستر در اتوبوس نشستند تا به تالار برگردند، صدا از کسی بیرون نمی‌آمد. انگار نه از میهمانی، که از مراسم تدفین برگشته بودند. تدفین موسیقی، تدفین حرفه‌ای که عاشقش بودند. تدفین شخصیت و وقار هنری. هرچند همه آن‌ها در جیب خود سکه‌ای طلای پهلوی به پاداش داشتند اما عزاگرفته بودند و تازه معنی واژه مطرب را فهمیده بودند. (ص ۱۷۳)
جمشید ملک‌پور به اعتبار سه رمانی که نگارنده این سطور، در این روزگار سراسر آشفتگی و ترس و دلهره، شانس خواندن‌شان را داشته است، بخش وسیع و مهمی از تاریخ معاصر ما را، خلاف آمد سنت دیرینه، نه به تقلید از بیگانگان و نه از منظر طبقات مسلط و نه از نگاه سیاست‌پیشگان، بلکه از جایگاه ناظری آگاه و بی‌طرف و روشنفکری آزاد از وسوسه‌های سیاسی و ایدئولوژیک، از بطن و دل و جان جامعه و از منظر قربانیان و دلسوختگان واقعی‌اش، روایت کرده است؛ روشی که درطول تاریخ رمان‌نویسی ما پس از صادق هدایت، جز در مواردی بسیار اندک، تا به این حد صادقانه و تاثیرگذار، بی‌سابقه بوده است.
دکتر ارسلان صولتی، شوهر آذردخت: "دُخی‌جان. من نمی‌گویم تلاشت را نکن. اما سلامت و زندگی را هم فدانکن. اینجا هنوز از ادبیات و هنر فقط شعر را قبول دارند. آن هم مولانا و حافظ و سعدی را. به شعرهای نیما و شاملو و فروغ می‌گویند معر. فکر می‌کنند تمام زنانی که در فیلم‌ها بازی می‌کنند، فاحشه هستند. به سینما می‌روند اما اجازه نمی‌دهند دختر یا حتی پسرشان هنرپیشه شود. از صبح تا شب موسیقی گوش می‌دهند اما تنها قشر خاصی اجازه می‌دهند بچه‌هایشان خواننده یا حتی موزیسین شوند. اینجا سرزمین تناقض است. دورنگی، تزویر، ریا..." (ص.۱۱۷)
جانمایه سخن جمشید ملک‌پور در "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" علاوه بر مفاهیم عدیده‌‌ای که آشکار و نهان از خلال رویدادها و از طریق دخالت‌های تحلیلی و توصیفی آگاهی‌بخش راوی داستان بیان می‌کند، اثبات این حقیقت است که وقتی روند دخالت "پلیس/ حاکمیت"، در توزیع حس‌پذیری به نادیده‌انگاری غایت و هدف اجتماعی هنر بیانجامد، هر تلاشی در این حوزه -درهر بُعد و هر کیفیتی- حتی به رغم زیبایی و شکوه بصری و انسانی‌اش، جز تشدید گسست و رنجش و نفاق و جداسری اجتماعی، نتیجه‌ای به بار نمی‌آورد، چنان که جشن هنر شیراز به چنان سرانجامی رسید و نتوانست در اعتلابخشی به فرهنگ عمومی جامعه به جایی برسد و سبب ساز گسترش همدلی سیاست و مردم و بالعکس شود. (۵)
واقعیتی که جمشید ملک‌پور در جای جای داستان به کرات بر آن تاکید می‌کند: "هنوز هفته‌ای از اجرای لاتراویتا در تالار رودکی نگذشته بود که ناگهان پِچ پِچِ اعتراض‌ها تبدیل به تظاهرات، سنگ و آتش و گلوله و مرگ شد. در تهران و برخی از شهرها فریاد مرگ بر شاه طنین‌انداز شد. همان شاه شاهانی که یک سال قبل از آن، مردمان سرزمینش در دو سوی خیابان‌ها برای او صف می‌کشیدند و جاوید بادش می‌گفتند...."(ص ۱۳۸)
"در تالار رودکی اما هنوز کسی جرئت نمی‌کرد آشکارا ابراز عقیده کنند.....البته این پنهان کاری و ترس فقط در طبقات بالایی تالار وجود داشت. در طبقات پایین، در زیرزمین و انبار و پشت صحنه، داستان از قرار دیگری بود. کارکنان تالار، راهنمایان، نظافت‌چی‌ها و کارگران صحنه در گروه‌های کوچک و در زوایای پنهان تالار، جمع می‌شدند و پِچ پِچ می‌کردند. باحسی دوگانه، متضاد......"
"اگر اوضاع عوض بشه این آت و آشغال‌ها رو بیرون می‌ریزیم!"
این را کرمعلی بلیط‌فروش تالار گفت که خودش بیشتر از هرکسی در تالار از کمک همان هنرمندانی بهره برده بود که حالا آن‌ها را آت و آشغال خطاب می‌کرد و می‌خواست بیرون بیندازد.
" این پفیوزها راست راست راه می‌رند و پول می‌گیرن اما کار سخت رو ما باید انجام بدیم" (ص۱۴۸- ۱۴۹)
با خواندن دقیق این رمان، خواننده به بسیاری از پرسش‌های دیروز و امروز خود، پرسش‌هایی که بخاطر تعدد و تنوع‌شان امکان بازاندیشی را از او صلب می‌کرده‌اند دست خواهد یافت و نیز به دلایل بسیاری از رویدادهای کهن و معاصر از جمله چرایی سقوط رژیم پهلوی، به گونه‌ای شعوری و به دور از هیجانات شعاری و ایدئولوژیک پی خواهد برد؛ رویدادهایی که بیشتر زاده نفرت بوده‌اند تا عقلانیت شعوری و نیز، به پاسخ بسیاری از بغرنجی‌های جامعه‌شناختی این رویداد واقف خواهد شد. هیجان در همیشه تاریخ، بخاطر زیرساخت‌های غیرروشنفکرانه‌اش، بحران‌ساز و مانع تفکر بوده است و از همین روست که خوانندگان رمان "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی"، آن را که اپرای درخشانی درباره علل خاموشی صدای جامعه در ابعاد گوناگونش در برابر رژیم شاهنشاهی است، پاسخگوی بسیاری از پرسش‌های دیروز و امروز خود خواهند یافت.
جمشید ملک‌پور در این رمان، تصویر جامعی از پراکندگی فرهنگی و گسست‌ها و تضادهای اجتماعی ایران تحت حکومت پر از تظاهر و دروغ پهلوی در سال‌های پس از کودتای ۱۳۳۲ ارائه می‌دهد؛ تضادها و گسست‌های عظیمی که به رغم تحولات صنعتی و تظاهرات هنری و توسعه امکانات آموزشی و تاسیس نهادهای فرهنگی، همچان در بطن جامعه باقی می‌ماند و پایه‌های گسسته حکومت را به لرزه درمی‌آورد به طوری‌که نه تاسیس تئاتر شهر و تالار رودکی و نه توسعه آموزش دانشگاهی و نه جشن هنر شیراز، هیچ‌یک نمی‌تواند آن را از فروپاشی و شکست نجات دهد.
جمشید ملک‌پور در رمان "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" نه صرفا مخاطب امروز بلکه مخاطبان اعصار آینده را نیز در نظر دارد؛ آنانی را که نه خاطره‌ای از زمینه‌های اجتماعی- فرهنگی- سیاسی وقوع انقلاب دارند و نه اطلاعی از چند و چون روندهای وقوع آن. "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" در واقع همان نقشی را عهده‌دار شده است که شاهنامه فردوسی برای ایرانیان سال‌های بعد از ۳۷۰ خورشیدی ایفا کرد؛ با این تفاوت که "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" نه بر پایه اساطیر و افسانه‌های کهن و به زبانی سراسر استعاری بلکه به گونه‌ای واقع‌گرایانه و بر بنیان واقعیت‌های تاریخی جاری در بطن جامعه ایرانی سروده شده است.
در حوزه رمان‌نویسی، والاترین هدف جمشید ملک‌پور، خلق آثاری است که درک هرچه بهتر گذشته و روشنایی بخشی به نقاط کور و مبهم و تاریک ایران سده چهاردهم شمسی را ممکن سازند؛ گذشته‌ای که همچنان بسیاری از زوایای سیاسی – روانشناختی – مردم‌شناختی و فرهنگی آن برای بسیاری از مردم این سرزمین ناروشن باقی مانده است؛ دورانی که شاید با بازخوانی سخن آنجلوپلوس بتوان آن را دورانی توصیف کرد که در آن: "آسمان هنوز در دسترس بود و می‌توانستیم ستاره‌ها را بچینیم اما بخت‌مان نبود و از کف‌مان گریخت."
جمشید ملک‌پور ایده‌هایش را با موفقیت زیاد و در قالب شخصیت‌ها و آدم‌ها و پی رنگ‌های توجه‌برانگیز و زیبایی مطرح می‌کند که در آن‌ها، ساختار روایت از دل ایده‌های مفهومی مورد نظر بیرون می‌آید و نه برعکس. در رمان‌های او- چنانچه در هفت دهلیز هم متذکر شدم- ساختار روایت تابعی از ایده معنایی و مفاهیم مورد نظر روایت است و صرفا انتخاب‌هایی از سر وانمایی یا مدرن سرایی نیستند. آثاری که استعاره و نماد و نشانه و کنایه ازعناصر اصلی ساختار روایی آن‌هاست تا جایی که به عامل اصلی تعیین‌کننده ساختار روایت تبدیل می‌شوند.
جمشید ملک‌پور از نادر رمان‌نویسان قرن ماست که می‌گوید درک تاریخ گذشته و اکنون ما، تنها از طریق خلق شخصیت‌های واقعی در محیطی واقعی و باز روایی تخیل‌محور و هنرمندانه زندگی آدم‌های واقعی در زمان و مکان واقعی در قالب داستانی استعاری است که ممکن می‌شود و تا هنر به داد فهم تاریخ این سرزمین نرسد و تا هنر به واکاوی ذهن و روان مخاطب نپردازد، امکان هیچ‌گونه تغییری در روندهای آینده آن ممکن نخواهد شد؛ چنانکه در "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" می‌توان رد یکایک شخصیت‌ها و جزء جزء رویدادهای روایت را -به رغم پرداخت تخیلی‌شان- در واقعیت و تاریخ ردیابی کرد.
جمشید ملک‌پور می‌گوید، در جامعه‌ای که حتی مخاطبان میان پرده‌های انتقادی تئاترهایش را هم گروه‌های نیمه مرفه و مرفه‌ای تشکیل می‌دادند که درد و اعتراض دردمندانه مردمان از زبان هنرمندانش، مایه خنده و مسرت ایشان را فراهم می‌کرده است، دل سپردن به امکان تحقق همدلی و وفاق بیهوده است. در چنین جامعه‌ای سیاست و گروه‌های پیوسته و وابسته به آن، راه خود را می‌روند و مردم به راه خود و هنرمندان نیز، در نوسان میان دو جهان سیر می‌کنند. در چنین جوامعی، تنها یک بداقبالی یا یک ناهم‌زمانی کافی خواهد بود تا موجی از نفرت و حسادت و کینه برخیزد و فاجعه به بار آید:
- بهادر سوادکوهی: "وقتی تهران آمدم تازه دیدم تفاوت از کجا به کجاست. تفاوت بین زندگی زنان در سوادکوه و تهران. آن‌ها در شمال از صبح تا شب تا کمر توی آب و گلِ توی شالیزارها خم می‌شوند تا برنج بکارند...." (ص۱۴۶)
در "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی"، که گذشته از دلالت استعاری‌اش به سرانجام تراژیک هنر اپرا در تالار رودکی، عنوان استعاری نابی برای نامیدن درونمایه معناشناختی محوری متن و ساختار روایی رمان است، اپرا و تالار رودکی به عنوان دو موتیف مقیدِ محوری، صرفا بهانه‌هایی می‌شوند برای برون‌تابی پیچیدگی‌های روانشناختی، جامعه‌شناختی، فرهنگی، سیاسی و بطورکلی انسان‌شناختی جامعه ایرانی طی سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷؛ اپرا و تالار رودکی، به عنوان مظاهر مدرنیزاسیون ابزاری جامعه ایرانی، بهانه‌هایی می‌شوند تا موتیف‌های آزاد متکثری از قبیل، فقدان دموکراسی نهادین، صوری بودگی مظاهر تمدنی مدرن و چند پارگی اجتماعی حاصل از آن و... از خلال داستان زندگی و سرنوشت سه شخصیت محوری رمان، بدون هرگونه لفاظی و حشو و زیاده‌گویی، در روند روایت، مورد واکاوی و تحلیل و بازشناسی قرار گیرد.
یکی از جنبه‌های زیبایی‌شناختی رمان "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی"، محوریت اپرا در سیر تحول رویدادها و نقشی است که موضوع اپرا در طرح و انتقال عمیق‌ترین و انسانی‌ترین و دراماتیک‌ترین مفاهیم آن ایفا می‌کند آنهم به گونه‌ای که عدم آگاهی مخاطب از محتوای اپراهای مطرح شده، نه تنها لطمه‌ای به درک مفاهیم رمان وارد نمی‌سازد بلکه بر کنجکاوی او برای تعقیب رویدادها نیز می‌افزاید.
اما آنچه "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" را به اثری متمایز و یگانه در یکصده اخیر تبدیل می‌کند، نه صرفا تبعیت هدف‌مند و موفق‌اش از ساختار مدرن روایت بلکه نحوه بهره‌گیری موفق‌اش از عناصر ساختاری درام و تئاتر کلاسیک در ساختار روایت و تعهد نظام‌مندش به واقعیت‌های تاریخ پرالتهاب دوران مورد نظر و تلاش هدفمندش برای روشنگری و ارجاع مخاطبان حال و آینده به حقایق مقطع تاریخی پرالتهابی بوده است که بی‌شک آیندگان از آن به عنوان دراماتیک‌ترین عصر تاریخ مدرن ایران نام خواهند برد.
به این ترتیب، همانطوری که در رمان "هفت دهلیز"، جهان مارکزی و بورخسیِ روایت، بهترین گزینه ساختاری و زیبایی‌شناختی برای طراحی پیرنگی بوده است که گشودن رمز و رازهای جامعه‌شناختی، سیاسی و هویتی جامعه هنری و بازخوانی چند و چون تحولات تئاتر ایران در مقطعی به وسعت نیم قرن را برای نویسنده ممکن ساخته است، در اینجا نیز، حجم عظیم رویدادها و پیچیدگی و تنوع پرسش‌های جامعه‌شناختی، انسان شناختی و سیاسی و فرهنگی زمانه مورد روایت بوده است که نویسنده را به انتخاب و طراحی ساختار روایی ویژه‌ای رهنمون شده است که حاصل تلفیق نوظهور و تازه‌ای از صناعت روایی رمان مدرن با صنعت روایی تئاتر کلاسیک است که نه تنها کاربرد عنوان "اپرا" در مطلع رمان را توجیه و تبیین می‌کند بلکه بر ساختار شبه‌اپرایی متن نیز مهر تایید می‌نهد.
برای اثبات این مدعا کافی است به تفاوت رویکردهای توصیفی و روایی راوی دانای کل رمان توجه کنیم که در اولی، دخالت‌های توصیفی او به کار تشریح و تبیین وضعیت روحی و روانی شخصیت‌های اصلی رمان می‌آید و دومی به کار آگاهی‌بخشی به خواننده درباره جهان اپرا و پیش آگاهی دادن از سرنوشت اشخاص رمان. و اساسا محوریت "اپرا" در عنوان‌بندی رمان و مرکزیت تالار رودکی به عنوان بستر اصلی تبلور تضادهای رفتاری و فرهنگی و سیاسی جامعه و آبشخور اصلی مضامین و مفاهیم مورد نظر نویسنده را نیز باید از همین منظر مورد ارزیابی قرارداد؛ پدیده‌ای که خود زاده اشتیاق نویسنده به تشویق مخاطب برای همذات‌پنداری با قهرمانان و تحقق کاتارسیس در جان و روان و اندیشه او در فرآیند خوانش رمان است. با این توصیف، قطعات اپرایی مطرح شده در رمان -ازجمله اولین قطعه از اپرای لاتراویتا (ص.۱۶-۱۷)- در کنار شمار بسیاری از موارد توصیفی و تحلیلی راوی دانای کل از رویدادها و حس و حال و افکار شخصیت‌ها و جهان داستان را نیز می‌توان به عنوان نمودهایی از کاربرد استاسیمون یا مداخلات همسرایان در تئاتر کلاسیک یونان در هیئت یک فرد ارزیابی نمود و نیز، توضیحات راوی دانای کل در تشریح فضای صحنه تالار از نگاه "بهادر"- جوان روستایی تازه به تهران آمده – را که سرخوش از استخدام موقت‌اش در تالار رودکی، برای نخستین‌بار با آن مواجه می‌شود؛ توضیحاتی که در آن، راوی داستان، با هدف آگاهی‌بخشی به خواننده درباره سرنوشت "بهادر" پا را از محدوده اختیارات دانای کل بسیار فراتر می‌گذارد (ص، ۹۰- ۹۱) و یا قطعه مربوط به احساسات "بهادر" درباره ویولتا و سرنوشت غمبار او (ص، ۱۲۲-۱۲۳) و یا توضیحات راوی دانای کل درباره خاموشی اپرا در سال ۱۳۵۶ (ص ۱۳۴تا ۱۳۵)؛ نشانه‌هایی که می‌توان آن را در سرتاسر رمان ردیابی کرد.
از آنجایی که "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" یک رمان فرازمانی و فرامکانی و کاشف و افشاگر حقایق سیاسی، روانشناختی و رفتاری قابل اطلاق به تمامی سرزمین‌های مشابه‌ای است که طی قرن بیستم قربانی مدرن‌گرایی ابزاری و صوری بر بستر شیوه تفکر مالوف و واپس‌مانده خود شده‌اند، رمانی که با هدف آگاهی‌بخشی به مخاطبان جهانی و نه صرفا مخاطب بومی تالیف و خلق شده است، می‌توان پلان‌های ورودی یا صحنه‌‌های اولیه آن را نیز، در جایگاه پرولوگ یا پیش درآمد آگاهی‌بخش درام‌های کلاسیک ارزیابی نمود که فشرده موجزی از واقعیت‌ها و حقایق مربوط به یک دوران معین را برملا می‌کنند تا درک رویدادهای آینده و شناخت شرایط اجتماعی و روانشناختی و رفتاری جامعه در دوران مورد نظر را برای هر خواننده‌ای در هر زمان و از هر فرهنگی تسهیل کنند.
جمشید ملک‌پور که در جایگاه یگانه سخنگوی خانواده از هم گسسته تئاتر ایران، وظیفه روایت فجایع تحمیل‌شده به تئاتر و هنرمندان تئاتر یک سده اخیر کشور را برعهده گرفته است، در نمونه اخیر، در سه پلان اولیه رمان که چنانچه گفته شد، می‌توان آن‌ها را به مثابه پیش درآمدی برای توضیح شرایط و موقعیت شخصیت‌های اصلی درگیر در آن تلقی نمود، چنان تصاویر شاعرانه و تکان‌دهنده‌ای از سرانجام تراژیک تالار رودکی و هنرمندان آن ارائه می‌دهد که از عهده هیچ تاریخ‌نگاری تا به آن پایه تکان‌دهنده و تاثیرگذار ساخته نیست. تصویر موجز و رعب‌آور ارائه شده در همین صفحات آغازین کافی است تا ضمن طرح پرسش‌هایی در ذهن مخاطب، او را برای مواجهه عقلانی و نه صرفا عاطفی و احساسی، با رویدادهای آینده رمان و سرنوشت تراژیک قهرمانان آن آماده سازد.
صدای ضربات پتک بر آهن در زیرزمین تالار رودکی چنان می‌پیچید که حتی عابرانی که از جلو آن عبور می‌کردند نیز طنین آن را می‌شنیدند و برمی‌گشتند و به ساختمان زیبا و پر ابهت تالار نگاه می‌کردند و ساختمانی که برای ده سال فقط از آن صدای سوپرانو و باریتون و باس خوانندگان اپرا و طنین سازهای زهی و بادی و کوبه‌ای شنیده می‌شد. هنوز چند هفته از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ و سرنگونی پادشاهی نگذشته بود. آیا داشتند تالار رودکی را هم مثل مجسمه‌های شاه و پدرش خراب می‌کردند؟
پلان بعدی که همچنان اصرار دارم آن را یکی از جلوه‌های کاربرد استاسیمون یعنی مداخلات آوازی همسرایان (و در اینجا راوی) در طی روایت تعبیر کنم، به اجرای قطعه‌ای از لیبرنوی اپرای نام برده شده در بخش پرولوگ داستان (لاتراویتا) اختصاص دارد، صحنه‌ای که در آن، آلفردو، جوان روستایی عاشق، برای اولین بار به معشوق دست نیافتنی‌اش ویولتای زیبا معرفی می‌شود؛ صحنه‌ای که با توجه به خبر یافته شدن لباس‌های ویولتا در پستوی اختصاصی و پنهان بهادر در انبار لباس و اکسسوار تالار رودکی و یادکردن از شخصیتی به نام بانو به عنوان بازیگر نقش ویولتا، خبر از احتمال وقوع فاجعه‌ای در آینده در مناسبات دو شخصیت نام برده می‌دهد؛ احتمالی که علاوه برحس تعلیق، کنجکاوی خواننده درباره سرنوشت آن‌ها را نیز برمی‌انگیزد.
"اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی"، رمانی چندصدایی با فضایی گشوده به افکار، اذهان و دیدگاه‌های متفاوت و متضاد است که جهان گسترده‌ای به وسعت جهان‌بینی‌ها و دیدگاه‌های متکثر و متنوع مردمان زمانه روایت را پیش روی مخاطب می‌گسترد تا بی‌نیاز به هرگونه شرح و توصیف زائدی، فضایی به وسعت همه ایران دوران مورد روایت را پوشش دهد. گستره ابعاد شخصیتی و رفتاری اشخاص داستان و نحوه وقوع رویدادها به گونه‌ای طراحی شده است که جابجا امکان مشارکت فعالانه مخاطب در روند روایت از طریق فرآیند جانشینی را ممکن ساخته و او را درگیر خوانش‌های متفاوت و متکثری از اشخاص و رویدادها می‌کند و همین هم به ابعاد ارتباطی و آگاهی‌بخشی رمان می‌افزاید.
سخن آخر:
"اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی" لیبرتوی اپرای خاموشی مهر و محبت و شعف و همدلی در ایران و اپرایی در رثای مرگ اپرا به عنوان استعاره‌ای از مرگ همدلی و هم آوازی و هم بودی و همبستگی در سرزمینی است که گسست‌های درونی‌اش، تداوم و بقای هرگونه صدای همدلی و آواز عاشقانه انسانی را در آن، چه در قالب تنور و چه در قالب سوپرانو و....ناممکن می‌گرداند.
منابع:
۱- اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی. جمشید ملک‌پور. انتشارات افراز. ص ۲۲۸
۲- تئاترکراسی در عصر مشروطه. کامران سپهران.انتشارات نیلوفر ص ۲۱۴ تا ۲۳۴
۳- همان ص ۲۲۲
۴- نگاهی به رمان فرا- داستان "اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی". جواد اسحاقی. سایت حضور
۵- تئاترکراسی در عصر مشروطه. کامران سپهران. انتشارات نیلوفر. ص۲۳۳