سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: سعید اسکندری شاعر تصویرهاست. هر شعر او یک تابلوی نقاشی است. چنان‌که عنوان شعر آغازین دفتر دوم او "طرحی برای یک نقاشی" است باید گفت که هر شعر او می‌تواند طرحی برای یک نقاشی باشد. چنان‌که انگار نقاشی به کلمه روی آورده است؛
"ایستاده در سراب و هندسه‌ی زرین ماسه‌ها
چونان که پیکره‌ای از رمل
می‌گریزد از نگاه و گاه بازمی‌گردد
در چشم‌های پرآشوبش
دریای دوردست…"
یا:
"لیوان من لبریز رویاهاست
لبریز نرگس‌هایی وحشی…"
یا:
"مرجان‌ها
در ژرفنای بستر دریا
اتاق خواب تو را از نور
آماده می‌کنند
آه ای عروس غرقه‌گشته در امواج دوردست
دستم ستاره‌ی دریایی‌ست..."
بیش‌تر شعرهای دو دفتر "صفحاتی از تو در کتابخانه‌ی من نفس می‌کشند" و "دستم ستاره‌ی دریایی‌ست" را می‌توان به یک تابلوی سورئالیستی ترجمه کرد؛ زنی که چون پیکره‌ای ماسه‌ای در ساحل ایستاده است و دریا در چشم‌هایش تلاطم دارد، تصویر مردی که لیوان شرابی در دست دارد و شراب لبریز از نرگس وحشی است، دستی که ستاره‌ی دریایی است و بر آب‌های مرجانیِ عروس مرده شناور است، مهتابی که کفش‌های سوسنی‌شکل ستاره به پا دارد... با این تفاوت بزرگ که این نقاشی‌ها وقتی کلمه باقی می‌مانند، واجد آن شرط رازناکی هستند که پیکره و نظام باروک را شکل داده است؛ "حرکت". این تصاویر رنگارنگ و جنون‌آمیز مادامی که در شعر خلق می‌شوند، حجم و حرکت مستمر دارند. آندره بازن در کتاب مقدس "سینما چیست؟" می‌گوید: "سینما باروک را از انقباض عضلاتش رها می‌سازد". مراد بازن حرکتی است که سینما به حجم‌های هندسی می‌دهد. سطوحی که در باروک التزام به حرکت دارند اما هیچ‌گاه از قید صُلبی که شرایط ماده بر اثر هنری تحمیل می‌کند رهایی ندارند. ادبیات از آن‌جا که فلسفیدن در ساحت انتزاع است، هنگامی که از توصیف و استعاره برای بازنمایی و محاکات جهان‌های فانتزی استفاده می‌کند، بسیار بالاتر از هنرهای مبتنی بر حواس گام می‌زند؛ ادبیات هم حرکت را جعل می‌کند اما از عدم قطعیتی سود می‌جوید که کارکرد ساخت‌گرایانه و ماهوی دارد؛ دستی که ستاره‌ی دریایی هم هست در سینما و نقاشی به یک یا چند شکل متفاوت بروز می‌کند اما در یک شعر می‌تواند به تعداد خوانندگانی که چنین دست مالیخولیایی را تصور می‌کنند، شکل، بافت و رنگ داشته باشد. شعر سعید اسکندری از این نظر مخزنی از تصاویر سورئالیستی است. در روزگاری که شاعران جوانش از سر ناتوانی در خلق تصویر شاعرانه آن را به کلی کنار می‌گذارند و به لفاظی‌های بی‌هدف می‌پردازند یا شاعران مسن‌اش بر جنازه‌ی تصاویر مندرس و از ریخت افتاده نماز می‌برند، چنین الزامی به تصویرسازی و زبان هنری غنیمت است. خاصه به روزگاری که می‌توان به دو صورت شاعری کرد و خلقی را بدین دو صنعت سرگرم نگاه داشت: یا لفاظی کرد و لوده‌بازی کلامی را به اسم شعر فروخت و یا تن به ساده‌نویسی منحطی سپرد که عین بی‌صداقتی و ناراستی است.
***
او "توصیف" را به عنوان اولین ابزار فضاسازی در شعر در بافتی از تصاویر که بین دال و مدلو‌ل‌های استعاری شکل گرفته است به کار می‌برد و این مسیر را اغلب با آرایه‌های کلامی طی می‌کند. توصیفات شعری او که بیش‌تر وقت‌ها یادآور سنت قصیده‌پردازی در شعر فارسی و روش استادان قصیده‌سراست، شعرش را سنگین و پیچیده می‌کند. در هر دو دفتر که در فاصله‌ی سال‌های ۸۷ تا ۸۹ منتشر شده‌اند، به زبان به عنوان عنصری ماهوی نگاه شده است. اصرار او بر خلق زبانی مستحکم، گاه هارمونی عاطفی و معناشناختی را در شعرش به هم می‌زند. ما با شاعر قدرتمندی روبه‌رو هستیم که گاه با آغازهای توفانی شعرش ما را غافلگیر می‌کند و همان‌جا با ساده‌ترین کلمات به فضایی عاطفی و درخشان می‌رسد و گاه کلام را با توصیفاتی که اغلب با یک اضافه‌ی تشبیهی شکل گرفته‌اند به شکلی فاخر به کار می‌گیرد. هر دو فضا شکلی از شعر را بازتاب می‌دهند اما فکر می‌کنم در شعرهای بی‌پیرایه‌تر عناصر رمانتیکی که خواننده را پیش از لفظ مسحور مفهوم می‌کند، قوی‌ترند. در حقیقت شعر سعید اسکندری آمیزه‌ای از دو نوع طرز تلقی از شعر معاصر است؛ شعری که بر لفظ و زبان فاخر استوار است و شعری که ساده‌ترین بیان‌ها را برای مرئی‌کردن خودش به کار گرفته است. اصرار یا الزامی نیست که این سخن "دومرون" را بپذیریم که می‌گوید: "احساسات والا همیشه از طریق ساده‌ترین بیان‌ها ابراز می‌شوند." یا جمله‌ای از "ژرار ژنت" را که می‌گوید: "بی‌زینتی مطلق در بیان، شاخص حد اعلای عروج در اندیشه است." اما با خواندن این شعرها خواننده در می‌یابد که تنها وقت‌هایی که موازنه بین این دو طرز تلقی برقرار می‌شود، شعرهایی درخشان اتفاق می‌افتند؛
"یادش به خیر
آن گریه‌های دوست
که تاوان عشق بود
شب تا فرشته‌ها بالا می‌رفتیم
سیگار بود و
ثانیه در سرعت
و خنده‌های خسته‌ی من بود
یادش به خیر!
دوست."
مقایسه کنید با:
"سنگینی گیسوی سطرهاست
که خیس از قطره‌های الماس
بر شانه‌ی سپید کاغذ می‌ریزد
از گیسوان خیس تو می‌گوید
از چشم‌های چاپ‌سنگی تو
و ساعت‌های خسته‌ی مردی
که روشنای رنگ‌های تو را
در فقر سال‌های سیاهش سروده است."
شعر دوم فضای توصیفی سنگینی دارد؛ شکلی از توصیف شاعرانه که مستقیم از قصاید منوچهری و انوری آمده است و واج‌آرایی هنر نخست آن است. اگر همین فضای توصیفی را با تغییردادن برخی کلمات بشکنیم و ساده کنیم، به احتمال زیاد یکی دو آرایه‌ی مهم را از دست می‌دهیم اما احتمالن به خلوصی نزدیک می‌شویم که شعر درخشان بالایی را شکل داده است. با این‌همه (اگر بر صواب باشم) فکر می‌کنم که در جمله‌ی دومرون نکته‌ای مغفول مانده است و آن فضای شعری است که در اندیشه‌ای پیچیده و فلسفی شکل گرفته است. در این صورت شاید نتوان از شاعر انتظار داشت که شعری ساده بنویسد، اما اگر محتوا را کنار بگذاریم و تنها به ساختار واژگانی شعر نگاه کنیم، سنگینی شعر از آرایه هنگامی که اندیشه‌ی ژرف و پیچیده‌ای هم در بر ندارد، راه بر شکل‌گیری فضای عاطفی می‌بندد.
توصیف در ادبیات همان کاری را می‌کند که تدوین در سینما و پرسپکتیو در نقاشی می‌کند. نویسنده این ابزار را برای ترسیم فضا به کار می‌برد. آمبیانسی که اسکندری با به کار بردن آرایه‌های کهن خلق می‌کند، به خاطر تسلط او بر شعر کلاسیک اغلب اوقات نتیجه‌ای درخشان در بر دارد اما وقتی او این کلام مکلل را کنار می‌گذارد، خواننده با او احساس قرابت و صمیمیت بیش‌تری می‌کند و عاطفه درست از همان‌جاست که خلوص شعرش را آشکار می‌کند؛
"دلواپس دل خویشم
در مصاف رویایت
در این اتاق عنکبوتی دلتنگ
امشب
چگونه یاد تو را تاب آورم
ای نام تو ناگفتنی
در بالاپوش گیسوان هفتاد رنگت..."
یا:
"بر بند رخت، باد
آرامش اشباح را
به هم می‌ریزد..."
یا:
"جز چند عکس فوری
جز چند عکس تار
اهل زمانه هرگز
در روزنامه‌ها
عکسی کنار آزادی
از ما ندیده‌اند
ما را ندیده‌اند
ما را که سالهاست
در سایه‌سار نسترنی
سر بریده‌اند."
همان‌طور که پیش از این گفتم، زمانی که هارمونی بین این دو طرز تلقی از شعر برقرار می‌شود، کلام او فرم و فضایی درخشان پیدا می‌کند. وقت‌هایی که برای نمونه لفظ در هم‌حروفی غرق شده است اما به خاطر کاربرد هنرمندانه‌ی آن به چشم نمی‌آید؛
"ایستاده در سراب و هندسه‌ی زرین ماسه‌ها
چونان که پیکره‌ای از رمل
می‌گریزد از نگاه و گاه باز می‌گردد
در چشم‌های پرآشوبش
دریای دوردست..."
یا:
"لیوان من لبریز رویاهاست
لبریز نرگس‌هایی وحشی..."
یا:
"عبور من از دالان‌های بی‌دلیل
انجامی جز انجماد جاودانه ندارد
وقت است
چشم از سایه‌های یونان برگیرم..."
ترکیب زیبای دالان‌های بی‌دلیل با واج‌آرایی بین حروف دال و لام، در سطر دوم به حسی از جمودیت و انجماد با تکرار حروف جیم و دال می‌رسد. اگر وزن و فضای پویای بین کلمات در هر دو سطر نبود شاید همین تصویر درخشان و هیئت برآمده از روی هم‌غلتیدن چند عنصر شعری به آزمایشی صرف در آرایه‌پردازی بدل می‌شد. این اتفاق نیفتاده است و شعر، خواندنی است اما ضمانتی هم در کار نیست که در شعر دیگری این بندبازی ماهرانه بدون صدمه به انجام برسد.
نکته‌ی مهم دیگر در بحث ساختار شعر او، موسیقی است. بافت کلام او همیشه موسیقایی و آهنگین است. کلمات یک سطر به دقت به خورد هم می‌روند و به شکل موجی تا پایان ادامه پیدا می‌کنند تا به لحاظ ساختار حروف هم یک محور عمودی قدرتمند بسازند:
"از جادههای نقره و نور می‌گذری
تا نگاه می‌اندازی به خاکستر گرگ و
پرندگانی از شراب و سرب
که در پیراهن داری
به ساعت کاج
تکرار بی‌دلیل برف‌پاک‌کن‌ها
وقتی که پلک بر خواب گوزن می‌گذاری و
می‌گذری."
حروف "ک" و "گ" در تمام سطرها موسیقی‌ای را شکل داده‌اند که می‌تواند تجسم تکرار دانه‌‌های برف یا حرکت برف‌پاک‌کن ماشین‌ها باشد. وزن در این شعرها در موسیقی استحاله پیدا کرده است. شعر درخشان "جناس تام"، با سطری غافلگیرکننده آغاز می‌شود و با دوری‌جستن از تکرار هم‌حروفی در سطرهای بعد، کلیت شعر را در وزنی خفیف و کلامی آهنگین ادامه می‌دهد:
"جناس تام توام آهو
با این خیال‌ها که در سر دارم
جناس تام توام
در این علف صبح
پای میز صبحانه
که چهره از شبنم‌ها می‌آرایم
پایم نلغزد ای کاش
تاب زیبایی‌ات را ندارم"
اگر شعر را قطعه‌ای موسیقی در نظر بگیریم، سطر نخست جمله‌ای موسیقایی است که برای سازهای ضربی تنظیم شده است و در ادامه در بستری از نت‌ها و صداهای ملایم تداوم پیدا می‌کند تا به نقطه‌ی پایان که علتِ معلول‌های طرح‌شده در سطرهای پیشین است برسد؛ من جناس تام تو هستم (آن دیگریِ تو) اما تاب زیبایی‌ات را ندارم (و این تفاوت ماست). جناس تام به شعر نظامی (آهو کشی آهوئی بزرگ است) نیز اشاره دارد.
***
چنان که در بحث ساختار شعر اسکندری نوشتم، شعر او تصویرگری جهان پیرامون با کلمات است. موضوعات شعری او به همین دلیل متنوع و گسترده‌اند. او وسواس توضیح و توصیف جهان درون و بیرون را دارد و این استعاره است که به عنوان دستیاری کهن به شعر او اصالت می‌دهد. برای نمونه در شعر "جناس تام"، شاعر می‌توانست به جای "شبنم"، مابه‌ازای بیرونی آن یعنی "اشک" یا در شعر "فرار" به جای جادههای "نقره و نور"، مدلول آن یعنی "جادههای برفی" را به کار ببرد. حذف استعاره می‌تواند شعر را در نظر خواننده ساده کند و به احتمال زیاد مخاطبان بیش‌تری به دست بیاورد، اما چنین شعری به ساختمانی می‌ماند که زیبا و ساده است اما در اثر توفانی کوچک فرو می‌ریزد. "برسون" می‌گوید: "همیشه دوست دارند همان آهنگ نواخته شود." همان آهنگ ساده و همه‌فهم که همیشه می‌شنوند. ترنمی آشنا در قالب مارش‌ها، پرلودها و نوحه‌ها، اما چه کسی می‌داند که هر شعر با خود قالبی تازه نیز خلق می‌کند؟ دوست‌داران "آهنگ همیشگی" اغلب در انتظار فرمی ساده، کلماتی ساده و یک پایان غافلگیرکننده و احساساتی هستند. گمان نمی‌کنم این شعرها چنین انتظاری را برآورده کنند.
***
تغزل و عشق، میل به گریز، یاد گذشته، جدایی و شکست درون‌مایه‌هایی مشخص هستند که در شعر سعید اسکندری در بافتی رنگارنگ از استعاره و تشبیه تنیده شده‌اند. شعرهای او اغلب کوتاه هستند و گاه به نظر می‌رسد که هایکویی در چند سطر اضافه کش آمده است. وقتی می‌نویسد:
"بر بند رخت، باد
آرامش اشباح را
به هم می‌ریزد
از رنگ‌ها فرود می‌آیم
در ایستگاه وحشت
از اتوبوس فرشتگان
دستی که می‌پراندم
این شعر را
در شهر خواب‌هایم
جا گذاشته است"
در حقیقت شعر را با یک هایکو آغاز کرده است؛ سه سطر آغازین نقش پرلودی را دارند که می‌تواند براعت استهلال نمایشی کوچک باشد. لحظه‌ای امپرسیونیستی و گذرا که باد لباس‌های (احتمالن سفید) روی بند رخت را تکان می‌دهد. لباس‌هایی که در تاریکی به شکل اشباح به نظر می‌رسند و از تکانه‌های باد وجود پیدا می‌کنند. به خود آمدن راوی از رویایی که بر او فرود آمده است، ادامه‌ی شعر را شکل می‌دهد. وقتی در سطر هشتم می‌گوید: "این شعر را" انگار مراد او همان هایکوی ابتدایی است. در شعر "کنسرتو برای تو"، سه سطر نخست همان هایکوی وعده‌داده شده است و حتا می‌توان ادامه‌ی شعر را چون توضیحی اضافه کنار گذاشت:
"کنسرتو
برای تو خواهم نواخت
قناری در بند!
کنسرتو برای تو
با تو
در این قفس سخت
شکیبایی بر اسارت موروث
آسان‌تر است."
مقایسه کنید با شعری از شاملو که بدون هیچ توضیح اضافه‌ای در دو سطر مفهومی عمیق را منتقل کرده است:
"سلاخی می‌گریست
به قناری کوچکی دل باخته بود!"
می‌توان این شعر را نیز تا چند سطر دیگر ادامه داد اما همین دو سطر به تنهایی یک شعر تمام عیار است؛ یک آغاز و یک پایان توفانی در محدودترین ظرف کلام.
نمونه‌ای دیگر از شعر اسکندری، شعر "دلواپس دل خویشم" است. شاعر در دو سطر آغازین آن‌چه را باید گفته است و ادامه‌ی شعر بی‌دلیل به نظر می‌رسد:
"دلواپس دل خویشم
در مصاف رویایت
در این اتاق عنکبوتی دلتنگ
امشب
چگونه یاد تو را تاب آورم
ای نام تو ناگفتنی
در بالاپوش گیسوان هفتادرنگت."
غایت توصیف در شعر اسکندری، تشریح ناتورالیستی جهان پیرامون یا خلق آمبیانس‌های خنثی نیست. برعکس، او توصیف را در راستای رسیدن به هدفی معناشناسانه به کار می‌گیرد و کلیت شعرها نشان می‌دهد که ناظر نه در مقام بیننده و راوی بی‌طرف که به عنوان گوینده‌ای موثر در سوژه حضور دارد:
"فیروزه‌ها از زورق نگاه تو می‌ریزند
بر بی‌تفاوتی آب و به آرامی
مرجان‌ها
در ژرفنای بستر دریا
اتاق خواب تو را از نور
آماده می‌کنند
آه ای عروس غرقه‌گشته در امواج دوردست!
دستم ستاره‌ی دریایی‌ست."
محسن توحیدیان/نوشتا