به گزارش هنرآنلاین،فکری ارشاد در ابتدای میز نقد و به عنوان مقدمه گفت: امروز در دهمین برنامه سینماتک خانه سینما فیلم «مکالمه» ساخته «فرانسیس فورد کاپولا» را تماشا کردیم. فیلمی که در سال ۱۹۷۴ و دقیقاً بین دو فیلم «پدرخوانده ۱ و ۲» کارگردانی شد و به یک ماجرای اجتماعی سیاسی روز آمریکا پرداخت. همزمان با این فیلم ماجرای رسوایی واترگیت رخ داد. استراق سمع ستاد انتخاباتی رقیب از سوی ستاد انتخاباتی و کمپین آقای نیکسون که به یک رسوایی بزرگ در تاریخ آمریکا بدل شد و این فیلم هم همزمان با این واقعه ساخته شده است. فیلم مکالمه دقیقاً ۵۰ سال پیش ساخته شد و در جشنواره کن نخل طلا را کسب کرد و همچنین در آن سال نیز نامزد دریافت سه جایزه اسکار شد.
آریا قریشی نقد خود بر فیلم مکالمه را با بررسی تاریخچه فوبیا در سینما آغاز کرد: واقعیت این است که رسوایی واترگیت میخ آخری بود که به تابوت خوش‌بینی کلاسیک آمریکایی کوبیده شد و نقطه پایان روندی بود که بیش از دو دهه قبل در جامعه آمریکا آغاز شده بود. در وهله اول مکالمه فیلمی است درباره حریم شخصی یا به بیان دقیق‌تر زیر پا گذاشتن حریم شخصی. اما یک نگرش بدبینانه عمومی‌تر نیز در این فیلم وجود دارد که فصل مشترک مکالمه است با بسیاری دیگر از آثار نمونه‌ای دهه ۷۰ سینمایی آمریکا که آن را به بارزترین شکل ما در سکانس پایانی فیلم می‌بینیم و من آن را با یک واژه توصیف می‌کنم: پارانویا. و این آن روندی است که بعد از جنگ جهانی دوم آغاز می‌شود و به چرخه ای از فیلم‌ها می‌رسد که مکالمه یکی از شاخص‌ترین‌های آنهاست، بنابراین باید به چند دهه قبل گریزی بزنیم. چیزی حدود نیم قرن قبل از ساخت فیلم مکالمه، پارانویا با فیلم‌های اکسپرسیونیسی سینمای آلمان وارد تاریخ سینما شده است. بعد هم تریلرهای هیچکاکی و فیلم‌های نوآر را داریم. ولی در دهه ۵۰ کمکم این نوع نگرش به پارانویا تغییر می‌کند و از یک امر فردی به یک مسئله سیاسی و اجتماعی تبدیل می‌شود. دهه ۵۰ اساساً دهه پارانویای جهانی است. جنگ جهانی دوم به پایان رسیده، بین دو ابر قدرت عصر جنگ آغاز شده و بسیاری از احتمال وقوع جنگ جهانی سوم سخن می‌گویند.
«پیشینه فیلمسازی فرانسیس فرود کاپولا» موضوع بخش بعدی سخنان فکری ارشاد بود: به سه فیلم اشاره کردید که در یک مقطع زمانی ساخته شدند و از نظر تماتیک به هم نزدیکند. من فکر می‌کنم فیلم «حرفه: خبرنگار» را هم می‌توانیم از نظر مضمونی در همین دسته قرار بدهیم که به نوعی یک تصویر کلی از فضای سیاسی در دهه ۷۰ به ما نشان میدهد. دوران اوج فیلمسازی فورد کاپولا را من در همین دهه ۷۰ می‌دانم. زمانی که پدرخوانده 1و ۲، مکالمه و اینک آخرالزمان را ساخت. همانطور که می‌دانید او در دهه ۸۰ کمی از دوران اوجش فاصله گرفت و بیشتر فیلم‌های جوان پسند ساخت. در دهه ۹۰ خیلی گزیدهکارتر شد و بیشتر رویکردش اقتباس ادبی بود و در سال‌های اخیر هم به نظرم یکی دو فیلم آخرش چندان چنگی به دل نمی‌زد. از منظر بازیگری، شخصیت هری کاول، اوج بازیگری جین هکمن و یک نقش آفرینی درخشان از او است. هری کاول دارای ابعاد پیچیده، متفاوت و پرجزئیاتی است. مثلاً نشانه‌هایی وجود دارد برای اینکه او مذهبی است. در پایان فیلم می‌بینیم او همه اثاثیه منزل را نابود می‌کند اما به مجسمه مسیح آسیب نمی‌زند و آخر سر سراغ آن می‌رود. در عین حال آدم بسیار منفعت طلبی است. به موسیقی جَز علاقه دارد و ساکسیفون می‌زند. همین تم باعث شده است که موسیقی فیلم بر اساس علاقه او به جَز و ساکسیفون ساخته شود. این‌ها نشانه‌هاییاست که ما در شخصیت‌های دهه ۷۰ سینمای آمریکا به وفور شاهدیم.
قریشی در ادامه به تحلیل زمینه های تاریخی پیدایش سینمای پارانویید پرداخت: مسئله «پارانویای تکرار» که با این فیلم در دهه ۷۰ بسیار داغ شده بود از ناخودآگاه جمعی جامعه آمریکا برآمده است. به دلیل اینکه در تمام این دوران به نظر می‌رسید آمریکا در دل یک چرخه از اتفاقات شوم تکرار شونده گرفتار شده است. مثلاً در دهه ۵۰ جنگ کره که منطقی به جز دلایل ایدئولوژیک نداشت و به کشته شدن سربازان زیادی انجامید رخ داد. در دهه ۶۰ این اتفاق در ویتنام تکرار شد و برادران کندی ترور شدند. در دهه ۵۰ سیاستمداری مثل مک کارتی می‌آید و با انتقادات گسترده مواجه می‌شود چون همه فکر می‌کنند که دارد به آرمان‌های آزادی‌خواهانه آمریکایی خیانت می‌کند. دو دهه بعد شخصیتی مثل نیکسون می‌آید و با همین انتقادات مواجه می‌شود. یعنی می‌توان گفت اتفاقات تکرار شونده وجود داشته است و چرخه پارانوئید بعد از واترگیت تغییر مهمی را تجربه می‌کند. نکته دیگر اینکه فکر می‌کنم خود کاپولا خیلی با مسئله پارانویا درگیر بوده است، چون در همان سال پدرخوانده 2 را هم که می‌سازد یکی از مسائلی که نسبت به پدرخوانده یک به آن اضافه می‌شود درگیر شدن عمیق شخصیت اصلی با پارانویا است که سبب می‌شود خودش با دست خودش خانواده اش را از بین ببرد، همانطور که هری کاول در پایان مکالمه خانه‌اش را نابود می‌کند. البته همه این‌ها در حالی است که خود کاپولا گفته که طرح اولیه فیلم سال‌ها پیش به ذهن او رسیده است و در سال ۱۹۶۶ طی گفتگویی که درباره دستگاه شنود داشته به نظرش آمده که استعاره جالبی می‌سازد و بعد نسخه اولیه را در سال ۱۹۶۹ آماده کرده. اما با اشارات مستقیمی که به واترگیت و نیکسون در فیلم وجود دارد مشخص است که در سال‌های بعد تغییرات بسیاری داشته است.
فکری ارشاد در تکمیل سخنان قریشی چنین گفت: سال ۱۹۷۴ در واقع ماه‌های پایانی جنگ ویتنام بود و در این دوران جنگ تاثیرش را بر جامعه آمریکایی به طور عمیقی گذاشته بود. از همان دهه ۶۰ که این جنگ آغاز شد به دلیل اشغال یک کشور خارجی، اعتراضات بسیاری در داخل آمریکا نسبت به آن صورت گرفت و افراد زیادی خود را برای سربازی معرفی نمی‌کردند و از این طریق اعتراض خود را اعلام می‌کردند. همزمان گروه‌های کمونیستی در آمریکا شکل گرفته بود که از دولت کمونیست ویتنام دفاع می‌کردند. بعد از حدود پانزده سال انگار دوباره ماجرای مک کارتی داشت تکرار می‌شد. در فیلم مکالمه ما نشانه‌های ذهنیت کمونیست هراسی را هم که دائماً از سوی دولتمردان و رسانه‌های آمریکایی به جامعه پمپاژ می‌شد می‌بینیم. نیروها در سراسر فیلم در حال شنود هستند و به دنبال این هستند که اطلاعات دیگران را پیدا کنند و از کار دیگران سر در بیاورند.
در بخش بعد، قریشی برای تبیین بهتر موضوع به نویسندگان سینمایی ارجاع میدهد: آن طور که در کتب و مراجع سینمایی آمده است جنگ ویتنام بیش از هر حادثه و واقعه دیگری بر سینمای دهه ۷۰ آمریکا تاثیر گذاشته است. وجه اول تاکید بر آگاهی این شخصیت است. یعنی این آدم آگاهانه این مسیر را انتخاب کرده است. حتی اسمش آنطور که مستقیماً در فیلم هم تلفظ می‌شود به معنی غشای محافظی است که جنین را در بر می‌گیرد و به شکل استعاری به همین جنبه اشاره دارد. البته من جایی خوانده‌ام که انگار در طرح اولیه کال به همان شکل نوشتار و معنای تماس بوده و آن فردی که رونویسی می‌کرده اشتباه می‌کند و اتفاقاً کاپولا از این اشتباه خوشش می‌آید و همین را نگه می‌دارد و حالا استعاره خیلی پیچیده‌تری شده است. این نشان میدهد که شخصیت هری کاول کسی نیست که صرفاً قربانی باشد. بلکه او یک عامل قربانی است و مکالمه القا می‌کند که پارانویای هری کاول چیزی نیست که الان به وجود آمده باشد و مثلاً جمله کلیدی «او اگر فرصتش را داشته باشد ما را می‌کشد» قرار نیست چیزی خلق کند. بلکه هیولای درونی را بیدار می‌کند که البته خیلی هم خواب نبوده و حالا مثل گودزیلایی که تحت تاثیر تشعشعات اتمی قرار می‌گیرد ناگهان بیدار می‌شود و شروع به نابودی همه چیز می‌کند. نشانه های دیگر این مسئله را ما در سه قفله بودن در خانه‌اش و مکالمه عجیبش با صاحبخانه که از حصار امنیتی عبور کرده و از همه مهمتر رفتاری که با «اِمی» انجام میدهد می‌بینیم. اینکه امی چیزهایی را درباره هری نمی‌داند که در یک رابطه نرمال هر کسی در اولین ساعات در جریانش قرار می‌گیرد اما هری به دلایلی از گفتن آن اجتناب می‌کند. امی نمی‌داند که او کجا زندگی می‌کند، شماره تلفنش چند است، شغلش چه است و ما بیشتر از یک رابطه عاطفی با یک ارتباط یک طرفه مالکانه روبرو می‌شویم و از نشانه‌های مختلف بیشتر اینطور به نظر می‌رسد که این رابطه انگار بیشتر از جنس رابطه یک مشتری با یک روسپی است تا یک رابطه عاشقانه. با توجه به رفتار ملتمسانه امی و برخورد بی‌رحمانه هری این صحنه بسیار زننده جلوه می‌کند. در واقع با این شیوه فیلمساز دارد به شخصیت هری انتقاد می‌کند و شاید به همین دلیل است که «جاناتان کرشنر» در کتاب «واپسین عصر طلایی هالیوود» هری کاول را با شخص نیکسون مقایسه می‌کند و حتی میانشان یک شباهت استعاری پیدا می‌کند. او می‌گوید هری هم مانند نیکسون انسانی است که در بیان حقیقت بسیار محتاط است و از نظر اجتماعی آدمی نچسب و شخصیتی منزوی و در خود فرو رفته است و در نهایت مثل نیکسون قربانی نوارهایی می‌شود که خودش تهیه کرده است.
فکری ارشاد درباره تفاوت شیوه های شخصیت پردازی سینمایی در دوره های مختلف گفت: در در دهه ۵۰ و ۶۰ شخصیت‌های قهرمان انسان‌های پاکیزه، منزه، خوب و خوش قلبی بودند. در دهه ۷۰ در سینمای آمریکا تحولی ایجاد می‌شود که یکی از نمونه‌های بارزش همین فیلم است. اینکه ما با یک شخصیت سفید مطلق مواجه نیستیم و اساساً می‌توان گفت که دیگر ضد قهرمان‌ها هستند که دارند در جایگاه قهرمان‌ها می‌نشینند. شخصیت‌هایی که لزوماً اخلاقیات مثبتی ندارند و در بسیاری موارد ما با رفتارهای منفیشان نیز مواجهیم. آدم‌هایی که لزوماً انسان‌های خوبی نیستند ولی ما درکشان می‌کنیم. اساساً دهه ۷۰ دهه نقد شخصیت و تغییر و تحول در سیستم شخصیتپردازی در سینما و فیلمنامهنویسی بود. اما در دهه ۸۰ و در دولت ریگان چون سیاست‌ها ایجاب می‌کرد که شخصیت‌های مثبت باشند به همان سنت کلاسیکی برگشتیم که در آن اشخاص اصلی به طور اغراق آمیزی خوب بودند و هیچ نقطه ضعفی نداشتند. شخصیت هری کاول در این فیلم چندان آدم خوشایندی نیست و حتی به زبان عامیانه کمی هم نچسب و در عین حال به شدت بدبین است. اساساً با زن‌ها مشکل دارد و توان برقراری هیچ ارتباط درستی را با هیچ زنی ندارد. هری آن قدر در این وضعیت غوطه می‌خورد که در پایان به یک نوع جنون می‌رسد و ما در یک صحنه نمادین می‌بینیم که خانه‌اش را کاملا تخریب کرده است تا یک میکروفون یا دستگاه شنود پیدا کند. دوربین ترک بک می‌کند و ما خانه‌ای را می‌بینیم که کفپوشش کَنده، دیوارهایش تخریب و تمام قفسه‌هایش خالی شده و حالا در یک همچین وضعیت اسفناکی هری کاول نشسته و دارد ساکسیفون می نوازد.
در بخش پایانی نقد، قریشی به توضیح درباره الگوی بصری فیلم پرداخت: از نظر الگوهای بصری ایده‌های فیلم سعی دارد ما را در جهان ذهنی هری غرق کند. ما در اینجا الگوهای تکرار شونده‌ای داریم که شاید بسیار دم دستی هم به نظر برسند و اگر آنها را در فیلم‌های دیگری ببینیم به وجد نیاییم. اما در اینجا آنقدر با مهارت به کار رفته‌اند که بسیار جذاب جلوه می‌کند؛ مثلاً یکی از آنها نمایش مداوم شخصیت اصلی در فضاهای تنگ و بسته است. یعنی کاپولا انواع و اقسام فضاها را در نظر می‌گیرد برای اینکه به ما نشان دهد که این آدم تحت فشار است. با وجود این در فیلم انقدر تنوع بصری وجود دارد که ما هر چهار پنج دقیقه که در فضای بسته هستیم حتماً باید یک سکانس در فضای باز داشته باشیم تا مثل فیلم‌های متعارف نشود و مخاطب را خسته نکند. اینجا کارگردان آنقدر جسارت دارد که حتی در سکانس‌هایی که فضا باز است همچنان با تمهیداتی سعی می‌کند حس قبلی را تداوم ببخشد. از سکانس افتتاحیه و دلقکی که به عنوان اولین نمونه تجاوز به حریم شخصی در فیلم مزاحم هری کاول می‌شود گرفته تا سکانس پایانی که هری کاول بیرون می‌آید و باد تندی می‌وزد تمامی نشانه‌ها قرار است تلاطم درونی هری کاول را بازتاب دهد. یعنی الگوی نمایش فضای بسته وجود دارد ولی کاپولا اصلاً خودش را به آن محدود نمی‌کند.
قریشی اضافه کرد: مورد بعد که باز مسئله بسیار متعارفی است استفاده زیاد از لنز تله در فضاهای بسته است و در اینجا هم به بحث ذهنی بودن میزانسن می‌رسیم. مثلاً در لوکیشن محل کار هری که فضایی گسترده و عمیق است کاپولا با تمهیداتی مثل نوع استفاده از لنز و همچنین حصاری که به دور آن کشیده شده عمق میدان را حذف کرده و شخصیت را به محیط چسبانده. در حالی که هری آن حصار را کشیده تا از محیط جدا باشد. این دقیقاً حسی است که هری نسبت به خودش دارد، یعنی آدمی که با توجه به نام خانوادگی‌اش دارد سعی می‌کند خودش را منزوی و جدا کند و نمی‌تواند. الگوی دیگر تغییراتی هستند که درون قاب اتفاق می‌افتند و حس جدیدی ایجاد می‌کنند یا حس ایجاد شده را تشدید می‌کنند. یک مثالش همان سکانس کیوسک تلفن است. زمانی که می‌رود تماس بگیرد و بگوید سفارش آماده شده، نما در ابتدا بسته است و فضای خالی کمی در آب چشم می‌خورد و هری کاول توسط چهارچوب کیوسک محاصره شده. ترکیب‌بندی تصویر هم تشکیل شده از خطوط عمودی بلند و خطوط افقی کوتاه که حسی تابوت مانند به مخاطب میدهد. به محض اینکه هری اطلاع میدهد که سفارش آماده شده و می‌خواهد قرار بگذارد دوربین شروع به نزدیک شدن به او می‌کند و تقریباً به شیشه می‌چسبد. یک نفر هم همزمان مرتباً به شیشه می‌کوبد و این یعنی ما جلوه دیگری از تجاوز به حریم شخصی را می‌بینیم. در اینجا دوربین نزدیک می‌شود و ترکیب‌بندی تصویر تغییر می‌کند. یعنی تبدیل می‌شود به ترکیبی از خطوط آشفته عمودی و افقی و اریب کوتاه. خطوط اریب نورهای سردر مغازه‌ها هستند که دیگر به صورت هری نفوذ کرده‌اند. اینجا نمونه‌ای است که حس اولیه تشدید می‌شود یعنی آن خفقان به حدی می‌رسد که انگار اگر این آدم یک تکان بخورد یکی از آن خطوط وارد بدنش خواهد شد. مثال دوم که حس اولیه را تغییر میدهد سکانس اعتراف داخل کلیسا است. ما ابتدا باز یک نمای بسته داریم از نیمرخ هری سمت چپ قاب که توسط چهارچوب پنجره اتاق اعتراف محاصره شده است. به محض اینکه هری شروع به اعتراف می‌کند دوربین به آرامی شروع به زوم کردن می‌کند و چهارچوب پنجره از قاب خارج می‌شود و ما هری را در دل سیاهی مطلق می‌بینیم. بعد مجدد چهارچوب پنجره‌ها وارد تصویر می‌شود و در نهایت تصویر محوی از کشیش را می‌بینیم که آن طرف نشسته و به اعترافات گوش می‌کند. انگار به محض اینکه هری شروع به اعتراف می‌کند کنترلش را بر روی قاب از دست میدهد. یعنی ابتدا عنصر کنترل کننده قاب، چهره هری است اما در انتها عنصر کنترل کننده تغییر می‌کند و کشیش در این جایگاه قرار می‌گیرد. تمام این‌ها نوعی پیش آگاهی به ما میدهد که این شخصیت هر وقت شروع به خودافشاگری می‌کند چاره‌ای جز نابودی نخواهد داشت. همه این‌ها بافت تصویری همگنی را شکل می‌دهند که ما آن را در ساکسیفون نوازی پایانی می‌بینیم.