سرویس سینما هنرآنلاین: در ابتدا، دلیل نقد و بررسی این فیلم به همان اندازه قابل سئوال می‌نماید که ساختن این فیلم مملو از آن است. به عبارتی دیگر، مهمتر از اینکه چرا باید چنین فیلمی بررسی شود، همان مسئله دلیل و درجه اهمیت ساخت چنین فیلمی است.
شایان توجه است؛ برای این فیلم، یک فانوس دریایی فعال ساخته شد که بیست متر ارتفاع داشت و به گفته خود رابرت اگرز، از بیست و پنج کیلومتری قابل رویت بود. اگرز، همچنین از همان ابتدا می‌خواست که فیلم به صورت سیاه‌وسفید و با نسبت قاب 1.19:1 باشد تا علاوه بر القای حال و هوای دهه ۱۸۹۰ که داستان فیلم در آن سال‌ها اتفاق می‌افتد، حس دنیایی گرفته و بی‌روح را تداعی کند.
با توجه به اینکه فیلم مذکور حتی در تصویر ما را متقاعد کرده تا با رویکرد اساطیری به آن بپردازیم، نگارنده پیشنهاد می‌کند تا برای مجهز بودن در طول متن، همین ابتدا به تعدادی از اسطوره‌ها که گمان می‌رود فیلم بر اصول آنها ساخته شده باشد، نگاهی اجمالی داشته باشد.
پوزئیدون
یکی از بزرگترین ایزدان یونانی پوزئیدون است که خدای آب‌های شور و شیرین، رودخانه‌ها، سیل، دریاها، خشکسالی، زمین لرزه و اسب‌ها دانسته‌اند؛ پوزئیدون به معنی «سرور، شوهر و زمین» است. او فرزند کرونوس و رئا، یکی از دوازده ایزد المپ‌نشین پانتئون بود. در دنیای قدیم، پوزئیدون به صورت موجودی بلند قامت و ریش‌دار و کمر به بالا برهنه ترسیم شده که سه شاخه‌ای در دست دارد و در اصل معمولی‌ترین سلاحش بود و با آن زمین را می‌لرزاند. در برخی مواقع نیز سه ماهی چنگک‌دار نیزه‌ای در دست او تصویر شده است. او خیلی وقت‌ها بدخلق و خطرناک بوده که این خشونت را نشانگر عظمت طوفان دریا می‌دانند. بیشتر فرزندان پوزئیدون خشونت او را به ارث برده‌اند. یکی از چندین نماد پوزئیدون، بصورت تلکین‌هاست؛ تلکین‌ها (Telchines) که پریان مخصوص جزیره رودس، پسر دریا و زمین هستند؛ آنها جادوگران ماهری بودند و می‌توانستند باران و برف و تگرگ از آسمان نازل کنند و همچنین خود را به هر شکلی درآوردند. آنها را به شکل موجوداتی نیمه دریایی و نیمه زمینی یعنی قسمت پایین بدن آنها را به شکل ماهی یا مار تصور می‌کردند. او معشوقه‌های بسیار داشت و پدر فرزندان بی‌شماری بود. پوزئیدون با آمفیتریت (یکی از پنجاه حوری دریایی که دختران نرئوس و اوکئانوس بودند) ازدواج کرد و حاصل این پیوند یک‌نیمه انسان و نیمه ماهی به نام تریتون بود. او همچنین از مدوسا (یکی از گورگون)، صاحب دو فرزند به نام‌های کریسائور و پگاسوس (اسب بالدار) بود. دیگر فرزندان پوزئیدون، تسئوس، ایمولپوس، پولیفموس، اوریان، شاه آمیکوس، پرومتئوس، آگنور و بلوس از ائوروپه، پلیاس و پادشاه مصر بوسایرس بودند.
توجه: ضمن اشاره به خالکوبی کشتی روی سینه یک به دیالوگ او در جواب ناسپاسی افریم به دست پختش، دقت شود؛
ویک: ... آنگاه که بر فراز قایق ایستاده با موی لیز و ریشی که از آن بخار خارج می‌شود و با دست آویزان و باله‌دارش برآورد تیغ سه شاخه مرجانی‌اش را و زوزه‌کشان، همچون شبحی در طوفان، آن را صاف بر گلویت فرود آورد.
پرومته
در اساطیر، سمبل عصیان بشر است در برابر سرنوشت و تقدیر و بطور کلی قوائی است که بر او فرمانروایی می‌کنند. تلاش‌ها و رنج‌های او، رنج‌ها و تلاش‌هایی است که آدمی‌زاد از روز نخست تحمل کرده است و حس لجاجت و آزادمنشی و غرور او که باعث می‌شود وی زجر و سختی را تحمل کند ولی سر اطاعت در مقابل خدایان مستبد فرود نیاورد.
افسانه پرومته از زمان شورش تیتان‌ها در برابر خدای خدایان یونان یعنی زئوس آغاز می‌شود. تیتان‌ها نخستین خدایان روی زمین بودند. آنها مدتی بعد از اینکه تحت سلطه زئوس در آمدند بر او شوریدند و همه بدست زئوس نابود شدند. پرومته که از اول می‌دانست برد با زئوس است، در جنگ تیتان‌ها با زئوس شرکت نکرد و به همین دلیل در بزم خدایان راه یافت. او بجای اینکه عیش و نوش کند و از بودن در المپ لذت ببرد روح عصیانگری و تمرد را در خود تقویت کرد تا اینکه روزی بتواند انتقام خود را از خدایان بگیرد. از این رو پرومته آغاز به آموختن علم و دانش خدایان به نوع بشر کرد تا آنان را رقیب خدایان کند.
زئوس در عصر آفرینش انسان‌ها، پرومتئوس را برگزید تا همه چیز را به انسان بدهد جز آتش را. پرومتئوس مورد اعتماد این کار را کرد و بسیاری از مسائل آدمیان را برطرف کرد. او به انسان‌ها عشق می‌ورزید و نمی‌توانست ناراحتی و رنج آنها را ببیند؛ به همین علت به دور از چشم زئوس آتش را در نی‌ای گذاشته و به انسان داد. وقتی خبر به زئوس رسید او را بر سر قله قاف (در قفقاز) برد و بست و او را به سزای اعمال خود رساند.
هر روز عقابی می‌آمد و جگر او را می‌خورد و شب جگر از نو می‌رویید.
پرومته تنها بخشی از آنچه را که انسان برای زندگی نیاز دارد، ربوده است و مهم‌ترین قسمت آن، یعنی «هنر زندگی مدنی» جا مانده است. هرچند که انسان، به این ترتیب، عقل معاش را بدست آورد اما هنر زندگی مدنی (Politikal Techne) را که در تملک زئوس بود، صاحب نشد.
توجه: سکانس پایانی فیلم مشخصا افریم را در قامت پرومته نشان می‌دهد.
کاتولو
به انگلیسی: Cthulhu نام شخصیتی خیالی است که اولین بار در داستان فراخوانی کاتولو نوشته اچ-پی لاوکرافت در سال ۱۹۲۸ ظاهر شد. این موجود تخیلی دارای سری اختاپوس مانند و دو بال بلند و چهار پا با پنجه و بدن پوسته پوسته شکل است.
در این داستان که لحن روایت آن، لحن روایت مستند است، سه راوی مختلف، سکانس‌های مختلفی را روایت می‌کنند که در پایان داستان ارتباط آنها با یکدیگر معلوم می‌شود. این داستان به سه بخش تفکیک شده است:
وحشت در سفالینه، نقل سربازرس لگراس، جنون از دریا
توجه: به شباهت ویک و کاتولو در سکانسی که افریم با جنون و در هم آمیختگی واقعیت و رویا، در حال کتک زدن ویک است، دقت شود.
پری دریایی
در فرهنگ عامه، یک موجود افسانه‌ای آبزی است که سر و تنه‌ای به شکل یک زن زیبا و دمی شبیه به ماهی دارد. پری دریایی، در بسیاری از افسانه‌ها اینطور تصویر شده است که در کنار ساحل دریا می‌ایستد و با یک دست در حال شانه‌کردن موهای بلندش و در دست دیگرش آینه‌ای را نگاه داشته است. در قصه‌های بسیاری، پریان دریا، غالباً به پیشگویی اتفاقات آینده می‌پردازند، گاهی از روی اجبار، نیروهای فراطبیعی خود را به انسان‌ها می‌بخشند و گاهی عاشق انسان‌ها شده یا با فریفتن انسان‌های فانی که دل در گرو عشق آنها بسته‌اند، آنها را به قعر دریا می‌برند. تشابهاتی بین افسانه‌های پری دریایی و افسانه‌های سیرن (حوری دریایی اسطوره‌های یونان) وجود دارد.
توجه: این موجود اسطوره‌ای خارج از استعاره و نماد، شخصا در چند نما دیده می‌شود.
پاندورا
داستان درباره اولین زنی است که بنا بر اساطیر یونانی به دست خدایان خلق شد و پاندورا نام دارد. شهرت پاندورا به خاطر جعبه‌ای است که خدایان به او می‌دهند. در اساطیر یونانی، پرومتئوس بشر را آفرید و البته این بشر فقط به صورت مرد خلق شد. روزی پرومتئوس آتش را که نزد خدایان المپ بود می‌دزد و به انسان می‌دهد تا از آن استفاده کند. به دلیل این کار، مورد غضب زئوس قرار می‌گیرد و خدای خدایان برای تلافی کار او تصمیم می‌گیرد در مقابل جنس مرد، اولین زن یعنی پاندورا را خلق کند. پس به هفائستوس دستور می‌دهد تا خاک و آب را در هم بیامیزد و پیکری بسازد و به تمام خدایان می‌گوید تا بهترین نعمت‌ها را به او بدهند. آفرودیت به او زیبایی می‌بخشد، آپولو موسیقی و در آخر هرمس او را پاندورا نام می‌گذارد که به معنی تمام نعمت‌هاست. زئوس، پاندورا را برای همسری به اپیمتوس برادر پرومتئوس می‌دهد و پاندورا با خود جعبه‌ای اسرارآمیز به همراه می‌برد که هرگز نباید در این جعبه را باز کند، چون پرومتئوس تمام رنج‌ها و مصائب زندگی را در این صندوق قفل کرده بود تا نوع بشر آسیبی نبیند. آنها با هم ازدواج می‌کنند؛ اما یک روز پاندورا طاقت نمی‌آورد و در جعبه را باز می‌کند، ناگهان تمام مصائب، دنیا را فرا می‌گیرد، رنج و بیماری، پیری و مرگ، دروغ، دزدی و جنایت در همه جا پر می‌شود. پاندورا که از بیرون جهیدن بدی‌ها می‌ترسد فورا در جعبه را می‌بندد. اما جعبه خالی شده است و آنچه ته‌جعبه مانده، چیز کوچکی است که جای زیادی نمی‌گیرد، چیزی که مثل دیگر چیزهای بد بیرون نرفته و آرام و مطمئن درون جعبه مانده بود. «امید» تنها چیزی بود که ته جعبه مانده بود.
توجه: شاید نزدیک‌ترین و محتمل‌ترین اشاره به این مورد، میز تحریر همیشه قفل شده و نگاه اسرارآمیز و مشکوک به آن باشد.
***
داستان کلی فیلم درمورد دو نگهبان فانوس دریایی است که در جزیره‌ای دور‌افتاده، در دهه ۱۸۹۰ مشغول به کار هستند. این دو کارگر به مدت چهار هفته وظیفه اداره فانوس دریایی را بر روی صخره‌ای دور افتاده را بر عهده دارند که با گذر زمان و وقوع طوفانی بزرگ در آن مکان، درگیر اتفاقات شومی می‌شوند.
ویک (دافو) با موهای پریشان و ریش بلند، در نقش یک ملوان از کار افتاده است که به دلیل پای مصدومش، اکنون شعله‌بان فانوس دریایی است. در این فیلم خاص، او نگهبان سنت‌ها، زبان و خرافات است. حرکات هجوآمیزش، صورت موج‌دار و لبخندهای احمقانه او، به زیبایی، بیانگر حالات کاراکتر ویک است و با این تمهیدات، بر بی‌ثباتی این شخصیت می‌افزاید. او فرمان می‌دهد، آواز می‌خواند، احساساتی می‌شود و گاهی از روی مستی زوزه می‌کشد! ویک در عین حال کلیددار اتاق فانوس هم است. یک اتاقک درخشان و عرفانی با منشوری باشکوه که فیلم را در سکانسی کم نظیر شبیه به انفجار نور، روشن می‌کند.
افریم (پاتینسون)، اما به دستور ویک خودخواه، کارهای سخت و آزاردهنده‌تر را برای حفظ ماشین‌های چرخشی فانوس انجام می‌دهد. او جمع‌آوری هیزم، خالی کردن کثافت‌های توالت، سفید کردن برج نوری و ... را عهده‌دار است. از همان اول، خشم و عصبانیت او، شخصیتی معذب را برای ما تداعی می‌کند که همراه با جدیتی کشنده که در انجام وظایفش بکار می‌گیرد، انگشت اتهام بانی تراژدی را به سمت خود می‌گیرد. در این مسیر، البته حماقت‌های جوانی نیز او را یاری می‌کنند. مواردی که ویک اصرار دارد او را به نتایج منفی‌شان آگاه کند و افریم با جمله پی‌در‌پی: دری وری، تکلیفش را از همان ابتدا برای ما مشخص می‌کند. چاشنی این آتش اما، دستور ویک است. او طبق این دستور که ظاهرا در کتاب light keeper (که در فیلم بدان تاکید شده است)، اثری از آن نیست، حق ندارد هرگز در نزدیکی نور باشد. و پتینسون بخوبی، تلفیقی از حس خشم و شک را در امتداد این منع، به ما نشان می‌دهد. وینسلو به ظاهر، در این جزیره محبوس است و تحت رهبری دیوانه‌کننده ویک و قراردادی غیرمنصفانه در حال له شدن است.
دستیار سابق ویک، چیکوپی، شخصیت غایب فیلم است که البته در عین غیبتش، حضوری مستتر (می‌توانیم در رفتارهای افریم شاهد او باشیم) در کل فیلم دارد. او از طریق خاطرات ویک به ما نشان داده می‌شود و اعتقاداتش مبنی بر وجود افسون در فانوس و این مهم که سنت المو آتش را بر او نازل کرده ما را جذب می‌کند. او از زبان ویک، به دلیل بینش‌های عجیب و غریبش دچار جنون می‌شود.
در روند فیلم، یک موج خصمانه بین ویک و افریم ایجاد می‌شود و آنها که در آن جزیره، از ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین نیازهای انسانی برای همراهی منفک شده‌اند، با رفتارهایی ناشی از کسالت روحی و اضمحلال ذهن و زبان‌شان توسط الکل، به کام تنهایی و ناامیدی فرو می‌روند و در نهایت افریم که دچار عصبانیتی هیستریک می‌شود، با از دست دادن تعادل روانی‌اش، فاجعه فیلم را رقم می‌زند.
این فیلم بدون شک طاقت‌فرساست. سختی کار، پله‌های عمودی محصور شده و مارپیچ، سرما، رطوبت، توهم و...، بخودی خود بستر و تهدیدی را برای دگرگونی شخصیت‌ها فراهم می‌کند. البته این تا جایی است که کارگردان هنوز یک تهدید فراطبیعی را مطرح نکرده و به اصطلاح برگ موجود در آستینش را رو نکرده است.
این دو مرد به طور وحشتناکی در برزخ دشمنی، رفاقت، صمیمیت پدر و پسری و نفرت پدر و پسری قرار دارند. آنها رابطه مبارزاتی به شدت پیچیده‌ای را با هم آغاز می‌کنند. با هم مست می‌شوند، گرسنه می‌شوند، می‌رقصند، اما اسرارشان را از یکدیگر پنهان می‌کنند!
اما آیا این تمام ماجراست؟ پیش از داخل شدن به متن اصلی نقد و تحلیل اندیشه جاری در اثر، بیایید این نکته را تا پایان به‌عنوان پاتکست همراه ببریم که؛ لزوماً هر تحلیلی تمجید و هر نفی به منزله نقد منفی نخواهد بود.
همانطور که می‌دانیم آثار هنری، به ویژه از نوع انتزاعی آن همچون سینما، به غایت شخصی می‌شوند. اگرچه سینما هنری گروهی و حاصل کار یک اکیپ (به اصطلاح کست) است، اما لزوماً خط فکری و اندیشه‌های یک فیلم، مختص گروه نبوده و در نهایت به موازات اندیشه کارگردان پیش می‌رود. در همین راستا باید دانست که درک اثر انتزاعی نیازمند شناخت صحیحی از زیبایی‌شناسی و تفسیر نمادهاست.
نمادها دو نوعند؛ نوع اول نمادهای شخصی هستند که تفسیرهای شخصی دارند. مثلاً نماد عشق برای هرکس متفاوت و شخصی می‌شود و نوع دوم نمادهای عمومی هستند که عموم مخاطبین با مفهوم و تفسیر آنها آشنا هستند.
نکته‌ای که در این مقدمه قصد اشاره بدان را داشتم این است که آثار انتزاعی اغلب از نمادهای شخصی استفاده می‌کنند و این نکته بسیار مهم است که تفسیر آنها نیازمند بستر مناسب خودشان است. در اصطلاح تکست باید در کانتکست بررسی شود. روش کار رمزنگاری و رمزگشایی در آثار هنری هم به همین صورت است.
نکته: کار جایی می‌لنگد که نمادها به درستی تفسیر نشوند و یا حتی بدتر از آن با درک اشتباه به خطا بروند.
مسئله مهمتر این است که وقتی با یک اثر هنری انتزاعی – در اینجا مشخصا فیلم - روبهرو می‌شویم واکنشها متفاوت می شود و این تفاوت، مخاطبان را در دسته‌های مختلفی جای می‌دهد؛ دسته‌ای که فیلم را متوجه نمی‌شوند و به دلیل عدم درک و مرعوب شدن در مقابل آن (صرف نظر از خوب و یا بد بودنش) اثر را یک شاهکار قلمداد می‌کنند. متاسفانه در بسیاری از نقدها شاهد این امر هستیم. دسته‌ای دیگر اما می‌فهمند و خود آنها به دو گروه موافقها و مخالفها مجزا می‌شوند. دسته‌ای دیگر اما وجود دارند که به عدم فهم‌شان واقفند و در نتیجه به دنبال تفسیر و تاویل اثر هستند. این گروه، غالبا واکنش خود را با پرسش بروز می‌دهند. در واقع، اینکه مؤلف، چه قصد و منظوری دارد را مخاطب می‌توند در خلال پرسش‌هایش متوجه شود. گاه به راحتی و گاهی نیز دشوار به همراه مکاشفه.
لذت بردن از درک اثر هنری امری مهم در مقوله واکاوی آثار هنری است. این درک می‌تواند درک مؤلف، مخاطب و یا هر دوی آنها باشد. در نقد مدرن، همسویی درک مولف و مخاطب الزامی نیست و از این رو برای هر اثر هنری هزاران «درک» (Understanding) قابل تصور است. اساس لذت بردن در اینجا، لذت بردن از آن چیزی است که «من» می‌فهمم و نه آن چیزی که «مؤلف» می‌خواسته بگوید. با این تفاسیر، یک منتقد تحلیلی (و نه منتقد فرم) درک خویش را برای دیگران بسط و شرح می‌دهد و نه دقیقاً درک مؤلف را.
دور از انکار است؛ سینما که با تلفیقی از هوش و قلدری توانست بر قلمرو همه هنرها سایه بیندازد و آنها را در دل خود محلول و مطیع خود کند و در نهایت بعنوان هفتمین هنر، جایگاه خدایان هنر را بدست بیاورد، در مقابله با قلمرو وسیع و بی‌مرز ادبیات نه تنها عرصه را واگذار کرد، بلکه گاها متهم می‌شود به ناتوانی در استفاده درست از ابزارهایی که در اختیار دارد.
این فیلم، بخوبی یک سوارکار کم‌تجربه را سوار بر مرکب سینما به کام ادبیات، آن‌هم از جنس اساطیری می‌فرستد و آنچه که سرانجام مشاهده می‌شود، در منصفانه‌ترین برخورد، بلعیده شدن تمامی عناصر در کام تنها چند اسطوره است که کارگردان نه تنها در مهار کردن و به خدمت گرفتن‌شان در راستای فیلم ضعف نشان داده، بلکه با خام‌دستی آنها را در دیگی می‌ریزد تا با تلفیق‌شان معنای جدیدی خلق کند! البته به لطف انتزاعی بودن سینما که با عرضه کردن معانی متفاوت از یک اثر واحد، شانس بقا را هم به فیلمساز می‌دهد و هم به منتقدانی که برای فیلم ندیده، از کیسه خلیفه، واژگانی همچون شاهکار، اسطوره‌ای، درخشان و ... می‌بخشند و سطح توقع فیلمساز و انتظار مخاطب را برای دیدن فیلم بعدی بالا می‌برند.
آنچه در این فیلم خودنمایی می‌کند، کپی‌هایی از فیلمساز شهیر مجاری، بلا تار است. این موارد حتی در جزئیات ناپخته فیلم هم خودنمایی می‌کنند و آنچه که مسلم است: کارگردان حتی سعی بر محو این آثار نکرده است.
البته این نکته کاملا با ابراز ارادت فیلمسازان نسل جدید به نسل‌های پیشین تفاوت دارد. در اینجا ارجاع دادن ما به فیلم‌های بلا تار (بخصوص مردی در لندن و رقص‌شیطان) تعمدی است برای محوکردن ناتوانی فیلمساز در ارائه فیلمی سنگین و نفس‌گیر، در توان مثال زدنی کارگردان مجارستانی در به خدمت گرفتن استعاره‌ها، پرسش‌های مهم بشری و در تکنیک نیز، استفاده مجرب وی از کادر خاص و رنگ فیلم نامتعارف در جهت ارائه مفهوم دقیق آثارش. از خوش شانسی ایگرز، این ارجاع همزمان می‌شود با بسترسازی کارگردانان کارکشته‌ای چون پاول پاولیکوفسکی، لازلو نمس و میشل هازاناویشس. فیلمسازانی که برای انتقال دقیق مفهوم فیلمشان، بدون ملاحظه گیشه، از کادر مربع و سیاه و سفید استفاده کردند.
در نتیجه، به ظاهر، زمینه برای هرج‌و‌مرج فکری و قشر مرعوب (که پیشتر به آنها اشاره شد) مهیاست. آن هم در شلوغی فیلم‌های در حال اکران در سال 2019 و بی‌حوصلگی منتقدان.
شاید کنترل کردن حس رقابت با فیلمسازانی همچون اگزاویه دولان، دمیان شزل، جرومی سول‌نیر و دیگر فیلمسازی که سن و سال تقریبا یکسانی دارند، می‌توانست گامی کوتاه‌تر، آهسته‌تر و البته محکم‌تری برای ایگرز، در دومین فیلم بلندش -پس از فیلم خوش‌ساخت جادوگر- پیش روی او بگذارد.
شخصا با فیلم ایگرز مشکلی ندارم. بلکه نسبت به بلندپروازی اشتباه و تغییر جهت ناگهانی یک کارگردان جوان و خوش فکر نمی‌توانم بی‌تفاوت باشم. بطور خلاصه می‌توان گفت: این لقمه مناسب ایگرز نبود.
حال بیاییم مفاهیم را در فیلم پیدا کرده و از منظر اساطیری و بر طبق خود اسطوره‌ها فیلم را بررسی کنیم تا در انتها و در نتیجه‌گیری این بحث، همه تشابهات و عناصر را کنار هم چیده و بتوانیم برداشت‌های متفاوت خود را از آن حاصل کنیم.
چیزی که از ابتدای فیلم ما را وسوسه می‌کند تا به این اثر نگاهی اسطوره‌ای داشته باشیم، همان نماهای اول در کشتی است که قبل از رسیدن به تپه‌های صخره‌ای و در اصل کوه المپ مشاهده می‌کنیم. پس اگر صخره را کوه المپ در نظر بگیریم، بدین ترتیب فانوس دریایی را می‌توان جایگاه خدایان دانست.
دماغه کشتی با زنجیر (زنجیری که پرومته را در قله قاف بر می‌گیرد) آب را می‌شکافد و با قدرت به سمت تقدیر خدایان می‌رود. از میان دو فانوس‌بان، صخره‌ای از دور با نور فانوس خودنمایی می‌کند. فانوس‌بانان به کوه المپ می‌رسند و کارگردان در نمایی high angel عظمت صخره‌ها را به ما گوشزد می‌کند و در ضمن با نشان دادن شادی ویک و چهره بی‌حالت افریم، بر تمایز این دو شخصیت را در ابتدای فیلم تاکید می‌کند.
افریم با گشتن در تمام کلبه، نشان می‌دهد که اولین بار است که در آنجا حضور می‌یابد و پر است از علامت سئوال. موردی که عکس آن را در ویک مشاهده می‌کنیم. بالا رفتن افریم به سمت اتاق خواب و نمایش پارادوکس قد بلند او و کوتاهی سقف، نشانه را بر روی نچسب بودن این وصله ناجور (افریم) می‌برد. حتی در این مسیر، زمانی که کنترل گاری حامل زغال، در طوفان، از دستش خارج می‌شود، دوربین هم به راه خود ادامه می‌دهد و برای کمک به او نمی‌ایستد!
در نمایی که هاوارد از زیر کاه تختخواب خود مجسمه سایرون را در می‌آورد، حملات اساطیری ایگرز شروع می‌شود. در دو صحنه تقریبا عجیب و مقارن با‌هم، ویک در فانوس به سلامتی نور می‌نوشد و او را زیبای من خطاب می‌کند و افریم در دریا در میان الوارها متوجه جسدی روی آب می‌شود. جسدی که در دنباله فیلم و پس اعتراف افریم، متوجه می‌شویم که مربوط به افریم واقعی است. کسی که به دست هاوارد به قتل رسیده و در طول فیلم با گذاشتن نامش بر روی هاوارد، خودش را مستتر، بصورت یک طلسم دیوانه‌کننده در فیلم جای می‌دهد. در ادامه اما، فضا، با دیدن پری دریایی در آب و صدای سوت او در هم می‌شکند و هم ما و هم افریم به دنیای رئال باز می‌گردیم.
این فضاهای وهم‌آلود تقریبا استمرار پیدا می‌کنند تا جایی که ما هم، مرز واقعیت و توهم را از دست می‌دهیم. آیا پری دریایی در خیالات هاوارد سیر می‌کند و یا عنصری ماورایی است که به او جنایتش را یادآوری می‌کند. همان جنایتی که ویک در یک سوم پایانی فیلم، روی اشتباه بودن آن تاکید می‌ورزد:
چرا رازت رو لو دادی؟
داستان در فانوس دریایی، به صورت ظریفی در تفسیرهای فراوان مردانگی و همچنین تمایلات مرتبط با آن غوطه‌ور است. درست است که در این فیلم (صرف نظر از حضور پری دریایی در جاهایی از فیلم) عملا هیچ زنی حضور ندارد اما سایه حضور اساطیری آنها در سراسر فیلم فریاد می‌زند. در زمان برملاشدن حکایات مردان، داستان‌های آنها به همان اندازه که آشکار می‌شود، مبهم نیز می‌شود. برای وینسلو، پری دریایی یک طلسم است، جایگزینی برای چیزی که از آن گریزان است. همانطور که فلش بک‌های محو نشان می‌دهند که او نمی‌تواند جنایت خود را فراموش کند.
می‌شود ویک را زئوس فرض کرد (که به عقیده نگارنده به پوزئیدون بیشتر می‌تواند نزدیک باشد و این گمانه را می‌توان با تکیه بر شبه کابوس‌های افریم که پهلو به پرومته می‌زند، دانست. در نمایی که مستقیما پرومته خودش را می‌بیند و زئوس او را در مقابل خود روی زانو می‌نشاند و از چشمانش نور به چشمان او متساعد می‌کند می‌توان قوت این فرضیه را بالا برد. بصیرت؟
ویک: فانوس مال منه
رو در رو شدن هاوارد با مرغ‌های نوروزی نیز خود قابل تامل است. او علی‌رغم توصیه ویک که کشتن مرغ نوروزی را عامل بدشگونی می‌داند، با نفرت این کار را انجام می‌دهد و پس از تغییر جهت باد به سمت شمال، پاشنه داستان به کلی می‌چرخد.
هاوارد: چرا کشتن یک مرغ نوروزی بدشگونه؟
ویک: چون روح ملوان‌هایی که می‌میرن می‌ره توی بدن اونها.
دعای تکراری مرموز، میز شام مشمئزکننده، سئوالات شخصی که رفته رفته کمی از زوایای شخصیت‌ها را برملا می‌کند، همه به کمک هم می‌آیند تا در یک سوم پایانی، ما در رفتارهای هاوارد شاهد تغییر اساسی باشیم و بر طبق روال صحیح داستانی، خصلت‌های اولیه از او گرفته شود. او سیزیف‌وار پله‌ها را بالا و پایین می‌رود. تکرار حمل گاری زغال در همه شرایط آب و هوایی روی او اثر می‌گذارد. و در تکمیل همه سختی‌ها، دمدمی مزاج بودن و بی‌رحمی ویک در قامت صاحب کار، باعث می‌شود تا بالاخره هم‌کلام ویک مرموز شود.
این تغییرات را کمی قبل‌تر، ویک پیش‌بینی کرده بود:
خستگی مردها رو عوض می‌کنه!
حتی در پیش‌بینی آنچه که بعدها قرار است در شخصیت هاوارد ببینیم، در جایی دیگر می‌گوید:
اگه یه جای خبیث توی وجود تو نیست تف بنداز توی صورتم!
در بخش پایانی فیلم و با وزش باد در جهت ناخواسته، آمدن طوفان، شرجی و رطوبت، افسار فکر از دست هاوارد خارج می‌شود. آن هاواردی که به انجام همه کارهای مردانه‌ای که پس از ترک پدر تا به حال انجام داده، افتخار می‌کند. او با پی بردن به رازهای زمینی ویک – خواندن دفترچه وقایع روزانه و پی بردن به اوج خباثت ویک با ندادن دستمزد – او را می‌کشد و به فانوس‌دریایی می‌رود تا آرزویش برای دیدن اینکه چه چیزی در آنجا نهفته است، برآورده سازد.
در همین مسیر شاید بی‌ربط نباشد که جعبه پاندورا را همان میز تحریر مرموز و همیشه قفل دانست. دفتر وقایع روزانه به مثابه امید در جعبه پاندوراست که در اینجا اتفاقا به پوچی می‌گراید.
با دیدن نور هاوارد همچون پرومته در قله قاف اسیر می‌شود و همان‌گونه که ویک پیش‌بینی کرده بود:
مجازات خواهی شد
طعمه پرندگان می‌شود!
حال برگردیم به حال و هوای فیلم و تحسین عناصری که بی‌انصافی است اگر از آنها ساده بگذریم. نکاتی همچون تصویربرداری فیلم که به قدرت فیلم کمک شایانی کرده است. تا جایی که می‌توان گفت فیلم را از ورطه ضمختی در بی‌رنگی، نجات داده است. دقت در نورپردازی به سبک اکسپرسیونیستی باعث شد تا کارگردان بتواند بسیاری از عناصری که به ناب بودن سوژه فیلمش لطمه می‌زنند را محو کند. و موسیقی که در فیلم کاملا به خدمت گرفته شد، به عنوان یکی از عاملین پیش برنده برای فیلم محسوب می‌شود. صدای مکرر سوت‌های فانوس است که رفته رفته بصورت موتیف در سراسر فیلم گسترده می‌شود و در نهایت یکی از عاملین جنون هاوارد را رقم می‌زند و در نهایت بازیگران آنچه که باید را روی صحنه عرضه کردند. آن‌هم صحنه‌ای که بیشتر به تئاتر می‌ماند.
آنچه که به طرز عجیبی خودنمایی می‌کند این است که مردان در "فانوس دریایی" از طریق مبادله‌های کلامی از طریق کالبدشان – با اشاره به عرق کردن، کرنش کردن و... – با هم ارتباط بهتری پیدا می‌کنند و محیط پیرامونشان و طبیعتی که در آن قرار دارند (طغیان‌های پراکنده امواج) بخوبی آنها را در این امر یاری می‌دهد. شاید مصداق بارز این اشاره را بتوان مکالمه نامانوس آنها در حال مستی دانست که به پارس کردن به هم بیشتر شبیه است تا مکالمه و سرانجام به زوزه کشیدن و کوبیدن مشت بر سینه به سبک کینگ‌کنگ منتهی می‌شود.
موردی که در مورد فیلم "فانوس دریایی" بسیار هیجان‌انگیز است، کشف ژانر آن است. زوزه‌های باد، غرش‌های دریا و تکنیک قابل توجه فیلمبرداری این فیلم به همراه موسیقی غریبش، دست به دست هم می‌دهند تا ما شاهد فیلمی با حال و هوای رازآلود باشیم. آیا وینسلو و ویک در جهنم هستند؟ و یا به طریقی ایستگاه مسیر آن را طی می‌کنند؟ آیا آنها واقعاً توسط پری‌دریایی و هیولای شاعرانه‌ای که تصور می‌کنند دچار عذابند؟ آیا اگرز فقط در حال کشف شیدایی نهفته در انزوا است؟ آیا خواست‌های خشونت‌آمیز آنها می‌تواند با تنهایی و سرکوب جنسی همراه باشد؟ آن هم در وسط ناکجا آباد؟
ظاهرا او پاسخ این سؤالات را به مخاطب می‌گذارد.
در انتها، نگارنده خالی از لطف نمی‌داند که مخاطب فهیم را از نگاه فلسفی که در فیلم وجود دارد آگاه کند.
در بسیاری از سکانس‌های فیلم و به تبع آن در رفتارهای شخصیت‌ها، ردپای نگاه اگزیستانسیالیستی سارتر دیده می‌شود که برای پرداختن به آن به نگارش مقاله‌ای مفصل نیاز است. من تنها به اشاراتی به موضوع بسنده می‌کنم و موضوع را به تحلیل‌گرانی که به فلسفه علاقمندند، معرفی می‌کنم.
ژان‌پل‌سارتر یکی از فیلسوفانی است که در آثار فلسفی و ادبی‌اش مفهوم «دیگری» را به چالش و نقد کشیده است. انسان از طریق «cogito» یا «می‌اندیشم» با دیگران ارتباط برقرار می‌کند و آغاز این ارتباط با مفهوم «نگاه» است. سارتر رابطه «خود» و «دیگری» را در بستری از ستیزه توصیف می‌کند که با مفهوم نگاه (یکی از مفاهیم محوری فلسفه سارتر) آغاز می‌شود.
در این فیلم، افریم با همین شرایط روبرو می‌شود. او، ویک را از بالای کلبه (که در حال تعمیر آن است) و از طریق سوراخی که در الوارها ایجاد شده، مشاهده می‌کند و در واقع، ویک بدون اینکه بداند، تبدیل به ابژه‌ای برای افریم (دیگری) می‌شود تا قضاوت و انتقام که در پی این مسیر می‌آیند، سر جای خود قرار بگیرند.
شاید دلیل اصلی تاکید بر نگفتن رازها، حفاظت از من در برابر دیگری باشد. دیگری که که در نمایشنامه "دوزخ" اثر سارتر، از زبان «گارسن» در پایان نمایشنامه و در دیالوگی ماندگار جهنم خوانده می‌شود:
گارسن: وجود دیگری برای آدم جهنم است
منابع:
پرومته در زنجیر/ اثر آیسخولیوس/ ترجمه
قدرت اسطوره/ جوزف کمبل/ ترجمه عباس مخبر
چرا پرومته رنج می کشد؟/ ارشیا آرمان/۱۳۹۰/ مجله پاورقی فرهنگ و هنر و اندیشه یک نظر
نمایشنامه برزخ/ ژان پل سارتر/ ترجمه ... / انتشارات ...