سرویس سینمایی هنرآنلاین: نام علیرضا زرین‌دست وقتی در فیلمی شنیده شود کافی است تا بدانید با چه دنیایی از نور، رنگ و تصویر مواجه هستید. بدون اغراق، او جزو نابغه‌های سینمای ایران است که دنیایش رنگ و بویی دیگر دارد.
زرین‌دست این روزها کمتر در مقام تصویربردار حضور دارد و بیشتر وقتش را صرف انتقال تجربیات سال‌های گذشته به جوانان می‌کند. او معتقد است در کشور ما استعدادهای درخشان مثل چشمه‌های جوشان فراوان است و هرجای کشور بروید اگر امکان را فراهم کنید که استعدادها پرورش پیدا کنند، می‌بینید نسل باهوشی داریم که در هرزمینه‌ای می‌توانند فوق‌العاده باشند. با این استاد نور و تصویر در یکی از آخرین روزهای زمستان 97 به گفت‌وگو نشستیم که ماحصل این گپ و گفت صمیمی را در زیر می‌خوانید:
آقای زرین‌دست شما در خانواده‌ای اهل تئاتر بزرگ شدید و قاعدتا از همان ابتدا با فضای هنر، سینما و نمایش آشنا بودید؟
بله من شاید از خوش شانس‌ترین آدم‌هایی بودم که در خانواده‌ای متولد و بزرگ شدم که همه چیز دست به دست هم داده بود و مسیری به وجود آورده بود که به تصویر ختم می‌شد. از دوران کودکی مکالماتی که از اعضای خانواده‌ام می‌شنیدم، پیرامون نمایشنامه‌های معروف تئاتر بود. درسنین خیلی کم گوشم پر بود از نمایشنامه‌هایی مثل "خسیس"، "خواستگاری" و اسامی نویسندگانی مثل چخوف، مولیر، داستایوفسکی، تولستوی و... در کنار این بحث‌ها، در خانواده‌ام دائماً درمورد آثار ادبی مطرح زبان ترکی مثل نمایشنامه‌های موزیکال "کوراوغلی"، "آرشین مالالا"، "مشتی عباد" و... صحبت می‌کردند. بعضی از افراد خانواده‌ام حتی در این نمایش‌ها در تئاتر تبریز بازی می‌کردند.
شما ابتدا با نقاشی آشنا شدید و دنیای نور و رنگ... این اتفاق چگونه رخ داد؟
برادر بزرگم حسن زرین‌دست که امروز در قید حیات نیست نقاشی طبیعت بی جان و رئال می‌کشید و کارش بسیار خوب بود. من پشت دست او می‌ایستادم و نقاشی را تماشا می‌کردم. این باعث شد در 17-18 سالگی بهترین نقاشان جهان و سبک و آثارشان را بشناسم. برادرم ارزش‌های نورپردازی در آثار نقاشان را به من توضیح می‌داد؛ نقاشانی که چیره دست بودند و کارهایشان اغلب مربوط به دورانی می‌شد که هنوز برق اختراع نشده بود. من سبک‌هایی از نقاشی را شناختم که این سبک‌های نقاشی به مرور زمان تبدیل به شیوه کلاسیک شده بود. نوع نورپردازی نقاشی‌ها کم کم وارد هنرهای دیگر مثل تئاتر شده بود و در برگزاری نمایشگاه‌ها اثر گذاشته بود و... بعد از اختراع برق، اغلب روش‌هایی که این نقاشان به وجود آورده بودند، وارد زندگی ما نیز شده بود. من 17-18 ساله بودم که نقاشی‌های خوب دنیا و نقاشان مطرح را کامل می‌شناختم و حتی هنوز آثار چاپ شده نقاشان بزرگ مانند آثار ونگوگ، گوگن و... را دارم؛ بعضی از این نقاشی‌ها از برادرم برایم باقی مانده و برخی را خودم خریداری کرده‌ام. یکی از لذت‌های زندگی من تماشای نقاشی خوب است. همین حالا هم اگر فرصتی باشد و شانس یاری کند یا به سفر خارجی بروم، بیشتر به دیدن موزه‌ها و تماشای آثار بزرگان دنیا می‌روم که مربوط به قرون قبلی هستند.
چطور با دوربین سینما و خود سینما آشنا شدید؟
در سنین 6-7 سالگی وقتی با خانواده‌ام سینما می‌رفتم، تشریفات خاصی داشتیم. ما جمعه صبح در تبریز همراه مادرم حمام می‌رفتیم. مادرم بقچه‌ای فراهم می‌کرد که ناهار و... داخلش می‌گذاشت و بعد ازحمام دسته جمعی البته بدون مادرم سینما می‌رفتیم. ما فقط یک سئانس از فیلم را نمی‌دیدیم، بلکه اگر مثلا 11 صبح داخل سینما می‌رفتیم تا 5 بعدازظهر همه سئانس‌هایی که فیلم اکران می‌شد تا نفس داشتیم تماشا می‌کردیم. گاهی در حین فیلم دیدن با برادرها و خواهرم‌هایم بقچه را باز می‌کردیم و غذا می‌خوردیم. وقتی از سینما بیرون می‌آمدم، تصورم این بود که پشت پرده، آدمی نشسته و با دستش تصاویر را عوض می‌کند. ذهنیت من از تصاویر متحرک سینما در 6 سالگی اینگونه بود و هنوز تشخیص مکانیزم تصویر متحرک را به دست نیاورده بودم و نمی‌دانستم مقوله سینما و فیلم چگونه است. وقتی به خاطر شرایط پدرم به تهران مهاجرت کردیم، برحسب اتفاق ساکن خانه‌ای شدیم که طبقه سوم یک سالن سینما بود یعنی سه طبقه که پایین می‌آمدیم، سینمایی به اسم سینما "داریوش" قرار داشت و دسترسی من به سینما 4-5 دقیقه و دسترسی به آپاراتخانه آن سینما یکی دو دقیقه بیشتر طول نمی‌کشید. من به طبقه دوم می‌آمدم که راهرویی داشت و وقتی داخل می‌شدیم آپاراتخانه سینما داریوش را می‌دیدیم. اولین بار که وارد آن آپاراتخانه شدم و سیستم نمایش فیلم و آپارات را دیدم، برایم حیرت‌آور بود. چیزی شبیه نوار درقاب‌های مختلف وجود داشت و بین‌شان خطی سیاه بود. این نوارها روی قرقره بزرگی قرار داشت و قرقره بزرگ روی جسم عظیمی حرکت می‌کرد که بعد فهمیدم نامش آپارات است. آپاراتچی نوارها را از پیچ و خم‌های گوناگون عبور می‌داد و سرش را به قرقره پایین بند می‌کرد و وقتی راه می‌افتاد، در کمال حیرت می‌دیدم که روی پرده تصاویر متحرکی شبیه تصاویری که در بچگی در سینما می‌دیدم، ایجاد شده، اما آدمی پشت پرده نیست که تصاویر را عوض کند بلکه وسیله حجیمی تصاویر را روی پرده نمایش می‌دهد. آشنایی من با مکانیزم نمایش فیلم اینطور شکل گرفت. ما چهار سال در این ساختمان که طبقه پایینش سینما بود، زندگی کردیم و حدوداً 13 ساله بودم که با تصویر و پیدا کردن فیلم‌های جفتی و دست به دست کردن و خرید وفروش فیلم وابستگی و علاقه‌ام به سینما را بیشتر می‌فهمیدم، به خصوص که برادرهایم شیفتگی عجیبی به سینما داشتند و دو برادر بزرگترم؛ حسن و محمد به نوعی در همان دوره در تهران بازیگری می‌کردند. محمد عصرها در تئاترهای لاله زار، تئاتر پارس و جامعه باربد در برخی نمایش‌ها بازی می‌کرد و حسن هم کم و بیش با تئاتر سر و کار داشت، اما بیشتر مشغول نقاشی بود. من هم با عکاسی و تصویر به صورت مستقیم و غیر مستقیم سرو کار داشتم. وقتی شروع به عکاسی کردم، از طریق برادرم در فیلم "هاشم خان" در گروه عوامل فنی قرار گرفتم و با مقوله تصویر و قاب‌بندی و ترکیب آشنا شدم. تنها علامت سوالی که در ذهن داشتم، شناخت مکانیزم دوربین عکاسی بود. دوست داشتم بدانم دوربین فیلمبرداری چگونه تصاویر متحرک را به وجود می‌آورد.این مسیری بود که در خیلی از مواردش دخالت نداشتم و سرنوشت برایم رقم زد و موارد زیادی دست به دست هم داد تا از من آدمی ساخته شود که برای فیلمبرداری و تصویر بهترین باشد.
ورود و علاقه‌مندی شما به سینما چقدر شبیه کودک فیلم "سینما پارادیزو" ساخته جوزپه تورناتوره است.
بله در ژاپن هم وقتی قصه آشناییم با سینما را تعریف کردم، همین را گفتند. من در دوره‌ای برای هفته فیلم‌های سینمای ایران، در توکیو بودم، آقایی به اسم ساتو که منتقد بود و سینمای ایران را خوب می‌شناخت، وقتی قصه من را شنید او هم اسم "سینما پارادیزو" را آورد و من گفتم هرچه تعریف کردم واقعیت زندگی من است و به "سینما پارادیزو" ربطی ندارد. فکر کنم قصه آن فیلم را از روی من برداشته‌اند! به او گفتم پنجره آپارتمان ما روی شیروانی سقف سینما داریوش باز می‌شد. من که این آپارتمان را انتخاب نکرده بودم و پدرم به نسبت توان مالی‌اش آن خانه را انتخاب کرده بود. پنجره را باز می‌کردم و از روی شیروانی که شیب داشت می‌رفتم روی لبه قرنیزی ناودان و 10 متر که می‌رفتم می‌رسیدم به جایی که هواکش مانند بود، آن هواکش فن بزرگی بود و من از بین پره‌های آن، سالن سینما را می‌دیدم. اردشیر شلیله فیلمی از من ساخت که دقیقا او را به همان جغرافیا بردم و آن فضا را نشانش دادم. اسم فیلم "دست و دیده" و تهیه کننده‌اش سینمای مستند و تجربی بود. یه روز یک نفر از من پرسید تا به حال چند فیلم گرفته‌اید؟ من دقیق نمی‌دانستم و او به من گفت چیزی که در موزه سینما خوانده‌ام، این بود که شما تا به حال 127 فیلم گرفته‌اید! واقعا برای خودم عجیب بود. خیلی از آدم‌ها در این 127 فیلم با من کار کرده‌اند و واقعا گاهی آن‌ها را به یاد نمی آورم و نشانی می‌دهند و بعضی وقت‌ها از روی ادب تظاهر می‌کنم که به یادشان آورده‌ام. وقتی به تعداد کارهایم فکر می‌کنم، باورم نمی‌شود که چطور توانستم این تعداد فیلم را کار کنم و خوشبختانه بعضی از این آثار جزو ماندگارترین آثار سینمای ایران هستند و برخی کارها را برای گذران زندگی مجبور بودم قبول کنم.
برادر بزرگتان محمد چطور با سینما آشنا شد؟
حدوداً 13- 14 ساله بودم که برادرم محمد برای تحصیل در رشته پزشکی به آمریکا رفت و تا مدت‌ها هم برای پدرم نامه می‌نوشت که پزشکی می‌خواند و... اما در واقع سینما می‌خواند! اواخر عمر پدرم بود که واقعیت را به او گفت و توضیح داد درس سینما خوانده است نه پزشکی. من 18 ساله شده بودم که برادرم از آمریکا برگشت و این شانس را پیدا کرد که اولین فیلم سینمایی که مورد استقبال و توجه رسانه‌ها قرار گرفت کار کند. در "هاشم خان" بهروز وثوقی و ناصر ملک‌مطیعی در کنار هم ظاهر شدند. به هرحال این فیلم بزرگی بود که در آن زمان با سر و صدای زیادی توسط برادران اخوان یا شرکت مولن روژ تهیه‌کنندگی شد. من با پارتی بازی برادرم اول به عنوان توریست و بعد جدی‌تر به عنوان یکی از عوامل، وارد گروه فنی شدم.
در واقع عکاسی می‌کردید؟
بله. یک دوربین زایسیکون فانوسی داشتم که به صورت آکاردئونی باز می‌شد و بسیار قراضه و از کار افتاده بود. بغل فانوسی دوربین سوراخی داشت که با چسب برق آن را چسبانده بودم. در فیلم "هاشم خان" شخصی بود که عکاسی می‌کرد. او از فیلمبرداران سینمای آن زمان بود و چند دوربین 135، رولیفلکس، واید و... از گردنش آویزان کرده بود و عکاسی می‌کرد. بعضی وقت‌ها با لوکس وایت سفیدی نور و... را اندازه می‌گرفت و خاطرم هست مازیار پرتو ناراحت می‌شد که چرا در کارش دخالت می‌کند و در نهایت به او تذکر دادند که دیگر این کار را نکند. حدود 15-20 روزی از شروع فیلمبرداری گذشته بود و او نگاتیو عکس‌هایی را که گرفته بود برای ظهور به تهیه‌کننده فیلم داد. متاسفانه وقتی عکس‌ها ظاهر شد متوجه شدند اغلب عکس‌ها بی‌کیفیت و تار شده‌اند. نمی‌دانم چه کسی یکدفعه یادش آمد و گفت برادر کوچک محمدزرین‌دست؛ کارگردان فیلم، درحین کار برای خودش عکس‌هایی می‌گرفت. از من پرسیدند از صحنه عکس گرفتی؟ گفتم بلکه چهار پنج حلقه عکس گرفته‌ام و اصلا نمی‌دانستم ماجرا چیست. آن‌ها نگاتیوهای 120 من را ظاهر و چاپ کردند و در کمال حیرت دیدند که چه عکس‌های خوبی است و همین مسئله منجر به این شد تا از میان عکس‌های من، چند عکس را انتخاب کنند و برای چاپ به مطبوعات بدهند و این اتفاق آغازی شد برای اینکه من بدون اراده خودم در آن پروژه قهرمان شوم و بدون اراده خودم مورد توجه قرار بگیرم. در آن زمان بسیار سمج بودم تا از مکانیزم دوربین فیلمبرداری سردربیاورم. آپارات را دیده بودم که چگونه نوار متحرک تصویر را نمایش می‌دهد، اما هنوز نمی‌دانستم نوار چگونه روی دوربین‌های فیلمبرداری ثبت تصویر می‌کند.
برادرتان کمکی نمی‌کرد که این مسائل فنی را یاد بگیرید؟
همه کمکش این بود که راه را باز کرد تا من در ساخت فیلم حضور داشته باشم. برادرم کارگردان بود و همه مسائل فنی را پرتو می‌دانست که دستیاری به اسم نوربخش داشت و با این که شخص بسیار خوبی بود، اما تحت هیچ شرایطی اجازه نمی‌داد من از دوربین فیلمبرداری و آماده کردن نگاتیو و... سر در بیاورم. هر جور بود خودم را نزدیک کردم و کم کم لود کردن نگاتیو روی دوربین و مگزین و... را فقط با نگاه کردن یاد گرفتم؛ مثلا اگر دوربین فیلمبرداری در فاصله 10 متری من بود، دستیار پرتو و سایر عوامل مواظب من بودند که به آن نزدیک نشوم، اما من دنبال فرصت می‌گشتم که وقتی حواسشان نیست به دو قدمی دوربین بروم. بالاخره یک روز به مازیار پرتو گفتم اجازه می‌دهید من کاست بزنم؟ گفت مگر بلدی؟ گفتم بله! با این دیدگاه که فکر می‌کرد نمی‌توانم، با من برخورد کرد. محلی که دفتر ساخت فیلم "هاشم خان" در آن قرار داشت، دفتر آپارات سینمای مولن روژ هم بود. از آپاراتخانه یک حلقه نگاتیو پوزتیو 400 فیت آوردند و کاست دوربین فیلمبرداری 400 فیت آری فلکس طوسی را گذاشتند روی میز، پرتو در کاست را باز کرد و گفت سرت را می‌بری به سمت سقف و پوزیتیو را در کاست لود می‌کنی! من سرم را بالا بردم و این کار را انجام دادم. پرتو مبهوت بود که چگونه این کار را انجام دادم؟! لودکردن نگاتیو در یک کیسه انجام می‌شد یعنی انگار داخل کیسه را نمی‌بینی و با نوک انگشتانت کارت را باید انجام بدهی و من این کار را بدون تمرین انجام دادم.
گفتید که دستیار آقای پرتو بسیار سخت می‌گرفت و حواسش به شما بود که نزدیک دوربین نشوید، پس چطور این کار را یاد گرفتید؟
فقط با نگاه کردن. زمانی که کاست بیرون بود دقیق نگاه می‌کردم. من جزو افرادی هستم که قدرت سریعی در آموختن دارند و به نظر خودم استثنا به شمار می‌آیم. حتی کار با دوربین‌هایی را که تا به حال با آن‌ها کار نکرده‌ام فقط با نگاه کردن یادگرفته‌ام و آدم‌هایی که اطرافم بودند فکر می‌کردند من تجربه فیلمبرداری با آن دوربین را داشته‌ام! خلاصه با کاری که کردم، پرتو مجبور شد من را به عنوان یکی از عوامل فنی بپذیرد و کم کم نوربخش هم گاردش را باز کرد و وقتی فیلمبرداری "هاشم خان" تمام شد، من تقریبا جزو گروه فنی شده بودم. وقتی برادرم فیلم بعدی را شروع به ساخت کرد، فیلمبرداری که قرار بود در پروژه حضور داشته باشد، مصطفی عالمیان بود و وقتی برادرم او را انتخاب کرد، با او طی کرد که دستیارت باید برادرم یعنی علیرضا زرین‌دست باشد. من دستیار عالمیان شدم و بعد از "وسوسه شیطان" در دو فیلم دیگر هم دستیار عالمیان بودم، به صورتی که در چهارمین فیلمی که تجربه می‌کردم، این عالمیان بود که نمی‌خواست من با کس دیگری کار کنم و دوست داشت دستیارش باشم. عالمیان خیلی آزاده بود و به من اجازه می‌داد که نورپردازی کنم و در کارم دخالت نمی‌کرد. از بغل دوربین نگاه می‌کرد و می‌گفت، باریکلا علی آقا!
پس وقتی دستیار شدید به عنوان نورپرداز کار می‌کردید؟
بله. بعد از بررسی پلان و سناریو، دوربین که گذاشته می‌شد کارم را شروع می‌کردم. عالمیان شخصیت عجیبی داشت، او یک رادیو ترانزیستوری از بغل سه پایه آویزان می‌کرد و مدام به اخبار گوش می‌داد. من همه کارها را می‌کردم و در آخر او نظارت می‌کرد و اگر موردی بود تذکر می‌داد و اصلاح می‌کرد و اگر نکته‌ای نبود همان "باریکلا علی آقا" را تکرار می‌کرد و پلان را می‌گرفت. بعد از سه فیلم دیگر با او کار نکردم، البته در دو فیلم نصفه نیمه که کارگردان و فیلمبردار یک نفر بود و یک فیلم که فیلمبردارش دکتر داروسازی به اسم نعمان بود نیز کار کردم و سعی داشتم خودم را به عنوان یک فرد بااستعداد و باهوش به گروه نشان دهم. خاطرم هست وقتی کارگردان فیلم "جنجال پول" به دکتر نعمان می‌گفت پن می‌کنیم و بعد زوم می‌کنیم، دکتر نعمان حالش بد می‌شد برای این که این کارها برایش سخت بود و برخی وقت‌ها می‌گفت چرا پن کنیم و... خلاصه بحث‌هایی هم می‌کردند. یک روز سر همین ماجراها باهم دعوایشان شد و فیلمبردار رفت و من از فرصت استفاده کردم و گفتم من فیلمبرداری می‌کنم. در این فیلم سه کمدین آن زمان، گرشا رئوفی، محمد متوسلانی و سپهرنیا بازی می‌کردند. آن‌ها در هفته سر دو فیلم بودند و برای این که کار خودشان زودتر تمام شود، خیلی استقبال کردند. کارگردان داخل دستشویی بود و من به عنوان فیلمبردار کارگفتم آماده‌ام و او از داخل دستشویی گفت زرین‌دست بگیر! من هم زوم کردم و هم پن و وقتی کپی‌ها را دیدند کارگردان بسیار راضی بود. وقتی فیلمبرداری تمام شد، من تقریبا مخاطب مستقیم کارگردان شده بودم و او دیگر با نعمان صحبتی نمی‌کرد. بعد از آن، فیلم دیگری کار کردم که باز هم کارگردان و فیلمبردار یک نفر بود. برادرم روزی در حال تهیه مقدمات شروع فیلمی بود به اسم "شکوه قهرمان" و من در آن زمان 22 ساله بودم. به برادرم گفتم من فیلمبرداری می‌کنم و گفت شوخی می‌کنی بچه؟! گفتم نه واقعا این کار را می‌کنم و اگر شک داری دوسه روز اول را من فیلم می‌گیرم کپی‌ها را ببین اگر راضی بودی ادامه می‌دهم. همین اتفاق هم افتاد، دو سه روز اول را فیلم گرفتیم و سکانس‌ها را در لابراتوآر شستیم و چاپ شد و برق از سر برادرم پرید. نتیجه تصاویر سیاه و سفید درجه یکی شده بود و در کمال حیرت بقیه فیلم را هم من گرفتم. در یک فاصله زمانی کوتاه سه فیلم برای برادرم فیلمبرداری کردم که یکی در خارج از کشور چاپ شد و تکنیک آن اسکوپ بود و بعد همراه با دوست و هم اتاقی‌ام امیر نادری، فیلم "خداحافظ رفیق" را کار کردم که در نوع خودش در آن دوره حادثه بود و در سینمای ایران تاثیرگذاری بسیار زیادی داشت. دو جوان کم سن و سال که اسم و رسمی نداشتند، ناگهان فیلمی را وارد سیستم فیلمسازی آن دوره کردند که دگرگونی ایجاد کرد و به پیدا شدن دو پدیده منتهی شد. استعداد استثنایی من و امیر نادری کشف شد و چند اثر ماندگار در سینمای ایران از جمله "ساز دهنی" را به جا گذاشتیم و همین طور ادامه پیدا کرد تا امروز که در خدمت شما هستم.
نقاشی‌هایی که همراه با برادرتان می‌دیدید و توضیحاتی که درمورد نورپردازی آثار دادید و همینطور تئاترهای زیادی که دیده بودید، چقدر در تصویری شدن ذهن شما اثر گذاشت تا بتوانید قبل از اینکه کاری را شروع کنید، تصویرش را در ذهنتان داشته باشید؟
معمولی‌ترین شرایط زندگی من متاسفانه یا خوشبختانه قاب شده است و در هر لحظه به هر چیزی که نگاه می‌کنم، آن را در قاب‌های گوناگون می‌بینم، حتی در بی اهمیت‌ترین لحظات زندگی این مسئله من را رها نمیکند. فیلم‌هایی که کار می‌کنم همه برایم جدی هستند و وقتی شب می‌خوابم مثل گوسفندهایی که می‌گفتند بشمارید تا خوابتان ببرد، من پلان‌هایم را یکی یکی می‌شمارم تا خوابم ببرد. متاسفانه این خصلت در عادی‌ترین لحظات زندگی‌ام نفوذ کرده و دست خودم نیست.
چرا متاسفانه؟
به این دلیل که گاهی آزاردهنده می‌شود و مزاحم من است.
یعنی اجازه نمی‌دهد دیدتان باز تر شود؟
نه اینگونه نیست. بگذارید با یک مثال توضیح دهم؛ عکاس وقتی می‌خواهد از حادثه‌ای عکس بگیرد، نمی‌تواند دوربین را رها کند و به کمک حادثه دیده برود، این اتفاق خیلی بد است، او باید عکسش را بگیرد حتی اگر چند نفر درحال مصدوم شدن باشند. این امر از لحاظ اخلاقی شاید آزاردهنده باشد، اما از نظر حرفه‌ای خوب است. در فیلمبرداری هم همین مسئله وجود دارد و هر چیزی که می‌بینم در ذهنم شروع به قاب بندی می‌شود و بدون اینکه بخواهم همه چیز را کنار هم مونتاژ می‌کنم. فکر کنید قرار است فیلمی را فیلمبرداری کنم. ابتدا فیلمنامه را می‌خوانم و بعد وقتی برایم جدی می‌شود، هر سکانسی که می‌خواهم کار کنم، شب قبل می‌خوانم. محلی که قرار است سکانس در آن گرفته شود، قبلا می‌ببینم و آنچه در ذهنم از فیلمنامه به وجود می‌آید، به ساختار تصویری ذهنم می‌برم و بعد حس می‌کنم ساختارم نیاز به نورپردازی دارد و این کار را در ذهنم انجام می‌دهم. این نورپردازی باید با منطق قاب بخواند و... سر فیلمبرداری که می‌روم همه ذهنیاتم را پیاده می‌کنم و با کارگردانم در میان می‌گذارم او هم چیزهایی می‌گوید یا ممکن است همه چیز را تغییر بدهد. سخت‌ترین و ناگوارترین قسمت زمانی است که می‌خواهم آنچه در ذهنم است پیاده کنم و اگر آن پیاده نشود، روزگارم بد می‌شود و انگار که خبر بدی به من داده باشند، حالم خراب می‌شود، البته به ندرت چنین اتفاقی برای من می‌افتد.
شاید به همین دلیل است که شما از معدود فیلمبرداران ایرانی هستید که ابداعات بسیاری در کارتان دارید؟
احتمالا به همین دلیل است. اگر من بخواهم پلانی را بگیرم که امکانش نیست، چیزی برایش طراحی می‌کنم که بشود! البته این کارها عوارضی برای من داشته و حتی برای برخی کارها دچار معضلات فیزیکی شده‌ام که در بحث ما نمی‌گنجد و واقعا حالا که سن و سالم بالا رفته برایم سخت شده است. جوان‌تر که بودم تحملم بیشتر بود، اما حالا واقعا دشوار شده است و وقتی سر فیلمبرداری می‌روم دیگر دست خودم نیست. ذهنم مثل کامپیوتر کار می‌کند، اما حین کار به لحاظ جسمانی کار برایم آزاردهنده است. بخش تصویری سینما با ابداعاتی که دربحث دیجیتال اتفاق افتاده بسیار ساده‌تر شده است، اما در قسمت‌هایی که می‌خواهیم کار ماندگاری انجام دهیم، کار سخت می‌شود. این کار بسیار پرمسئولیت، آزاردهنده و توان فرسا است و باعث می‌شود که فکر کنی کار آسان است، اما از جایی به بعد همه چیز خیلی پیچیده می‌شود.
شما نقاشی هم می‌کنید؟
قبلاً نقاشی می‌کردم و خیلی وقت است این کار را انجام نداده‌ام.
همنشینی و همکاری با استادان بزرگی مثل کاتوزیان چه تاثیری روی کار شما داشته است؟ شما مدت‌ها شاگرد او بودید؟
من از شیفتگان کاتوزیان بودم. مخصوصا آثاری که درمورد خیام دارد و واقعا از نظر نقاشی بی‌نظیر است. من از طریق استاد دیگری به اسم فخرالدینی کارهای کاتوزیان را دیدم. فخرالدینی هم از نظر عکس‌های پرتره و نقاشی طبیعت بی جان از استثناهای ایران و شاید جهان است، همینطور کاتوزیان. در دوره‌ای مینیاتورهای استاد بهزاد را بسیار دوست داشتم و دنبال می‌کردم. گاهی به منزلشان در خیابان سزاوار در غرب میدان انقلاب می‌رفتم و از او یاد می‌گرفتم. او بی حوصله و کم تحمل بود، ولی من را تحمل می‌کرد. همه این کارهای من ناشی از شیفتگی به تصویر است. دوست دارم اگر جایی را نگاه می‌کنم که هرج و مرج در آن وجود دارد، باز توازنی داشته باشد. در زندگی من این مسئله تبدیل به شیفتگی شده است و دوست دارم هر جایی را می‌بینم متوازن باشد. خیلی وقت‌ها در خانه‌ام دوست دارم یک نقطه‌ای دیگر بایستم و گوشه دیگری از خانه را ببینم. چون فکر می‌کنم آن نقطه از جای دیگر خیلی درست‌تر است و ترکیبش با مبل و تراس و میزی که در تراس است، بالانس خوبی دارد. این حس به یک جور عادت، مرض و شغل تبدیل شده است.
تابلوی طبیعت بی جان می‌کشیدید؟
هیچگاه نقاش خوبی نشدم، اما یک منظره بود که شاید صد بار کشیده و فروخته باشم. با دوستانم در خیابان جمهوری نزدیک سینما مجستیک، آتلیه‌ای اجاره کرده بودیم و من منظره طبیعت بی جان می‌کشیدم. یکی از دوستانم که اردبیلی بود و الان در نیویورک زندگی می‌کند، کارش بسیار خوب بود و هنوز هم تابلوهایش را تمام نشده از او می‌خرند! او پرتره می‌کشید و یکی دیگر از دوستانم کارش کشیدن کبوتر و گنجشک و کلاً پرنده بود. یکی دیگر از دوستان هم عکس را از مشتری می‌گرفت و از روی آن نقاشی می‌کشید. خلاصه همه باهم تابلو می‌کشیدیم و دوستمان سر منوچهری آن‌ها را می‌فروخت.
آن منظره‌ای که بارها کشیده بودید، چه بود؟
همان زمانی که پشت دست برادرم که نقاشی می‌کشید، می‌ایستادم منظره‌ای را دیده بودم و انگار در ذهنم حک شده بود. یک قاب بندی داشت که گوشه‌اش جزیره و درخت نخلی بود و پرندگانی در آسمانش پرواز می‌کردند.
چندسال این تابلو را کشیدید و فروختید؟
یک سال و نیم و یا دو سال فروختیم. من همراه با جمشید، امیر حسینی و همان دوست اردبیلی کار می‌کردیم و غیر از نقاشی قاب سازی انجام می‌دادیم و پوستر هم می‌فروختیم؛ پوسترهای خواننده‌های غربی خوب فروش می‌رفت یا کارتن‌های معروف مثل راجر رابیت، باگزی مالون و... شابلون هم درست می‌کردیم و روی تیشرت مثلا سفارش چاپ اسم و...می‌گرفتیم.
از دوستانی که با هم کار می‌کردید اطلاعی دارید؟
متاسفانه جمشید و امیر حسینی هر دو فوت کردند. فقط می‌دانم آن دوست اردبیلی‌مان در نیویورک است. امیر نادری هم دوست ما بود و در آتلیه رفت و آمد داشت. ما حدود دو سال هم خانه بودیم. امیر نادری در واقع از طریق من وارد سینما شده بود.
بعد از اینکه با امیر نادری کار کردید، ازچه زمانی به عنوان مدیر فیلمبرداری شناخته شدید؟
از همان فیلم برادرم؛ "شکوه قهرمان" نورپردازی و... را خودم انجام می‌دادم. کلمه مدیرفیلمبرداری از غرب آمده و در آنجا به این خاطر که شغل فیلمبرداری را سبک‌تر کنند، گفتند حرکت دوربین و کمرا ورک را یک نفر دیگر انجام دهد و مدیر فیلمبرداری کار نظارت، نورپردازی، انتخاب لنز و قاب را برعهده بگیرد. در واقع به این دلیل که فیلمبرداری شغل سختی است و وقتی یک نفر این کار را تنهایی انجام می‌دهد، طاقت فرسا می‌شود، این عنوان مطرح شد. درغرب زیرگروه‌هایی اضافه کردند که کار مدیر فیلمبرداری کمتر و سبک‌تر شود. به جز برخی از فیلمبردارها هنوز در ایران جا نیفتاده که مدیر فیلمبرداری و کسی که پشت دوربین می‌ایستد دونفر مختلف هستند، اما در برخی پروژه‌ها این کار را می‌کنند.
پیش از انقلاب به این دلیل که تعداد افراد کمتر بود، ورود به سینما نیز سخت‌تر بود، اما بعد از آن به دلیل ورود افراد تحصیل کرده و بازترشدن فضای کار، گروه‌های تازه‌ای به سینما آمدند. آیا این اتفاق را مزیت می‌دانید؟
برای ورود به سینمای قبل از انقلاب باید از چند خان رد می‌شدیم. برای افراد خیلی سخت بود که بپذیرند یک نفر می‌آید و شغل آن‌ها را به خطر می‌اندازد. خاطرم هست وقتی آنونس فیلم "خداحافظ رفیق" را علی عباسی که مدیر شرکت پیام بود، دید خیلی خوشش آمد و بلافاصله سه تا قرارداد با من بست. آن زمان نصرت الله کنی فیلمبردار فیلم‌های شرکت پیام بود و وقتی این تصمیم عباسی به گوشش رسید خیلی بهم ریخت و گفت چرا عباسی با یک جوان 23 ساله قرارداد بسته است. در دوره من دست پیدا کردن به دوربین فیلمبرداری کار آسانی نبود. من یک دوربین بولکس کوکی داشتم که هنوز آن را دارم و واقعا به سختی خریدم چون پولی هم نداشتم. برای این دوربین‌ها با مکافات نگاتیو 16 میلیمتری پیدا می‌کردیم و هرطور شده بود اشتیاق و اشتهای خودمان را راضی می‌کردیم. عده‌ای بعد از انقلاب به سینمای کشور آمدند که برای سینما برنامه‌ریزی خیلی درست و خوبی داشتند. آن‌ها در طی 10 سال به سینمای ایران هویت و تشخص دادند و معنا و مفهوم هدایت و حمایت را به خوبی انجام دادند. در آن دهه واقعا آثار باارزشی در سینمای ایران ساختند و استعدادهای خوبی متبلور شدند. در نتیجه دسترسی به فیلمسازی و ابزار سینما کار آسانی شد. می‌بینید که نسل فعلی چقدر راحت به دوربین‌های دیجیتال دسترسی دارند! همین چند وقت پیش که کارگاهی در اصفهان داشتم، دیدم اغلب شرکت کنندگان دوربین‌های تصویری دارند و خودشان با آن فیلم می‌ساختند. کار ساده شده و می‌توانی خلاقیت‌هایت را به تصویر بکشی و مرتب مهارتت را افزایش دهی و با آزمون و خطا و تمرین کارت را پیش ببری. قبل از انقلاب این امکانات وجود نداشت و با نگاتیو 16 میلیمتری هم از نظر ظهور، چاپ پوزیتیو و هم خرید نگاتیو و لابراتوآر همه چیز هزینه‌بردار بود و برای من که هم تحصیل می‌کردم و هم زندگی را می‌گذراندم کار آسانی نبود. چون اغلب اعضای خانواده‌ام آمریکا بودند و من باید از مادرم نگهداری می‌کردم. خرید نگاتیو 200 فیت 16 میلیمتری بسیار گران تمام می‌شد و باید کلی از زندگی می‌زدم تا بتوانم آن را خرید کنم. امروز به کارگاه‌ها که می‌روم می‌بینم 50-60 جوان عاشق سینما آنجا هستند و این به نظرم قابل ستایش است. خوشحالم که این نسل می‌تواند آزمون و خطا انجام دهد و افراد شناخته شده‌ای از دل آن بیرون می‌آیند. در همین چندسال اخیر جوانان با استعدادی کار کرده‌اند و آثارشان چه از نظر نویسندگی و کارگردانی و چه از نظر فیلمبرداری قابل تقدیر است. البته این را بگویم در کشور ما استعدادهای درخشان مثل چشمه‌های جوشان فراوان است و هر جای کشور بروید اگر امکان را فراهم کنید که استعدادها پرورش پیدا کنند، می‌بینید نسل باهوشی داریم که در هرزمینه‌ای می‌توانند فوق‌العاده باشند.
زمانی که شما وارد سینما شدید، فیلمبرداری به شیوه سیاه و سفید بود و بعد رنگ وارد شد. با توجه به اینکه شما هردو فضا را تجربه کرده‌اید، فکر می‌کنید کار در کدام فضا دلنشین‌تر است؟ برخی از فیلمبردارها معتقدند که سیاه و سفید کار کردن از نظر نورپردازی و... سخت‌تر است، آیا شما هم اینطور فکر می‌کنید؟
اگر شما به یک خلبان جمبوجت بگویید به نظرتان پرواز کار سختی است؟ قطعا پرواز برایش سخت نیست و او مهارت دارد که هواپیما را به راحتی بلند کند و بنشیند. نمی‌توان فیلم سیاه و سفید و رنگی را مقایسه کرد. هر دو گونه دلنشین هستند. می‌توان در سیاه و سفید هم کارهای عالی انجام داد. من با عباس کیارستمی فیلم "تجربه" را کار کردم که سیاه و سفید است و واقعا برای من فوق‌العاده بود. مشخصه خاصی وجود ندارد که بگوییم کدام یک سخت‌تر یا آسان‌تر یا پیش پاافتاده‌تر است. مثل هنر نقاشی؛ برخی افراد تخصص نقاشی از دریا را دارند. آن‌ها بهترین نقاشانی هستند که ساحل و دریا را نقاشی می‌کنند. یک سری دیگر از نقاشان طبیعت بی‌جان را خوب می‌کشند و مثلا یک گلدان یا لیوانی که داخلش رنگی است بسیار هنرمندانه نقاشی می‌کنند و وقتی تماشا می‌کنید، می‌فهمید که نقاشی چقدر فوق‌العاده است و نقاش چه مهارتی دارد که با یک حرکت قلم مو و رنگ، یک دانه انگور را به این زیبایی کشیده است. وقتی از نزدیک نگاه می‌کنیم می‌بینیم فقط یک تکه رنگ است، ولی وقتی عقب می‌رویم می‌بینیم انگار واقعا دانه انگوری روی تابلو است. در هیچ دانشگاهی نمی‌توانند به شما آموزش بدهند که مثلا چقدر قلم مو را روی بوم فشار دهید که انگور را طراحی کنید! این مسئله استعداد غریزی و توانایی خاصی است که در وجود هنرمند این مهارت را به وجود می‌آورد تا با یک حرکت، یک حبه انگور و با ده حرکت خوشه‌ای انگور می‌کشد. سینما هم همین طوراست؛ نورپردازی فیلم سیاه و سفید همان مشقتی را دارد که نورپردازی فیلم رنگی، واقعا تفاوتی نیست. با وجود سیستم‌های دیجیتال باز این کار رنج و سرمستی، عذاب و جذبه است. فیلمسازان عذابی را تحمل می‌کنند تا جذابیتی به وجود آورند که آن جذابیت در انتها با عذابی که تحمل کردند دلچسب می‌شود. قاب‌هایی که در فیلم‌های خوب ایجاد شده است، همه دارای چنین ویژگی هستند و آفرینندگانشان رنجی بزرگ را متحمل شده‌اند تا سرمستی به وجود آورند برای همین من شاید ذوحیاتین هستم؛ از سیاه و سفید به فیلم رنگی آمدم و بعد از آن به دنیای دیجیتال رفتم. من هم در فیلم سیاه و سفید و هم رنگی جوایزی به دست آوردم بعد هم در دیجیتال سه چهار جایزه مختلف گرفتم.
اولین فیلمبرداری فیلم رنگی را باسریال "دائی جان ناپلئون" تجربه کردید؟
اولین فیلم رنگی که کار کردم "گزارش" اثر عباس کیارستمی بود بعد از آن سریال "دائی جان ناپلئون" را کار کردم بعد هم "در امتداد شب" و...
وقتی برای اولین بار با سیستم فیلم رنگی روبه رو شدید، این مواجه چطور بود؟ شما آن زمان از این تجربه چه احساسی داشتید؟
شاید نمی‌توان اسمش را تجربه گذاشت. وقتی کسی یک فنی را بلد باشد، باید از آن استفاده کند. رسیدن به مهارت به چندین عنصر مختلف ارتباط دارد. در طول زندگی‌تان یک سری اطلاعات در شما انباشته می‌شود. این اطلاعات برایتان تبدیل به پشتوانه می‌شود و به مرور زمان شما این مهارت را پیدا می‌کنید که از این اطلاعات اندوخته شده در ساختار ذهنی‌تان چگونه استفاده کنید. وقتی از یک سبک وارد سبک دیگری می‌شوید، مثل این می‌ماند که از شهری که آن را می‌شناسید، به شهری دعوت می‌شوید که هیچ چیزی از آن نمی‌دانید. مهارت و اطلاعات و توانایی شما راهنمایتان می‌شود و زود می‌فهمید که این شهر تفاوت آنچنان وعجیب و غریب با شهری که می‌شناسید ندارد. اینجا هم مثل شهر قبلی کوچه پس کوچه، میدان، چهارراه و آدم‌ها و مشاغل مختلف دارد، اما آنچه باعث تفاوت این شهر با شهر دیگر شده این است که اینجا اخلاقیات خودش را می‌خواهد. زندگی انسان از نظر طبیعت سیاه و سفید نیست و رنگی است، ولی چیزی را که در آن مهارت پیدا کردیم قبلا افرادی اختراع کرده بودند؛ ایستمن با ادیسون خلاقیت‌هایشان را ترکیب کردند و نگاتیوی به وجود آوردند که اول سیاه و سفید بود و ایستمن گفت برای اینکه تصاویر متحرک داشته باشیم کناره‌هایش باید پرفراژ بگذاریم و همین پرفراژ منتهی شد به تصاویر متحرک. این اختراع و ساختار شیمیایی منتج به ثبت تصاویر سیاه و سفید شده بود و همان طور که مهارت‌ها بیشتر می‌شد، اختراع نیز تکمیل می‌شد و درنهایت نگاتیو رنگی اختراع شده و با مهارت افراد وارد دنیای تصاویر رنگی شدیم. من برای سریال "دائی جان ناپلئون" در حدود 400 هزار فیت نگاتیو اکسپوز کردم. آن روزها مثل امروز نورهای مجهز سافت‌لایت وجود نداشت. من برای اینکه بتوانم تعداد زیادی از آدم‌هایی را که داخل قاب بودند و فاصله آن‌ها با هم نیم متر یا حتی کمتر بود تا حدی که لباسشان به هم می‌سائید و سایه می‌انداخت، کنترل کنم، از پارچه سفیدی استفاده کردم و هیچ جای دنیا هم ندیده بودم کسی این کار را کرده باشد. آن زمان 29 سال بیشتر نداشتم. به عوامل گفتم پارچه ململ سفید کفنی خریدند و جلوی سافت‌لایت‌هایی که ساخته بودم و هرکدام 12 لامپ 500 جیوه‌ای داشتند، وصل کردیم و گاهی پارچه‌های سفید در پلان‌ها آتش می‌گرفتند. این کار باعث شد وقتی بازیگران خیلی نزدیک کنار هم می‌ایستادند، روی هم سایه نیندازند. این یعنی تکامل. انسان وقتی مقابل مشکلی قرار می‌گیرد راهکاری پیدا می‌کند. استفاده از پارچه سفید برمی‌گردد به کودکی من که مستخدمی داشتیم که وقتی ملحفه‌های بزرگ را می‌شست و پهن می‌کرد، می‌دیدم نور خورشیدی که از پشت این ملحفه‌های سفید روی او می‌افتد، او را درست شبیه تابلو نقاشی می‌کند. نور آفتاب وقتی از ملحفه سفید عبور می‌کرد تلطیف شده روی آن زن می‌افتاد و این مسئله درپس ذهن من مانده بود. زمانی که در ساخت سریال "دایی جان ناپلئون" حضور پیدا کردم، به خاطرم آمد که از این شیوه استفاده کنم. زندگی ما کلا همینطور است و می‌توانیم از تجربه‌هایمان همیشه استفاده کنیم.
شما چقدر در خلق اثر با کارگردانان مراوده می‌کنید و به آن‌ها ایده می‌دهید؟
من به تنهایی نمی‌توانم کاری که خودم می‌خواهم را انجام دهم و باید براساس خواست کارگردان باشد. کارهایی که من انجام می‌دهم، باید درنهایت توسط کارگردان تأیید شود. اصولا کارگردانانی که با آن‌ها مراوده داشته‌ام، همیشه از تصمیماتم راضی بوده‌اند و کارها هم خوب از آب درآمده است. حرفه سینما اینطور نیست که بتوانید به تنهایی کارها را انجام دهید و به نتیجه مطلوب برسید. حتما به یاری یکدیگر نیاز دارید به خصوص به راهنمایی کارگردان.
زیبایی شناسی تصویر از نظرشما به چه عواملی بستگی دارد؟
ممکن است جواب من برای شما عجیب و غریب باشد. من به چند چیز اعتقادی ندارم؛ مثلا تجربه، به نظرم اصلاً چیزی به اسم تجربه وجود ندارد. در سینمای خودمان می‌بینیم جوانی که فیلم‌های زیادی نساخته یا فیلمبرداری نکرده، اثر درخشانی از خودش به جا می‌گذارد، با اینکه او تجربه ساخت فیلم نداشته است. نسخه‌ای برای زیبایی شناسی وجود ندارد و باید شخصیت تصویر با موضوع، مناسبت و همخوانی داشته باشد. وقتی به سالن سینما می‌روید و فیلم می‌بینید در 10 دقیقه روانشناسی که در تصویر به کار بردید، به مرور زمان در بیننده رسوب می‌کند. آنچه در او رسوب می‌کند، جرمی از هنرمند است که تبدیل به یک اثر تاثیرگذار شده است. جرمی که از شما جدا می‌شود و تبدیل به اثری تاثیرگذار می‌شود، عنصری است که همه چیز به آن تعلق می‌گیرد؛ مهارت، شخصیت درست تصویری، روانشناسی رنگ و نور و اندازه پلان‌ها و حرکات دوربین که باید مناسبت‌هایی با قبل و بعد داشته باشد. سینما حرفه‌ای کاملاً پیوندی است. پیوندی نه تنها بین تصاویر بلکه بین خالق اثر و بیننده. آن چیزی که پیوند را به وجود می‌آورد خود اثر است. اثر را چه کسی به وجود آورده؟ کسی که خالق پیوند است. او آدم‌هایی را به اطراف خودش دعوت می‌کند و اگر آدم‌ها دارای مهارت کافی باشند جای نگرانی نیست و کارشان را عالی انجام می‌دهند به این دلیل که به مهارتی رسیده‌اند و دیگر نمی‌توانند بد باشند. اگر به آن‌ها بگویی این پلان را بد بگیر، برایشان عجیب است و نمی‌توانند این کار را بکنند. به نظرم مهم این است که اثری خلق شود که روی بیننده تاثیربگذارد. تاثیر گذاشتن به 20-30 عنصر مختلف شاید هم بیشتر نیاز دارد و این توانایی برمی‌گردد به این که شما در بسیاری از زمینه‌ها از مهارت‌هایی عبور کرده باشید و دیگران هم دیگر شکی در ماهر بودن شما نداشته باشند. افراد کارهای شما را می‌بینند و از قبل با ذهنیتی از پیش تعیین شده سرکار می‌آیند و اگر حرفی می‌زنید حجت است. در این حال شما وارد مرحله‌ای می‌شوید که دیگران نسبت به مهارت شما شک ندارند و تازه مشتاق پیشنهادات شما نیز هستند.
در سینمای دیجیتالی امروز استفاده از واژه تصویربردار درست است یا فیلمبردار؟
تصویربردار. چیزی به اسم فیلمبردار وجود ندارد.
نوع تولید امروز در سینما آیا با سال‌های قبل تفاوتی دارد؟
نوع تولید فیلم و شکل اجرایی سینمای ایران بسیار تغییر کرده است. همه چیز دست به دست هم می‌دهد و بر تولید فیلم اثر می‌گذارد. متاسفانه امروز بخش اعظمی از انرژی ساخت فیلم بیشتر از اینکه صرف گرفتن سکانس شود، بابت مجادلات مختلف که ربطی به سکانس ندارد، می‌شود؛ مثلا می‌خواهیم قاب آینه‌ای را به دیوار بزنیم، سه روز تهیه‌کننده و کارگردان و... بحث می‌کنند که چه باید کرد؟! در حالی که این انرژی باید صرف بهتر گرفتن سکانس می‌شد نه یک قاب آینه! اغلب در سینمای ایران می‌خواهند فیلم‌ها در یک ماه ساخته شود در حالی که در طول هفت ماه دستمزد می‌دهند! این موضوعات منجر به تبدیل شدن شکل اجرایی سینمایی ایران به صورتی آزاردهنده می‌شود. مسئله درمورد یک فیلم نیست و اغلب آثار اینگونه شده‌اند. فیلم "فرزند خاک" و "ملکه" تنها فیلم‌هایی بودند که من هم زمان با پایان فیلمبرداری، دستمزد خودم را دریافت کردم. بقیه فیلم‌ها در 30-40 روز به پایان رسیده و من در طول هفت ماه دستمزدم را دریافت کرده‌ام؛ مثلا سر فیلمبرداری می‌رویم و قرار است چهارسکانس فردا بگیریم. من آن چهار سکانس را در خانه می‌خوانم و لوکیشن‌هایی را هم که قبلاً دیده‌ام در ذهن خودم سر و شکل می‌دهم. اما می‌روم سر فیلمبرداری و چهار سکانس را که می‌گیرم و ساعت 5 بعدازظهر می‌شود تهیه‌کننده به مدیر برنامه‌ریز می‌گوید حالا که وقت هست دو سکانس دیگر هم بگیریم! واقعا این رفتارها یعنی چی؟! قرار ما این بود که چهار سکانس بگیریم که گرفتیم بقیه ماجرا را نمی‌فهمم! تازه این مسئله هرروز تکرار می‌شود. بخشی از کار سینما اینطور است که با عشق و علاقه سکانس‌ها گرفته شود، وقتی به مرحله "بیا بگیریم که از شرش راحت شویم" رسیدیم، دیگر کار هنری نمی‌کنیم، بلکه می‌خواهیم از شر چیزی راحت شویم! فشارهای مختلف بابت این که بگیریم یا نگیریم منجر به عوارض جانبی می‌شود مثل حادثه در کار و تنش در گروه. فرض کنیم ما درشهرستان کار را ضبط می‌کنیم و تهیه‌کننده هر روز به اطرافیان کارگردان زنگ می‌زند که سکانس فلان را هم بگیرید، قراردادمان در فلان جا شش روز بوده و بیشتر نمانید و... این کارها باعث می‌شود که کارگردان عجله کند و در مقابل فشار تهیه‌کننده کم نیاورد و در نهایت منجر به حادثه برای کارگردان شود. واقعا سینمای ایران چنین وضعیتی دارد؛ 40 روز کار می‌کنیم و در هشت ماه دستمزدمان را می‌گیریم!
باتوجه به حال و روز سینمای امروز حس ساخت فیلم هنری برای کسی مانده است؟
اصلا این فیلم‌ها در سینمای ایران از بین رفته است. وقتی گروه هر روز می‌رود و کاری که قرار بوده انجام می‌دهد و یکدفعه تهیه کننده دو سکانس دیگر اضافه می‌کند در حالی که ذهنیت ساخت آن وجود ندارد، چه هنری باقی می‌ماند؟! کوه رفتن هم آدابی دارد؛ کسی با کفش پاشنه بلند که کوه نمی‌رود. باید از قبل آمادگی داشت، فیلمسازی هم همینطور است و وقتی به گروه می‌گویید فردا قرار است چهار سکانس بگیریم، ذهنیت برای همان سکانس‌ها بسته شده نه بیشتر.
به همین دلایل کم کارتر از قبل شده‌اید؟
خیلی هم کم‌کار نیستم، سال قبل سه فیلم داشتم، اما واقعاً تصمیم گرفته‌ام هر کاری را نپذیرم به این دلیل که شرایط خسته کننده شده است. وقتی سرکار می‌روی باید همه انرژی‌ات را برای متبلور کردن سکانس و تبادل با کارگردان و سایر افراد خرج کنی. وقتی بابت چیزهای ساده درگیری، ذله می‌شوی و می‌گویی این انرژی باید صرف چیز دیگری می‌شد نه اینکه درگیر وصل کردن یک قاب آینه باشیم! این کار که دیگر فیلمسازی نیست. چرا طراح صحنه می‌آورید؟ اگر نمی‌گذارید طراح کارش را بکند و وقتی نمی‌گذارید یک در را به پنجره تبدیل کند، الکی اسم طراح صحنه را ننویسید! واقعا معضل ما همین مسائل است.
در تمام سال‌هایی که درسینما کارکرده‌اید تا چه اندازه قدردان شماه بوده‌اند؟
بعضی وقت‌ها واقعا قدردان بوده‌اند. در سینما برخی از افراد فراموش می‌کنند چه کسانی کمک کردند تا اثرشان ماندگار شود و فکر می‌کنند کل فیلم را خودشان تنهایی خلق کرده‌اند! سینما مانند ویروس است و نمی‌توان با آن کاری کرد. هنرمندانی هستند که قدردانند و به سادگی همکارانشان را فراموش نمی‌کنند. در سینمای ما اندک فیلم‌هایی ساخته می‌شود که روی آن وقت می‌گذارند. در خیل عظیم فیلم‌های جشنواره فجر هم این نوع فیلم‌ها بیش از چهار پنج اثر نیستند و بقیه شاید دچار ویروسی که گفتم، شده‌اند.
به غیر از "تیغ و ترمه" کار آماده اکران دارید؟
بله فیلم "مشت آخر" مهدی فخیم زاده را نیز دارم و همچنین کار دیگری که بعداً در موردش صحبت خواهم کرد.
غیر از فیلم این روزها مشغول چه فعالیت‌های دیگری هستید؟
گاهی دعوت می‌شوم و کارگاه‌هایی را برگزار می‌کنم.