به گزارش هنرآنلاین، سومین نشست سینماتک پانتئون با اکران و تحلیل و بررسی فیلم "اسرافیل" با سخنرانی محمدحسین میربابا و با حضور آیدا پناهنده کارگردان فیلم و زینب لک دبیر سینماتک پانتئون در سالن فردوسی خانه اندیشمندان علوم انسانی برگزار شد.
در ابتدا زینب لک یکی از دبیران سینماتک پانتئون از رویکردهای سینماتک و اهمیت فیلم "اسرافیل" و دلیل انتخاب آن برای سومین پنل تحلیل در سینماتک سخن گفت: "اسرافیل" فیلمی است با موضوع زن. در بستر روایتی معاصر از ستم‌ها و نادیده گرفتن‌هایی که فراتر از فضای محدود اقلیم فیلم، ریشه در تاریخی مردانه دارد که سهم عمده‌ی آن برای زنان این سرزمین ستم بوده است. از این نظر فیلم تولید مسئله کرده است. سینماتک پانتئون با رویکردی مشخص بسراغ آثاری از سینمای معاصر ایران می‌رود که امکان پیوند با وضعیت اجتماعی-تاریخی در این دست فیلم‌ها وجود داشته باشد. و "اسرافیل" از این نظر چنین فیلمی است. فیلمی که بخوبی با یکی از مسائل مهم جامعه‌ی امروز ما پیوند برقرار کرده است. با مسئله‌ی زن. و از آن مهمتر وضعیت را در قبال زنان مسئله‌دار نشان داده است. پس این با هدف اصلی ما در سینماتک پانتئون هم‌راستا است. سینمایی که بیشتر از اینکه مخاطب را سرگرم کند، او را دچار بحران می‌کند. بحرانی که دقیقاً از دل وضعیت تاریخی و اجتماعیِ خود مخاطب برخاسته است. و این بحران دستمایه‌ی خوانش ما از فیلم شده است. "اسرافیل" تلاش کرده با نشان دادن فضایی سراسر از تنگنا و ناگریزی زن در بستر زیست اجتماعی تاریخی، ما را به نگاه مجدد به این تاریخ سرکوب و ستم ترغیب کند. از این نظر "اسرافیل" فیلمی است که نسبت به قواعد مرسوم سینمای معاصر ایران که در نهایت مهر تأییدی بر وضعیت می‌زند با زاویه ایستاده است. پناهنده روایتی از رنج زنی در بستر سنت مردسالار به ما عرضه داشته که فراتر از زمان و مکان داستان، حامل یک بار تاریخی است. تاریخی که سهم عمده‌ی آن برای زن، ستم و نادیده گرفته شدن است.
محمد حسین میربابا نویسنده و پژوهشگر، با اشاره به جهان زنانه‌ی فیلم با طرح سؤال‌هایی بحث خود را آغاز کرد. آیا "اسرافیل" در خلق جهانی زنانه موفق عمل کرده است؟ آیا این فیلم، فیلمی زنانه به‌حساب می‌آید؟ "اسرافیل" تاچه حدی توانسته وضعیت معاصر را در ارتباط با زنان مسئله‌دار کند؟ بیشتر مباحث تحلیلی پیرامون پاسخ دادن به این سؤال‌ها که مرتبط با روایت زنانه‌ی فیلم است مطرح شد. ضمن اینکه به‌زعم میربابا با نگاه به "اسرافیل" این سؤال پیش می‌آید که هنر و بالأخص سینما تأیید وضعیت موجود و بازنمایی و بازتولید آن است یا امکانی برای زخم زدن و خراشیدن پیکر تاریخی وضعیت؟ "اسرافیل" درنهایت در بازنمایی وضعیت مانده است یا امکانی برای زخم زدن بر وضعیت از آن بیرون می‌آید؟
برای ورود به بحث، میربابا به سراغ طرح مباحثی کلی پیرامون نظریات فمنیستی در مطالعات سینمایی رفت.
او گفت: سینمای زنان شامل فیلم‌هایی است که یا توسط زنان ساخته می‌شود یا برای زنان (درباره‌ی زنان). در اینجا میربابا به سراغ یکی از نظریه‌پردازان مهم فمنیستی سینما رفت. دولاراتیس سینمای زنان را از تمام جنبه‌های هم‌ذات‌پنداری شامل شخصیت، تصویر و دوربین دارای تعریفی زنانه و فمنیستی می‌داند.
میربابا فیلم را از دو جنبه موردبررسی قرارداد. 1) نگاه 2) استراتژی‌های روایی. ازنظر نگاه با توجه به تعریفی که از ابژه و سوژه داریم. علاوه بر ارائه‌ی روایتی زنانه از فیلم امکان بازنمایی زن در سینما نیز مطرح است. امکانی که زن را با حقیقت و واقعیت اجتماعی و تاریخی خودش پیوند می‌زند. و درنهایت این سؤال را مطرح کرد که آیا "اسرافیل" در ایجاد این پیوند موفق عمل کرده است؟
میربابا از قول دولاراتیس به سراغ مفهومی به نام space-off یا "خارج قاب" رفت. خارج قاب فضایی است که نمی‌توان آن را داخل قاب دید اما بااین‌حال می‌توان به وجودش پی برد. گفتمان غالب مردانه عکس این حالت است. باوجودی که زن درون قاب جای می‌گیرد اما زنان بیرون از آن قرار دارند. فیلم زنانه باید درجایی بیرون از گفتمان رسمی و در نقطه‌ی مقابل آن زن را تصویر کند. پس "اسرافیل" به‌نوعی خارج قاب به‌حساب نمی‌آید. چراکه زن درون قابی که گفتمان مسلط طراحی کرده است دیده می‌شود. سؤالی که با دیدن فیلم "اسرافیل" مطرح می‌شود این است که آیا شخصیت زن در "اسرافیل" درون قابی که روایتی مردانه آن را شکل داده است قرار دارد؟ یا بیرون از قاب در کار خلق جهانی زنانه است. تحلیل فرمالیستی که بر اساس فرم و ساختار روایی فیلم در ادامه مطرح شد تاحد زیادی به این سؤال پاسخ داد. در ادامه‌ی تحلیل، مسئله‌ی روایت در این فیلم مطرح شد. روایت فیلم روایتی دوسویه است. نقطه قوت فیلم ازنظر روایی این است که زمانی که از نیمه‌راه، داستانِ ماهی و بهروز رها می‌شود و همراه با سارا به تهران می‌رویم و داستان او و خانواده‌اش را می‌بینیم، نه‌تنها ارتباط حسی و روانی ما با داستان اول قطع نمی‌شود بلکه به‌موقع به داستان اول بازمی‌گردیم و ادامه‌ی آن را از سر می‌گیریم. البته یکی از مهم‌ترین دلایل این موضوع حضور سارا به‌عنوان کاراکتر مکمل داستان اول در داستان دوم است. وجه کاراکتر پردازی اینجا اهمیت دارد. سارا در روایت اول کاراکتر جانبی و در روایت دوم کاراکتر محوری به نظر می‌رسد، اما کمی که از داستان دوم می‌گذرد متوجه می‌شویم کاراکتر محوری این داستان درواقع تاجی است. پس خدشه‌ای به pov وارد نمی‌شود. به‌واقع برخلاف ظاهر روایت که انقطاعی در pov شاهد هستیم، اما چون pov از یک کاراکتر ستم دیده به کاراکتری دیگر (از ماهی به تاجی) منتقل می‌شود، از حیث محتوایی دست‌نخورده باقی می‌ماند. نقش سارا در فیلم میانجی انتقال نقطه‌ی ناظر است. همان‌گونه که میانجی بازگشت بهروز و ازسرگیری خاطرات عاشقانه‌ی ماهی به شمار می‌رود.
ازنظر میربابا فیلم یک تصویر اولیه دارد و یک تصویر ثانویه. تصویر اولیه بازتولید نمایش زن در وضعیت رسمی است. اما تصویر ثانویه که سوژگی ماهی را در نه گفتن نشان می‌دهد این تصویر اولیه را مخدوش می‌کند.
میربابا در ادامه به "نمای نقطه دید" یا pov در این فیلم و کارکرد آن پرداخت و گفت: "اسرافیل" از حیث نمای نقطه دید فیلمی زنانه است. در سینمایی که تقریباً در سیطره نگاهی مردانه قرار دارد فیلم‌ساز روایتش را از دید یک زن پیش می‌برد. در سینمای مردانه از زن درون فیلم سخن گفته می‌شود اما خود زن ناشنوده باقی می‌ماند. هرچه امکان بازنمایی زن در سینما بیشتر باشد امکان هم ذات پنداری با او بیشتر است. و از این نظر فیلم جهانی زنانه خلق کرده است. چراکه هم pov از دید یک زن است و هم اینکه ماهی به‌عنوان شخصیت محوری صدایی است که شنیده می‌شود. میربابا در بخش نهایی تحلیل به سراغ فرم اثر رفت و با نمایش صحنه‌هایی از فیلم و هم‌چنین نمایش تصاویری از قاب‌های مختلف فیلم به تحلیل ترکیببندی بر اساس اهمیت حضور کاراکترهای محوری و بخصوص ماهی درون قاب‌ها پرداخت. قاب‌ها متناسب با موقعیت کاراکتر زن در روایت این فیلم طراحی‌شده است. قاب‌ها به ما چه می‌گویند؟ قاب‌ها بر اساس سه کاراکتر طراحی‌شده‌اند: ماهی و سارا و بهروز. هرکدام متناسب با موقعیت دراماتیک در قاب قرارگرفته‌اند. و این قرارگیری در قاب جز برای کاراکتر سارا که ثابت است برای ماهی و بهروز تغییر می‌کند. ماهی در بیشتر قاب‌ها سمت چپ قاب قرارگرفته است. حضور کاراکتر در سمت چپ قاب نشان از استیلای محیط بر او و موقعیت متزلزل کاراکتر دارد. ماهی غالباً در محیطی که اسیر دست سنت‌ها و نگاه مردانه است در وضعیت سرکوب قرارگرفته. درنتیجه بیشتر در سمت چپ قاب دیده می‌شود. اما در مواجهه با بهروز عمدتاً در سمت راست قاب قرارگرفته و وضعیتی متعادل که نشان از عشقی پایدار و قدیمی میان آن‌ها دارد توسط قاب مشترک ماهی و بهروز منتقل می‌شود. یکی از نشانه‌های عدم انفعال ماهی در قاب‌بندی‌های محدودی است که او مقابل دایی‌اش به‌عنوان مردی که زندگی ماهی را با غرور و تعصبش نابود کرده قرار می‌گیرد. عمدتاً متمایل به سمت راست قاب. این نشان از عدم تسلیم درونی ماهی به سنت سرکوبی دارد که دایی آن را نمایندگی می‌کند. در نماهای زندگی سارا، این سارا است که عمدتاً در سمت چپ کادر قرار می‌گیرد. گویی سارا امتداد تصویر ماهی و تاجی است. زنی که راهی به فعلیت یافتن ندارد.
میربابا در ادامه به تفاوت میزانس‌های فیلم در شهر و شهرستان پرداخت و گفت: هر دو محیط بازتاب‌دهنده‌ی سرکوب و استیلای بر زن هستند. با این تفاوت که دوربین در شهرستان عمدتاً ساکن است. قاب‌ها بیشتر تخت و دوربین حرکت زیادی ندارد. این نشان از سنتی ایستا در محیط بسته‌ی شهرستان دارد. حتی دوربین در نماهای درگیری در شهرستان از روی سه‌پایه جدا نمی‌شود. درحالی‌که در تهران دوربین عمدتاً روی دست بوده و همراه با فضای متشنج میان کاراکترها حرکت می‌کند. شهر موقعیتی شیزوئیک و آشفته را نمایندگی می‌کند. موقعیتی که خارج از سکون فضای شهرستان، متناسب با مدرنیته‌ای ولنگار در موقعیت شهری معاصر است. کاراکتر تاجی دقیقاً چنین فضایی را نمایندگی می‌کند. دوربین زمانی که به شهر می‌آید آن قرار و سکون فضای شهرستان را ندارد. دوربین در تهران بی‌قرار، روی دست و درحرکت میان کاراکترهاست. سکون و استیلای فضای شهرستان جای خودش را به تشویش و اضطراب فضای شهر می‌دهد. اما هردو فضا در سیطره گفتمان مردانه قرار دارند. یکی گفتمان مردانه‌ی سنتی، دیگری گفتمان مردانه‌ی مدرن. قانون و دادگاه و...
و در آخر میربابا به اهمیت کاراکتر ماهی در این فیلم در مقابله‌ای پنهان با استیلای جهان مردانه اشاره کرد و گفت: ماهی هرچند در ظاهر منفعل است، اما با سکوت سهمگین‌اش تن به دنیای مردانه‌ی پیرامون‌اش نداده است. ماهی در عدم پذیرش بهروز دست به انتخاب می‌زند. کاری که سارا نمی‌کند. ماهی دست رد به سینه‌ی منجی مردانه می‌زند. این سکوت نشان از انفعال ماهی نیست. نشان از بیرون قرار گرفتن از دنیایی است که صرفاً مردانه تصویر شده است.
در ادامه نشست آیدا پناهنده با مخاطبان سینماتک وارد گفتگو شد. پناهنده از دشواریهای فیلم‌سازی مستقل در ایران صحبت کرد. درعین‌حال به سؤالاتی که عمدتاً در ارتباط با فیلم‌نامه و شخصیت‌پردازی در این فیلم توسط مخاطبین مطرح شد پاسخ گفت. پناهنده دغدغه خودش را ساخت فیلم‌هایی دانست که در جامعه تأثیرگذار باشد و مخاطبینی از سراسر ایران امکان دیدن آن فیلم‌ها را داشته باشند. چیزی که هم به‌واسطه سیاست‌گذاری‌های تولید فیلم در ایران و هم فرهنگ عمومی بسیار سخت است.
پناهنده بیان داشت: مردم ما عمدتاً فیلم‌هایی که داستانی زنانه دارند یا درباره‌ی زنان ساخته‌شده‌اند را نمی‌بینند. و این به فرهنگ عمومی ما مربوط است. فرهنگی که فیلم ساختن را برای امثال ما سخت کرده است.