به گزارش هنرآنلاین، پوریا جهانشاد در ابتدای این برنامه با اشاره به نقل قولی از آگامبن گفت: دیدن این فیلم مانند آثار دیگر این فیلمساز، آسان نیست. به این فیلم نه به صورت یک ساخته سینمایی بلکه باید از دریچه دیگری نگاه کرد. فیلم یک اثر سینماتوگرافیک نیست و به این قصد ساخته نشده است؛ افقی که کارگردان به عنوان یک استراتژیست و نظریه‌پرداز انقلاب تعریف کرده، این است که از ما بخواهد به صورت فیلم به معنی مرسوم به آن نگاه نکنیم. این کاری است که من هم سعی می‌کنم در این جلسه انجام دهم.
او افزود: این کم لطفی به گی دبور است که بخواهیم آن را نقد و بررسی کنیم. او نه خود را هنرمند و نه فیلمساز می‌داند و نه علاقه‌ای به این لیبل‌ها دارد. ما عادت داریم که منزلت و تقدسی به یک چیزی به اسم هنر بدهیم، فارغ از کاری که آن اثر برای ما انجام می‌دهد. زیرا خلق از عدم، چیزی است که سبب شده تا ما آفرینش را برای آثار هنری به کار ببریم. من به جای اینکه به سراغ نقد فیلم بروم، به سراغ تاریخچه غیر خطی راجع به گی دبور می‌روم و در ادامه درباره فیلم و مسائل کلیدی‌ای که در آن مطرح می‌شود صحبت می‌کنم.
این منتقد با بیان این پرسش که کدام نقاط جنبش‌های هنری معاصر درباره نابودسازی هنر یا پیوند هنر با زندگی روزمره صحبت کردند، گفت: کارگردان این فیلم در سال ۱۹۵۲ فیلمی می‌سازد که در این فیلم نیز درباره آن صحبت کرده است؛ این فیلم هیچ تصویری ندارد اما با بهره گرفتن از تکنیکی خاص، مخاطب در آن نقل‌قول‌هایی را از لتریست‌ها می‌بینید که گی دبور سال قبل عضو آن شده است. این فیلم بعد از مدتی متوقف شده و فیلمساز آن به شدت مورد شماتت قرار می‌گیرد.
جهانشاد در بخش دیگری از صحبت‌هایش بیان کرد: این ایده که هنر در نسبت با شهر که مرکز جنبش‌های سیاسی است، تعریف می‌شود، از مطالعاتی بیرون می‌آید که مستقیما از ایده‌های گی دبور (کارگردان این اثر) گرفته شده است.
این منتقد سینما در بخشی دیگری از صحبت‌هایش درباره فیلم «در شب پرسه می‌زنیم و در آتش بلعیده می‌شویم» گفت: فیلم در شروع با نریشنی آغاز می‌شود که از ذهنیت فیلمساز است. این نریشن قرار است فواصل بین تصاویر را پر کند و به شما توضیح دهد که اگر چیزی را می‌بینید معنای آن چیست و اگر چیزی را نمی‌بینید چه معنایی دارد. اما چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد و ما در نگاه اول با یک دیالکتیک طرف می‌شویم.
او افزود: در صحنه‌های ابتدایی فیلم به ما چیزهایی داده شده و گفته می‌شود این کارمندان ماهری که ظاهرا رفاه برای آنها فراهم است، همه واقعیت نبوده و پشت آنها اتفاق دیگری در جریان است. اتفاقی که از آن با عنوان برده‌داری مدرن یاد می‌شود. هرچه جلوتر می‌رویم، جنس تصاویر سخت و سخت‌تر می‌شود. اما به طور کل قیاس کلیدی در این فیلم بین سینما و جامعه است. در واقع بین یک جور اغواگری تصویری و عناصر بصری با اتفاقی که در جامعه در حال رخ دادن است. ی دبور در این فیلم از انفعال و اغوا شدن تماشاگر صحبت می‌کند اما آن را در چارچوب همذات‌پنداری بیان نمی‌کند. او به این موضوع اشاره می‌کند که ما چطور در حال نگاه کردن به زندگی خود از بیرون هستیم.
این پژوهشگر در ادامه عنوان کرد: ما در آن دوران با پدیده‌ای روبرو بودیم به نام نمایش‌های واریته. در این مدل بخش‌هایی داشتیم که در قطار و مکان‌هایی از این دست تصویربرداری شده است. تصاویری که در زمان خود شما را اغوا می‌کرده است. مسئله نمایش نیز همان اتفاقی است که شما در آن اغوا شده و نمی‌توانید از آن چشم بردارید. به نوعی مسحور تصویر یا بی‌تصویری می‌شوید. این اتفاقی است که گی دبور استدلال کرده و در جامعه اتفاق می‌افتاد. جامعه نمایش؛ جامعه‌ای است که از فرط تصویر، بی‌تصویر است. بنابراین باید بگویم این فیلم مشخصا فیلمی راجع به کارکرد دو اصل امکان پذیر تدوین است و به ما می‌گوید که تدوین با ما چه کاری می‌کند.
او ادامه داد: صحنه‌هایی که در این فیلم نشان داده می‌شود، از یک جایی مشخص نیست که داستانی است یا مستند یا چیزهای دیگر. چیدمان آنها به ما می‌گوید که همه این‌ها می‌تواند باشد ولی هیچکدام نیست. آنها تکرار هستند اما در خودشان، امکان و یگانگی دارند. از طرفی با توقف هم سرکار و داریم که مربوط به نماهایی است که قطع می‌شود اما با این وجود خوانش فیلمساز جلو می‌رود.
جهانشاد در بخش پایانی صحبت‌هایش گفت: ما در این فیلم با تصویر فی‌نفسه مواجهیم. ما در عین حال که تصویرهای بسیاری می‌بینیم، هیچ تصویری را نمی‌بینیم و با یک بی‌تصویری مواجه هستیم. این دقیقا ارجاعی به جامعه نمایش است. فیلم به لحاظ رادیکالیزه کردن عناصر استلایی تدوین به ما، ماهیت جامعه نمایش را از خلال نمایشی‌ترین حوزه یعنی سینما نشان می‌دهد.