گروه رادیو و تلویزیون خبرگزاری هنر ایران: میلاد اکبرنژاد که این روزها نامش را در تیتراژ سریال «زخم کاری» می‌بینیم، هنرمندی است که پیش از این نامش را در تئاتر در مقام نمایشنامه‌نویس و کارگردان شنیده بودیم. او چندسالی است که از عرصه تئاتر فاصله گرفته و به سریال «زخم کاری» مشغول بود. او در فصل اول در مقام بازیگردان و در فصل دوم و سوم عضوی از تیم نویسندگان سریال بود. به انگیزه پخش فصل سوم سریال «زخم کاری» با میلاد اکبرنژاد پیرامون این سریال، تجربه کاری با محمدحسین مهدویان و فضای فیلمنامه و بازیگری سینمای ایران پرداخته‌ایم که در ادامه مشروح آن را می‌خوانید.
آقای اکبرنژاد، شما در فصل اول زخم‌کاری، در مقام بازیگردان حضور داشتید. از تجربه فضای فصل اول برایمان بگویید. فصل اول به نوعی اقتباس در اقتباس بود. چقدر این شیوه در ایران و جهان مرسوم است؟
من در ایران به خاطر ندارم که پیش از این چنین چیزی بوده باشد. اما در جهان چنین چیزی بوده است که مثلا نمایشنامه‌ای از روی رمانی اقتباس شده و بعد هم آن نمایشنامه تبدیل به فیلمنامه برای سینما شده است و یا شکل‌های دیگر. ما از این تجربه‌ها و مانورها در جهان زیاد داریم. حُسن فصل اول زخم کاری در این بود که ما با یک داستان معین روبرو بودیم و لازم نبود چندان شکسپیر را به زبان و زمانه ما ترجمه کنیم. رمان‌نویس زحمت این کار را کشیده بود و از بن مایه «مکبث» ایده را گرفته بود. البته که دوستان برای توسعه متن برای سریال تلاش کردند و زمان زیادی گذاشتند و تقریبا متن قابل قبولی ارائه دادند. به نظرم این اتفاق آغازگر خوبی در ایران بود. تلاش شد تا اثر قابل‌قبولی باشد و از استانداردها دور نشود و حتی معیار و تراز در استاندارد ایران را بالاتر ببرد.
من زمانی وارد پروژه شدم که آقای کیومرث مرادی انتخاب بازیگر را انجام داده بود. در ابتدا قرار بود این کار را من انجام دهم اما من مشغول فیلمنامه سریال دیگری بودم و نتوانستم بپذیرم. اما بعدتر آقای مرادی متاسفانه به کرونا مبتلا شدند و پروژه سریال من هم متوقف شده بود. تقدیر بر این قرار گرفت که من به عنوان بازیگردان به پروژه اضافه شوم.
شما همان بازیگرانی که انتخاب شده بودند را قبول داشتید؟
ممکن بود که نقطه نظراتی داشته باشم اما از لحاظ حرفه‌ای درست نبود مداخله کنم و اصلا امکانش هم نبود. نکته دیگر هم این بود که چیزی که اتفاق افتاده بود در مجموع خوب بود. به ویژه در نقش‌های اصلی که به نظرم درست انتخاب شده بودند. مشکل اصلی این بود که زمان کافی برای آشنایی و رفاقت و ارتباط مخصوصا با دوستانی که با ایشان آشنایی یا سابقه همکاری نداشتم، فراهم نبود و اندکی زمان می‌برد که یخ‌مان آب شود. البته جواد عزتی پیش از این پروژه با حسین مهدویان کار کرده بود و سابقه کار با بازیگردانی در پروژه‌های حسین را داشت. اما بعضی از دوستان حتی در برخی موارد خاطره خوبی از کارکردن با بازیگردان‌های دیگر نداشتند.
پروژه هم وسیع بود و با محدودیت زمانی روبرو بودیم. بی‌تردید حضور آدمی مثل جواد عزتی باعث شد تا من راحت‌تر به نتیجه برسم و حضور و همدلی و همراهی و رفاقتش به آب شدن یخ رابطه‌ها بسیار کمک کرد. در هدایت بازیگر باید مراقب بود تا از یک‌سو بازیگردان چندان به چشم نیاید و همه چیز باید طوری باشد که رابطه بازیگر و کارگردان خدشه‌دار نشود. حتی اگر با چیزی که کارگردان و یا بازیگر می‌گوید مخالف باشید، باید مواظب باشد تا احترام و جذبه کارگردان برای بازیگران به هم نریزد. از سوی دیگر نباید این فکر برای کارگردان ایجاد شود که بازیگر می‌خواهد خود را نمود دهد اما بازیگردان مانع است.
این موارد، اخلاقی می‌خواهد که شاید چندان با من جور درنیاید. چرا که یک‌جور خودخواهی ذاتی در من هست که مانع بعضی فداکاری‌هاست. من تجربه کارگردانی تئاتر داشتم اما بازیگردانی نه. در زخم‌کاری هم مدام به خودم یادآور می‌شدم که من کارگردان نیستم و چیزی که محمدحسین مهدویان می‌خواهد باید اجرا شود. البته که حُسن کارگردانی او این بود که با او گفت‌گو می‌کردم و گاهی هم لجاجت من را قبول می‌کرد.
خداروشکر به خاطر سبقه مهدویان و هم اخلاقش جوی ایجاد شده بود که اگر هم چالشی به وجود می‌آمد، همه کمک می‌کردند تا آن چالش برطرف شود و به فضای دوستانه برگردیم. معلوم است که هیچ پروژه‌ای بدون درگیری و جدال به نتیجه نمی رسد. برای من خوب بود که بتوانم خودخواهی‌ام را کم کنم و با چیزی که دیگران می‌خواهند خود را همراه کنم و مهم‌تر از آن بیاموزم که چگونه خواسته کارگردان برآورده شود بدون این که من به چشم بیایم، تحمیل کنم و یا مانع باشم.
شما به خودخواهی‌تان اشاره کردید. در فصل‌های بعدی شما در تیم نویسندگان حضور داشتید و به صورت گروهی متن را نوشتید. این تعامل با توجه به خودخواهی که فرمودید، چطور رقم خورد؟
برای من بسیار سخت بود. حداقل ترجیحم این است که پروژه سینمایی را به تنهایی بنویسم. سختی کار فقط به دلیل احتمال اختلاف سلیقه نیست. چرا که اختلاف سلیقه در هنرهای دراماتیک خوب است و هر چقدر بیشتر باشید بهتر است. علت آن هم این است که هنرهای دراماتیک بر پایه تضاد و تغایر استوار است. یعنی اگر در جهان‌تان یک گفتمان حاکم باشد، اصلا درام به وجود نمی‌آید. زمانی امر دراماتیک محقق می‌شود که شما با چند گفتمان جدی هم‌وزن روبه‌رو باشید. بنابراین اگر در خلق این جهان هم این تغایر وجود داشته باشد، اتفاق خوبی است.
منی که مرتکب امر هنری می‌شوم، اگر در کنار شما با چالش روبه‌رو شوم، گویی خودم به امر دراماتیک بدل می‌شوم و این چالش تا جایی ادامه دارد که به نتیجه برسد. قانع کردن همدیگر و این که بتوان مستدل و دقیق ثابت کنم که درست می‌گویم، کمک می‌کند تا راه‌ها و روش‌های دیگری را هم تست کنیم. وقتی هرچه من بگویم، شما بپذیرید، دیگر به راه‌های دیگر فکر نمی‌کنم. وقتی مخالفت صورت می‌گیرد، من ناچار به انتخاب روش دیگر هستم که بعضی وقت‌ها روش درست‌تری است.
چند نفر در تیم نگارش بودید؟
در مرحله داستان و اقتباس قرار بر این بود که من بنویسم و دو دوست دیگر نقش نقاد و ایرادگیر را داشته باشند اما در ادامه این دوستان وارد پروسه نوشتن و بازنویسی داستان هم شدند. در مدت 5 ماه نگارش، من می‌نوشتم و آقایان میلاد نجفی و محسن جعفرزاده آن را مورد بررسی قرار می‌دادند و در ادامه میلاد و محسن امر بازنویسی و بازنگری را هم بر عهده گرفتند. به‌رغم این وضعیت، چون من تنهایی می‌نوشتم، چندان سخت نبود و بعد از آن هم که من در توسعه متن قرار نبود حضور داشته باشم.
چیزی که وجود دارد، این است که شخصیت‌های سریال در فصل یک شکل گرفته‌اند و قصه جلو رفته است و برای فصل‌های بعدی، تیم جدید برای نگارش آمده است و باید بر اساس داده‌های فصل یک قصه را جلو برد. این مطلب کار را سخت نکرد؟
به نظرم اگر مبتنی بر داستان مبنایی باشد، چندان سخت نیست. وقتی پلات را مستحکم می‌کنیم، دیگر برای توسعه نباید مشکلی باشد. وقتی اسکلت‌بندی درست باشد، باقی چیزها مانند تزئینات ساختمان است. من تلاش کردم که این اتفاق بیافتد اما طبیعتا چالش‌هایی هم وجود داشت که مسیر را برای رسیدن به آرمان مدنظر من سخت می‌کرد.
و آن آرمان چه بود؟
آرمان من این بود که یک داستان شکسپیری کامل داشته باشیم. البته این در مورد خودم صدق می‌کند و نظر من است. بگذارید با مثال بگویم. سریال «وراثت» داستانی شکسپیری است. داستان یک خانواده است که برای بقای فردی و جمعی می‌جنگند. چالش‌هایی با هم دارند و آدم‌ها حول محور موضوعی نسبتا واحد خودشان را در موقعیت‌ها، چالش‌ها و بزنگاه‌های اخلاقی نمایان می‌کنند. معمولا خطا می‌کنند و بعد برای جبران خطا، خطای بیشتری می‌کنند تا جایی که به تراژدی ختم می‌شود و بعد جمع کردن این تراژدی داستان جدیدی ایجاد می‌کند.
من دوست داشتم در «زخم کاری» این اتفاق بیافتد. دو مانع وجود داشت. مانع اول این بود که ما با داستان پیشینی طرف بودیم که کاراکترهایش ساخته شده بودند و بسیاری از کاراکترهایی که به دردمان می‌خوردند در فصل اول کشته شده بودند. ما باید به دنبال آدم‌هایی می‌گشتیم که در فصل اول بهشان اشاره شده بود اما آن‌ها را ندیده بودیم؛ مانند کاراکتر طلوعی.
معضل دوم هم این بود که فصل دوم را مجبور بودیم با «هملت» شروع کنیم. «هملت» یکی از دشوارترین داستان‌های شکسپیر است و پلات چندان عجیب و غریبی ندارد. تی.اس.الیوت درمورد «هملت» می‌گوید که یکی از ضعیف‌ترین نمایشنامه‌های شکسپیر است که البته من با او موافق نیستم. او بر این اساس می‌گوید که پلات آن ضعیف است که پلات «هملت» چندان محکم نیست و البته غلط هم نمی‌گوید. شما پلات «هملت» را مرور کنید. هرکجا این پلات را برای هر سرمایه‌گذاری در دنیا تعریف کنم، قطعا تا دوسال بعد هم به من اجازه ورود به اتاقش را هم نمی‌دهد اما نابغه‌ای که ختم رسالت درام است نمایشنامه‌ای نوشته که هنوز بعد از 400 سال از آن حرف می‌زنیم.
«هملت» 400 سال دچار سوءتفاهم‌های متفاوتی شده است. به گمانم با توجه به تعریف‌ها و نوشته‌ها و عکس‌های باقی‌مانده حتی گوردون کریگ که نابغه طراحی صحنه است، هم طراحی غلطی را برای «هملت» استانیسلاوسکی انجام داده. حتی «هملت» کوزینتسف هم که می‌گویند از شاهکارهای «هملت» است باز هم معتقدم نادرست اجرا و بازی و ساخته شده.
«هملت» بنابر تفسیر نادرست به یک فیلسوفی تبدیل شده است که از اول مشغول تفکر و تامل در جهان است. در حالی که وقتی متن را می‌خوانید حداقل در سه پرده اول هیچ‌کدام این‌ها نیست. در ابتدا، هملت تا مرز شارلاتانیسم پیش می‌رود. می‌توان با هملتی که نامزدش را به خودکشی کردن وادار می‌کند، همدلی کرد؟ دو دوست خود را به کشتن می‌دهد. او مسیری را برای اثبات حرف خود طی می‌کند و خودش را به دیوانگی می‌زند. بخشی از جملات فلسفی که می‌گوید، نمایشگری است. هملت ما را بازی می‌دهد. وقتی با چنین پدیده‌ای روبرو هستیم، کار ما را مشکل می‌کند. اگر ما با هملتی روبرو باشیم که متفکر است، ساختنش و بازی کردن آن راحت است. اما وقتی با هملتی روبرو هستیم که صحنه به صحنه متفاوت است و یک صحنه واقعی است و یک صحنه ادا درمی‌آورد، بیان کردنش و نمایشش سخت است.
این نکات را در تحلیل می‌توان گفت اما در پلات هملت نمی‌توان این جزییات را آورد. این جزییات در دیالوگ‌ها، انتخاب صحنه‌ها و مناسبات و مراودات میان آدم‌ها خودش را نمایش می‌دهد. نیاز است که به متن مراجعاتی داشته باشیم. ما به دلیل کاراکترهای فصل قبل که ساخته شده بود، دستمان بسته بود و نمی‌شد به متن مراجعه کنیم. اگر به متن هم مراجعه نمی‌کردیم، بنیه‌ای که در متن شکسپیر است کمتر دیده می‌شد.
اگر می‌گوییم سریالی چون «وراثت» شکسپیری است، بخشی از آن در دیالوگ و در پرداخت به مراودات آدم‌هایی است که حول یک موضوع در هر فصل می‌جنگند. ما در طراحی داستان «زخم کاری» این امکان را نداشتیم. گمان شخصی من هم این است که در توسعه داستان آقای مهدویان زمان کافی را در اختیار نداشت که به جزییات دقت کند.
حرفه‌ای نیست که من درمورد توسعه داستان «هملت» در «زخم کاری» در غیاب دوستان دیگر بگویم اما به عنوان مخاطب دوست داشتم که عمق بیشتری داشته باشد. مشکل دیگری که گریبان‌گیر دوستان بود این بود که فصل هملت گنجایش بیشتر ازپنج یا شش قسمت را نداشت و دوستان مجبور بودند که حتما 13 قسمت سریال را گسترش دهند و مجبور شدند داستان‌های تازه‌ای را اضافه کنند. فصل دوم واقعا فصل سختی بود.
شما اشاره کردید به پیش زمینه شخصیت‌های فصل دوم که از فصل اول داشتند. می‌توان گفت برخی از آن‌ها تناسبی با ماجرای هملت نداشتند. مثلا خود کاراکتر هملت، تصویری که ما از میثم در فصل اول دیدیم چیزی نبود که بتواند به هملتِ واقعی که شما تفسیر کردید برسد. نظرتان چیست؟
میثم این قابلیت را دارد. چرا که در فصل اول جوان، لااوبالی، بیخیال و سرکش است. همین باعث می‌شود با کشته شدن مردی روبرو شود که تکیه‌گاهش بود و از او مراقبت می‌کرد. بعد به نظرش می‌آید که مادرش به روح پدرش درحال خیانت است. میثم نوجوانی است که مانند دیگر نوجوانان از این ماجرا به هم می‌ریزد.
قصه مرگ قصه عجیبی است. وقتی با آن روبه‌رو می‌شیم انگار که راه صدساله را یک شبه می‌رویم. وقتی بی‌پناه می‌شویم شبیه به کسی هستیم که روی آب شناور و درحال دست و پا زدن هستیم اما کم کم با سرعت بیشتری شنا کردن را یاد می‌گیریم. برای میثم هم این اتفاق باید بیافتد. یعنی در ابتدا داستان درمورد لجبازی است. اما ناگهان پیغام انتقام را دریافت می‌کند.
باید مسیری پیش بیاید که میثم ذره ذره خود را به بازی بزند. چه عاقلی را و چه دیوانگی را. وقتی بازی می‌کنید، ذره ذره این بازی در نهاد شما هم نهادینه می‌شود و به بخشی از خصایل تبدیل می‌شود. تا جایی که میثمی که بازی می‌کرد، از بین رفته است و خصایل بازیگری جزیی از شخصیت او شده و آن جا است که به حقیقت دست پیدا می‌کند. به نظر می‌آید در «زخم کاری» این مسیر طی نشد. این که چقدر نقص در نوشته من بود، چقدر نقص در توسعه و اجرا بوده را نمی‌دانم. به هرحال بزرگ‌ترین کارگردانان دنیا هم برخی مواقع کارشان درنمی‌آید. به نظر می‌رسد که فصل دوم سریال هم آن طور که باب دل مخاطب بود در نیامده است. هرچند مخاطبان بسیاری هم داشت که جای خوشحالی است.
از نظر شما بهترین فصل سریال کدام است؟
خب فصل یکم را همه اتفاق نظر دارند که فصل بهتری بوده اما من معتقدم فصل سوم داستان جذاب‌تری دارد هر چند مخالفتی هم با منتقدان بر سر برتری فصل یکم ندارم.
گریزی به بازی خانم رعنا آزادی‌ور بزنیم که بازی عجیبی دارند. چقدر تعامل شما در درآوردن کاراکتر سمیرا تاثیر داشت؟ چون بازی خانم آزادی‌ور با این نقش وارد سطح دیگری شد.
به نظر من خانم آزادی‌ور یکی از بهترین استعدادهای موجود سینمای ایران است. درمورد رعناآزادی‌ور باید بگویم که بسیار دوست‌داشتنی است؛ او از یک جایی به بعد خودش را راحت در اختیار می‌گذاشت که شگفت‌انگیز و تحسین‌برانگیز بود و میل به بهتر شدن داشت. قبل از زخم کاری هم آزادی‌ور سابقه داشت و در جهان سینمای ما یک شمایلی داشت و هرکسی نمی‌تواند این شمایل را بهم بریزد. وقتی خود را می‌شکند و حتی از این که زیبا به نظر نیاید، نمی‌ترسد، بسیار خوب است. این نکته درمورد بسیاری از بازیگران زن ما صدق نمی‌کند چرا که در هراس هستند که نکند زیبا به نظر نرسند.
قطعا کارگردانی مهدویان و اندکی هم حضور من در نقش او تاثیر داشت اما به گمانم خود او میل به بهتر شدن داشت. یادمان نرود که مرتضی امینی‌تبار و سارا حاتمی اولین بار بود که جلوی دوربین بازی می‌کردند. این دو نفر با آقای مرادی کار کرده بودند و به لحاظ کاری تا با من اُخت شوند، زمان برد و بخشی هم از ناتوانی‌های من ممکن است باشد.
بدون تعارف باید گفت که بازیگری در ایران قد کوتاهی دارد. چه در بخش مردان و چه در بخش زنان. در بخش زنان حتی وضوح بیشتری دارد. علت اصلی آن هم ربطی به خود بازیگران ندارد. کسانی که آن‌ها را انتخاب می‌کنند، چه کارگردان و چه تهیه‌کننده و چه در آموزشگاه‌های بازیگری و روابط حاکم بر مناسبات و معادلات سینما، دست به دست هم داده که به زنان بازیگر ما ظلم بیشتری شود. در برخی مواقع حتی از طریق محبت بیشتر. یا تقصیر نویسنده‌های ما است که نقش‌های مناسب و خوبی برای زنان بازیگر ما ندارند.
ما زنان خود را نمی‌شناسیم و میلی هم نداریم که بشناسیم. ما درگیر کلیشه‌هایی هستیم که سال‌ها است که در این مملکت مانده و مردابی شده است. اما دست از آن برنمی‌داریم و حاضر نیستیم که تکانی بر این مرداب دهیم تا موجی ایجاد شود، حتی اگر در این موج برخی از بین بروند و برخی چیزها فروبریزد.
ما به عنوان کارگردان زود قانع می‌شویم. کافی است که بازیگران جمله‌ای از متن ما را بیان کنند. چون نه مخاطب، نه تهیه‌کننده، نه کارگردان، نه نویسنده و نه هیچ یک از عوامل دیگر نمی‌خواهند بهتر از این باشد. چون عقیده دارند که همین خوب است. چند بازیگر زن به من گفته‌اند که وقتی از من بیشتر از این نمی‌خواهند چرا بیشتر تلاش کنم. کارگردان چرا می‌گوید کافی است؟ چون مدیر پروژه و دیگران به این فکر هستند که هرچه تعداد برداشت‌ها کمتر باشد، هزینه کمتری دارد. کارگردان هم به این فکر می‌کند که اگر من زودتر به نتیجه برسم، بار بعدی تهیه‌کننده بیشتر با من کار می‌کند. همچنین مخاطب من هم راضی است. بعد از آن چه فضای رقابتی وجود دارد؟ رقبا یا ضعیف‌ترند یا در همین حد هستند.
در زخم کاری برخی مواقع سر این که چقدر چشم‌ها باز بماند یا چقدر پلک بزند با آن‌ها صحبت می‌کردیم. هم رعنا آزادی‌ور و هم دیگران چون این احساس را داشتند که یک نفر تلاش می‌کند که همه چیز بهتر شود، همکاری خوبی داشتند. البته که در پروژه‌ای که باید 15 ماه باشد اما 7 ماهه باید تمام شود، یک جاهایی از دست ما در می‌رفت و توان ما هم یک حدی دارد.
اینطور گفته می‌شود که مهدویان سرعت عمل بالایی دارد!
بله. یکی از دلایلی را هم که در تمام پروژه‌ها تا فصل اول زخم کاری به بازیگردان اتکا داشت، همین سرعت عمل بود. حسین کم حوصله است (با خنده) و دوست دارد زود تمام شود و کلا هم دوست دارد تمرکزش بیشتر بر کارگردانی در حوزه‌ی دوربین و بلاکینگ و البته رهبری عوامل باشد. .
این سرعت عمل، چه سختی برای شما به عنوان نویسنده و بازیگردان داشت؟
سخت است اما بدتر این است که حسین در برخی چیزها بدقلق است و راحت چیزی را نمی‌پسندد و به ویژه در فصل اول و طراحی داستان فصل‌های بعدی، بسیار سخت‌گیر و مسلط به جزییات است. چیزهایی به خاطرش می‌ماند که شگفت‌انگیز است. علت آن هم همین است که برخی کارهایی را که می‌تواند واگذار به فرد دیگری کند، واگذار می‌کند و تمرکزش را بر کار خود می‌گذارد. این را به وضوح در فصل یک دیدم.
در طراحی داستان هم قرار بود کار را در دوماه تحویل دهم اما شش ماه طول کشید. من بالای 500 صفحه نوشتم. و این ناشی از سخت‌گیری او بود در مرحله‌ی طراحی داستان.
قاعده‌ی نوشتن در رمان‌نویسی این گونه است که رمان را تمام می‌کنیم و بعد از چندماه بعد از استراحت ذهن، مجددا به سراغش می‌روم تا اشکالات آن را رفع کنم. در پروژه زخم‌کاری این فرصت چندماهه استراحت وجود نداشت و بنابراین دو فرد دیگر تیم نویسندگی، متن را می‌خواندند و اشکالات را می‌گفتند تا اصلاح شود.
در چنین زمانی اگر تعامل و صبوری وجود نداشته باشد، به بن‌بست می‌خورید. من به دلیل سبقه کارگردانی این صبوری را اندکی مشق کرده بودم و بنابراین می‌دانستم اگر می‌گویند چیزی اشکال دارد، حتی اگر مخالفش هم باشم، جدل کمکی نمی‌کند و بیشتر باید گوش کرد. معمولا اگر کمی مبتدی باشیم، چنین اتفاقی نمی‌افتد اما باید کم کم بیاموزیم که وقتی کسی از متن یا اثری ایراد می‌گیرد به معنای این نیست که صاحب اثر ایراد دارد؛ بلکه اثر ایراد دارد. نویسندگان و کارگردانان ما به ویژه آن‌هایی که تازه شروع به کار می‌کنند، ترسی دارند که اگر کسی به آن‌ها ایرادی می‌گیرد، نگرانند که این ایراد متوجه خودشان باشد و استعدادهایشان را زیر سوال ببرد. درصورتی که هیچ‌کسی غیر از خود فرد نمی‌تواند استعداد خود را زیر سوال ببرد. مثلا با ادامه ندادن و صبر نکردن.
در دنیا دو عامل اصلی برای پیشرفت در هنرهای دراماتیک موثر است؛ استعداد و بخت. در جهان استعداد والاتر است و بخت کمک‌کننده است. اما در ایران بخت اول است و استعداد هم گاهی کمکی می‌کند. مابقی همه کوشیدن است و کوشیدن است و کوشیدن.
بخت مهم است. گاه با کسی یار است که فرد در اولین کارش دیده می‌شود اما گاه باید صبوری کرد. خیلی‌ها کنار می‌کشند و خود را بازنشسته می‌کنند. کما این که بازنشستگی در کشور ما به لحاظ خلاقیت هنری سن پایینی دارد. یک جوان هم فکر می‌کند که باید حتما در سنین جوانی دیده شود. درصورتی که ما بازیگرانی داریم مثل پرویز پرستویی و خسرو شکیبایی که در اواخر دهه 30 زندگی‌شان، نقش ماندگار خلق کردند. این میل به زود جوانه دادن در کشور ما وجود دارد.
جوانان ما باید یاد بگیرند که تا زمان مرگ بازنشستگی ندارند و هرروز باید تلاش کنند. وقتی تصور ما چنین نیست، وضعیت بازیگری ما همین می‌شود که اکنون است که بازیگران بر اساس بخت و اقبال دیده می‌شوند، درحالی که ممکن است حتی کوچک‌ترین استعدادی از خود نشان نداده باشند. در همان وضعیت، این بازیگر خوش اقبال، حاضر نیست که از فرصت بهره ببرد و یک مربی بازیگری استخدام کند تا حداقل درست راه برود. صراحتا می‌گویم که بسیاری از بازیگران ما راه رفتن و تغییر مود از ناراحتی به خوشحالی را بلد نیستند. تمرین هم نمی‌کنند؛ چون وقت ندارند و از این پروژه به پروژه بعدی می‌رویم و کارگردان‌ها هم از همین وضع راضی هستند. بخشی از کارگردانان ما، از دیدن بازیگر لذت می‌برد؛ درحالی که باید از بازی بازیگر لذت ببرد.
شما در بین بازیگران حال حاضر کدام از بازیگران را دوست دارید؟
اسم بردن خیلی سخت است اما می‌شود بگویم که توانایی‌های دوستانی مثل جواد عزتی، نوید محمدزاده، شهاب حسینی و یکی دو نفر دیگر را دوست دارم. واقعا الان ترجیح می‌دهم از مجموعه بازیگران اسم چندانی نبرم اما محض نمونه اشاره می‌کنم به میرسعید مولویان. میرسعید به نظرم از مجموعه بازیگران با استعدادی است که حتی بدون حرف زدن هم قابلیت تاثیر بر مخاطب سخت‌گیر را دارد. اما با همه این استعدادها واقعا خیلی چیزها بستگی به هدایت بازیگر دارد. هدایت بازیگر بسیار سخت است و از بین کارگردانان بسیار کم هستند که این کار را درست انجام دهند. یکی از آن‌ها مرحوم داریوش مهرجویی بود.
بین خانم‌ها هم ستایشگر هدیه تهرانی هستم، نه از آن حیث که بازیگر خوبی هستند یا نیستند. از حیث هوشی که در انتخاب‌هایش دارد. اما اگر بخواهم به یک نمونه نوعی متعین و یک شمایل تمام‌قدر بازیگری اشاره کنم باید از سوسن تسلیمی اسم ببرم. بازیگرانی مثل خانم تسلیمی فقط بازیگر خوبی نیستند، بلکه بازیگری را ارتقا می‌دهند. از دست دادن سوسن تسلیمی حسرت سینما و تئاتر ایران است. پرویز پرستویی هم در روزهای اوجش باعث ارتقا بازیگری می‌شود. چرا ما نسلی مثل نصیریان و رشیدی و کشاورز و مشایخی و فنی‌زاده را داریم؟ چون این افراد همدیگر را ارتقا می‌دهند، با دوستی و رقابت. با کیفیت بالایی که مدام از خود نمایان می‌کنند. و کسی نمی‌گوید که فقط من خوب به نظر بیایم.
اکنون ایرادی که از بازیگران می‌گیرند این است که چرا نقش‌هایشان شبیه هم است. چرا این سوال را از کارگردانان‌شان نمی‌گیرند که آن‌ها را برای نقش تکراری انتخاب می‌کنند؟ آیا تا به حال از بازیگران پرسیده‌اند که آیا اصلا دل‌شان می‌خواهد تکراری باشند یا نه؟ یا وقتی متن بدی در اختیار بازیگر می‌گذاریم، بازیگر چه کار کند؟
شما به سطح بازیگری اشاره کردید، شاید حتی سطح داستانگویی ما هم پایین است. چرا این گونه است؟
پول مسئله مهمی است؛ هم داشتنش و هم میل به داشتنش. بارها داستان‌هایی شنیدید که داستان‌نویسانی در جهان سال‌ها سختی و گرسنگی کشیدند ولی دست از نوشتن برنداشتند تا فرصت برایشان پیش آمد. چیزی که در سی سال اخیر در ایران رخ داده است و آن هم میل به پول داشتن است که افسارگسیخته شده. البته که زندگی سخت شده است. ما پول را برای تجربه بعدی به دست نمی‌آوریم. پول فقط برای پول می‌خواهیم. وقتی هم نداریم میل به داشتنش آنچنان ما را ویران می‌کند که اجازه نمی‌دهد که خودمان زندگی فردی متفاوتی را تجربه کنیم. ما اسیر بنیادهای دیگری غیر از جهان هنر هستیم. واقعیت این است که هنر مذهب و جهان علاحده‌ای است که باید تشرف ویژه در ساحتش را بپذیریم.
مشکل ما این است که خوش‌گذرانی‌ها و دیگر کارهایمان خارج از این حوزه است؛ سفر برای سفر،پول برای پول. درحالیکه که خوش‌گذرانی هم باید در راستای هنرمان باشد. ممکن است گاه مجبور شویم کاری خارج از هنر انجام دهیم اما یادمان نرود که نویسنده یا هنرمند هستیم.
با این همه من معتقد نیستم سطح داستانگویی ما لااقل در ساحت ادبیات داستانی و مخصوصا رمان پایین است. کاری به چند سال اخیر ندارم اما مگر می‌شود گلشیری و براهنی و معروفی و روانی‌پور و غزاله علیزاده و رضا قاسمی و ده‌ها اسم ریز و درشت دیگر را در کنار دولت‌آبادی و فصیح و سیمین دانشور و دیگر فحول داستان‌نویسی ایران نادیده گرفت و گفت سطح داستانگویی ما پایین است. بله در سینما و تئاتر و سریال بله موافقم بسیار سطح داستانگویی ما نازل است اما شما همین الان به داستان‌های رضا جولایی نگاه کنید. که من از تحسین‌کننده‌ها و علاقه‌مندان جدی او هستم و اشتیاق شدید برای اقتباس از او دارم. خب این‌ها که دم دستمان هستند. چرا سراغ اقتباس نمی‌رویم.
نکته‌ی مهم دیگر این است که قرار نیست همه نویسنده باشند. اصلا یک مملکت مگر توانایی استقبال از چند نویسنده یا کارگردان را دارد. مهم این است که از مبناها و شاکله‌ها و امکان‌های معرفتی هنر بهره ببریم و زندگیمان در ساحت این مذهب علی‌حده ارتقای کیفی و ذهنی و معنوی پیدا کند.
من مفهومی را به عنوان «تئاترورزی» بر مبنای «فلسفه ورزی» جعل کرده‌ام. زمانی که دیدم تعداد فارغ‌التحصیلان رشته هنرهای دراماتیک بسیار بیشتر از آن است که امکان روی صحنه رفتن همه آن‌ها باشد. فکر کردم که پس چرا اصلا باید تئاتر بخوانند. به این نتیجه رسیدیم که می‌توان آن چه که از تئاتر یاد می‌گیریم را در زندگی ظهور دهیم و بخشی و یا کلی از زندگی ما شود. پس تئاتر کار کردن مهم نیست؛ تئاتر ورزیدن مهم است. یعنی استفاده از بنیان‌ها و شاکله‌های تئاتر به نفع خود.
زندگی هم مانند آثار شکسپیر پنج پرده است؛ پرده اول خوب هستم؛ پرده دوم دچار مشکل می‌شوم؛ پرده سوم درد می‌کشم؛ پرده چهارم عزیزانم را از دست می‌دهم؛ پرده پنجم به آرامش می‌رسم. پس زمانی که در پرده دوم هستیم، باید هم‌چنان بجنگیم، چرا که هنوز نمایش تمام نشده.
وقتی وارد جهان هنر می‌شوید، باید به قواعد و توابعش پایبند باشید. نمی‌توان گفت که هم شغل دیگر داشته باشم و کسب درآمد کنم و هم در کنارش می‌نویسم. استثنائاتی وجود دارد که می‌توان گفت نابغه هستند. ما در ایران نه نابغه داریم و نه شرایط نبوغ‌پرور داریم. یعنی مزرعه هنر ما، مزرعه کاشت و رشد نبوغ نیست. ما استعدادهایی داریم اما تعدادشان کم است. اتفاقا این بد نیست؛ چرا که اگر فکر کنیم که استعدادمان زیاد است دیگر برای بهتر شدن تلاش نمی‌کنیم.
ما جاه‌طلبی‌مان، جاه‌طلبی هنری نیست. مگر می‌شود که بعد از گذشت صدسال از سینما ما اکنون ده فیلم پرفروش تاثیرگذار در دنیا نداشته باشیم؟ بعد ادعا هم داریم که استعدادهای زیادی داریم. استعداد به تنهایی چه فایده‌ای دارد؟
استعداد همان کاری را می‌کند که ایده خوب در داستان‌پردازی. ایده خوب خطرناک است. بخش عظیمی از نویسندگان و کارگردانان فیلم اول ما با همین مایه ازبین می‌روند. ما چند کودک مستعد چهار یا پنج ساله داشتیم که در تلویزیون آوردیم و نمایش دادیم اما اکنون اثری از آن‌ها نیست؟ یعنی هرچیزی زمانی برای بروز دارد. استعداد زیاد خطرناک است و مهم‌ترین اصل بشر یعنی کوشش را ازبین می‌برد.
پس با ایده‌ها و استعدادهای خوب چه باید کرد؟
ما نباید محصور به ایده خوب بمانیم. باید همان طور که با ایده معمولی برخورد می‌کنیم، با ایده خوب برخورد کنیم. ایده‌ها مقدمه‌اند و توسعه ایده است که آن را ظهور و بروز می‌دهد.
برخی از مواقع نمایشنامه و یا فیلمنامه‌هایی نگارش می‌شود که برای زمانه زود هستند و زمانه نمی‌پذیرد. کار بدی انجام نشده اما ظهور طبیعی آن فرم را عقب می‌اندازید. چرا که جامعه به آن مقاومت دارد. حالا در کنار آن، ایده فوق‌العاده را در داستان بد به کار می‌برید؛ مخاطب از داستان متنفر می‌شود و مسببش را ایده می‌داند و دیگر مشابه آن را نمی‌پذیرد.
ما در ایران منابع مالی گسترده نداریم که با یک ایده چهارتا داستان بسازیم. با اولین داستان بد دیگر آن ایده هدر رفته است. این برای ژانرها هم صدق می‌کند. مثلا کسی که درکی از ژانر وحشت ندارد به سراغش می‌رود و خراب می‌کند، بعد سرمایه‌گذار فکر می‌کند که کلا ژانر وحشت جواب نمی‌دهد. به لحاظ بنیادین ما دچار مشکل اساسی هستیم که هیچ تصویری از حرفه خود نداریم.
من معتقدم که فیلمنامه‌نویسی ما هنوز مبتدی است. ما در پلات‌نویسی اشکال داریم. در یک سال اخیر بیش از 100 طرح فیلمنامه خوانده‌ام و باید بگویم ما در پلات‌نویسی نوزاد هستیم. بدتر از آن این است که کسی اعتقاد ندارد که این مسئله باید رشد پیدا کند. ما مشکل جدی در داستانگویی داریم. خب این عیبی ندارد به شرطی که اشکال و نقصان‌مان را بپذیریم. برای جبران چه می‌شود کرد، افرادی هستند که مبنای قصه را به ما داده‌اند. خب وقتی مایه داستانی کافی نداریم چرا از رمان‌ها اقتباس نمی‌کنیم. اگر مدیر و سرپرست VODها بودم دستور می‌دادم که طی پنج سال هیچ سریالی حق ندارد جز از راه اقتباس تولید شود. اقتباس حتی یاد می‌دهد که چگونه داستان اورجینال تولید کنیم. ما با ادبیات و نویسندگان و رمان‌هایی که داشتیم تا به حال چه کردیم؟
داستان‌هایی که وجود دارد مدام تکرار است. از ده فیلمنامه، هفت فیلمنامه درمورد هولدینگ است. ما چند هولدینگ در کشور داریم؟ همین می‌شود که بین این همه سریال‌های تکراری و خیانت و سیاسی، «در انتهای شب» فارغ از این که سریال خوب یا بدی است، از آن‌ها مجزا می‌شود. چرا که درمورد چیزهایی می‌گوید که تجربه زیسته است.
اگر قرار است داستان‌های بزرگ بنویسیم، نباید عجول باشیم و هم این که باید قناعت پیشه کنیم. بدبختی ما این است که بسیاری از واژه‌ها و مفاهیمی را که 50 سال پیش معنا و ارزش درستی داشتند به گند کشیدیم که وقتی می‌خواهیم آن را اکنون احیا کنیم به ما می‌گویند که شعار می‌دهیم و منادی فلان جریان هستیم. اگر کمی قناعت کنیم شاید وقت بیشتری برای خواندن و نوشتن داشته باشیم. آثار ماندگار با رنج بردن به دست می‌آید.
شما در «دسته دختران» هم عضو تیم نویسندگان بودید. تفاوت کار کردن با کارگردان زن با مرد چگونه است؟
برای من جنسیت فرقی نمی‌کند و بیشتر کاراکتر فرد برایم مهم است. معضلی که وجود دارد این است که بخشی از فشار اجتماعی که روی شانه‌های زنان است، آن‌ها را وادار به واکنش می‌کند. زنان دو واکنش به این فشارها دارند؛یا نشان دهند که از دیگران بهترند و یا این که نشان دهند که تصور دیگران اشتباه است.
ما فرصت اشتباه کردن نمی‌دهیم. حتی قهرمانان ما در سینما اشتباه نمی‌کنند و یا اگر هم اشتباه کنند، محکوم به مرگ هستند. می‌دلنید چرا در جهان جدید داستانگویی این‌قدر مهم شده؟
تنها جایی که امکان ظهور انسان با همه‌ی شاکله‌ها و ظواهر و بواطن و خصایل و حدود و ثغور و ماهیت و تعریض‌هایش به صورت دقیق وجود دارد جهان داستان است. این روزها در فقدان یا ضعف و کمینه‌گی منابع معرفتی دینی و فلسفی تنها منبعی که برای زیستن انسان هنجارسازی می‌کند، داستان است. به همین دلیل ما موظفیم که داستان درستی را تعریف کنیم.
من در «زخم کاری» آزادی عمل بیشتری داشتم اما در کار خانم قیدی سه نویسنده هم زمان می‌نوشتیم و چالش‌ها بیشتر بود. بخشی از آن هم این است که من آشنایی قبلی با خانم قیدی نداشتم اما با آقای مهدویان آشنایی داشتیم و رفیق مشترکی چون ابراهیم امینی داشتیم که موجب مراوده‌های بیشتر بود. حتی چندسال قبل از زخم کاری قرار بود یک سریال دیگری با آقای مهدویان کار کنیم که درمورد پهلوان تختی بود که به نتیجه نرسید.
خانم قیدی هم بسیار کارگردان خاصی است. اصلا اهل خودنمایی نیست؛ در عین حال سخت‌گیر است و سلیقه‌های ما در نوشتن هم کمی متفاوت بود و در فاصله زمانی که داشتیم، نزدیک شدنش هم سخت بود. بنابراین باید بخشی از خواسته‌هایمان را کاهش می‌دادیم.
خبرنگار: هانیه علی نژاد