گروه تجسمی خبرگزاری هنر ایران: با توجه به این نمایشگاه گروهی است و تنها با آثاری از یک فرد روبه رو نیستیم که هر کدام ضمن اتفاق نظر در باب استیتمنت نمایشگاه اما طبیعتا نگاه هم به همین میزان، متغیر می شود. در این راستا به همه آثار پرداخته می شود. عکس موضوعی در هنر است که همچنان که منجمد و فریز شده است، در بستر زمان خوانش های متفاوتی می یابد، روایت می سازد و زایا می شود، به عبارتی در دگریسی هستی به نیستی و از نیستی به هستی باز می‌گردد.
در اثر سروش میلادی زاده عنصر بافت تاثیرگذار است. به شکلی که خاک، کلوخ، پستی، بلندی های سطحی خاک آلود و گل آلود را نمایان می سازد. با نزدیکتر شدن به عکس تصاویری انتزاعی از سر اسب، خوک که در حال تماس چشمی و نیم رخ وار هستند در سمت راست بالای کادر مشاهده می شود و شکل دیگری در سمت راست کادر که استحاله ای است از تاریخ، موجودات و فرسایش آنها.
رضا کیانیان با خطی مماسِ افق اثرش را به دو نیم می کند که در قسمت پیشین، بخشی از بدن حیوانی بی سر دیده می شود. نگاهی که پنهان از ماست و در قسمت بالا، گاوی قهوه ای با نگاهی تقریبا رو به رو و مستاصل. نگاه خیره یا گِیز گاو به مخاطب و مخاطب به گاو، عاملیت آنها را از یکدیگر سلب می کند و در تشدید کنجکاوی بصری، موثر است.
محمود کلاری، نمایی نزدیک از شکاف، تَر‌َک، پوسیدگی و درد را به جایگاه عکس کشانده است. رنگ فیروزه ای بر چهره ترک ها ایجاد فضای باستانی می کند و سفالینه هایی که آغازگاه زایش و اعتبار تمدن هستند. پوسیدگی زمان در مکان و یا بالعکس. اثر در عین ناآسودگی به شکلی فرحناک و طرب انگیز است. به مثابه تماشای یک اثر تاریخی.
مهدی مقیم نژاد، گستره ای از تنهایی را در بی کرانگیِ محورِ افقیِ عکس تشدید می کند. اندوه، غربت و رستگاریِ درختِ ایستاده بر کرانه تنهایی. فضای وهم آلودی که حیات و ممات را با هم دارد و در سینمای مفهومی کارکرد می یابد.
در اثر افشین شاهرودی المان هایی مانند شاخه درختان، لامپ(نور مصنوعی)جلب توجه می‌کند. لامپ محصولِ دست انسان، تکنولوژی، علم و… اِفاده ای در طبیعت است. همجنس نبودن این عناصر و حضور لامپ (چراغ) در نقطه طلایی کادر، تمثیلی است از حاکمیت تکنولوژی و غرور در کنار تواضعِ ماه که در پشتِ لامپ به حیات خود ادامه می دهد.
انعکاس تصویر لامپ در شیشه و هم آمیزی آن با عناصر طبیعی، نقطه اتصال درون به بیرون است اما با نوعی عقیم شدگی رهاشدگی: بدون سیم و اتصال به سقفی که در اینجا سقفش آسمان است جایی که به آن پرتاب شده است و نه دعوت.
مهدی وثوق نیا دو اجازه را به بیننده می دهد.در لتِ سمت راست فضای دید بیشتری را دراختیار چشم قرار می دهد با سازه ای که ساختش معطل مانده و در حاشیه رها شده در سمت چپ و در میانه کادر نقطه ای سنگین و ستبر ایجاد شوک بصری می کند. مثل دستِ ردی که بر سینه ات زده می شود و متضمن این عبارت است: عبور ممنون.
مربع سیاه منع کننده است و غیر قابل نفوذ در صورتی که اگر قطرهای کادر را به هم وصل کنیم، جاده ای از مربع عبور می‌کند. تناقض زیبا یا زیباییِ متناقض!
که یادآور مربع سیاه کازیمیر ماله ویچ نیز می باشد. معماری بسیار خلاصه شده ای که در سطحی دو بعدی، ابعاد دیگرش را فراموش می کند. عکس می گوید: ما منع شده ایم در پشت ساختمان ها و برج ها و باروها و رانده شدگان از طبیعت هستیم.
در اثر محمد رضا شریف زاده همذات پنداری با زمان و مکان و آنچه که زیر مجموعه ای از هنرهای مفهومی ست صورت می پذیرد: چیدمانِ عکاسانه و گزینش اتفاقی یا اختیاری. بار اصلی بر شانه های ایده و مفهوم است و تکنیک در خدمت ایده. ماهیت هنر مفهومی چالش برانگیز است و به نقل از پل وود:«مرزهای هنر مفهومی به هیچ عنوان مشخص نیست…»
هنر فرایندی processart که در تلاش بر ثبت وقایع ناپایدار است. در این اثر: چیدمانی از پَر، استخوان، گُل صورت گرفته است. همه این عناصر در کادری مربع شکل قرار دارند که به ترکیب مثلثی ختم می شود و راس آن به پَر می رسد که در حال خروج از کادر است.
همنشینی جمعی المان‌هایی نمادین که هر کدام یادآور خاطرات و موضوعاتی هستند. استخوان ها (اسکلت) روی قاعده مثلث قرار گرفته اند. در تاریخ هنر به این مقوله بسیار پرداخته شده است.در قرون وسطی نمادهایی مثل جمجمه،حباب،آلات موسیقی،ساعت شنی نشانگر زوال و تباهی بود که خبر از ناگهانی و ناگزیری مرگ می داد.آثار زیادی از دوره باروک وجود دارد که موید این مطلب است.حتی در دوران مدرن تر به اثری از اندی وارهول می توان اشاره کرد «خودکشی به تاریخ ۱۹۶۳»
این گونه آثار مصداق memento Mori هستند: به یاد داشته باشید که روزی خواهید مرد. به عقب تر که برویم در حماسه گیلگمش نیز به چاره ناپذیری مرگ اشاره شده. در طول تاریخ زایش کمتر مورد توجه بوده و مرگ قابل تامل تر است. «کا» در فرهنگ‌مصر و تلاشی برای زندگی پس از مرگ و‌نشانه هایی از این دست به گونه ای که هایدگر در وجود و زمان به مرگ بیش از تولد و زایش پرداخته است. ایده مرگ در جهان مثل افلاطون وجود دارد و موریس بلانشو در نوشته هایش بدان مفصل پرداخته است.
باریک تر به عکس محمد رضا شریف زاده بنگریم. کادر مربع در بیرون، ترکیب مثلث در درون مربع و عناصری که نام برده شد. استخوان ها روی قاعده مثلث قرار گرفته و چسبیده به زمین. گل های روییده از استخوان و پَر که حالت عمودی دارد و از کادر خارج شده.
چرخه طبیعت، زندگی‌و‌مرگ. سیکلی که سیزیف در آن می کوشد و دوباره و دوباره. فروغ فرخ زاد می‌گوید :«پرواز را به خاطر بسپار پرنده مردنی ست» و کوشش بی ثمر سیزیف که خودِ خودِ زندگی ست و شادمانی که کامو از آن می گوید در این عکس با طنازی گل سرخ رخ می نمایاند. علاوه بر چیدمان، نگاه مینیمالیستی در به تناسخ رسیدن عناصر طبیعت، درک می شود. مثلثِ خارج شده از کادر، دوباره به خانه اش بر می گردد .
عباس کیارستمی همچنان شعر می گوید و کلماتش را در قاب عکس ثبت می کند.خیابان، درخت،خانه، ماشین ها در پرسپکتیوی یک نقطه ای به قطرات باران تبدیل می شوند. دلت می خواهد دست بکشی روی عکس، شاید نوک انگشتانت خیس شود و ها کنی لنز دوربین را.
لمحه ای تلطیف شده از شهر تا التیام روان آسیب دیده شهر زده گان باشد.بارها و بارها از پشت پنجره، شیشه، عینک می بینیم که باران با ما چه می کند، اما پرسش اصلی این است که ما باران چه می کنیم؟!
هندسه مقدس بخت: هم آمیزی گذشته و حال .نامی که شروع یک شعر می تواند باشد. پازلی که مهرداد افسری ارایه می کند ترکیبی از آرکی تایپ هاست. البته عکاسِ غایب در حال تبدیل به آرکی تایپ خودش است.
ایگو، ناخودآگاه شخصی و ناخودآگاه جمعی در برش های عکس در رفت و آمد هستند. هستی از پیوستگی خروج می کند و در برخی فریم ها به ازل نزدیک می شود جایی که هنوز حیات انسان شکل نگرفته و سنگ و خار و خاک رها شده هستند.
حرکت چشم از فضاهای باز به فضاهای بسته محراب. همچنین روی هم قرار گرفتن فریم هایی که در بالا، تپه ای را نشان می دهد و در فریم پایین محراب که نشان از حضور انسان است. مجاورت فرمی و معنایی صورت می پذیرد.
عکس ها حتی در جاهایی که عکس العمل نوع بشر هستند از نابیت، اصالت و زلالیت، عدول نمی کنند و نقطه ثقلِ عدمِ پیوستگی فریم ها در عکس (عکس ها) بایر و بکر بوده گی ست.
با دیدن عکس های افسری مصادیقی چون: خور، خورابه، کوخ، سکوت، سکون،نیایشگاه، معبد به شدت متبادر می شود. در مجموعه عکس های افسری کشمکشی است بین بودن و نبودن، بازگشت ِ نقوش غارها و روانِ تصویری بشر.
آمدن به هندسه ای که خاستگاهش در طبیعت اقلیدوسی ست و در مهرورزی های آیین میترا و تبادل عناصر چهارگانه حیات در گردونه مهر : آب، باد، خاک، آتش .
به نقل از سهراب سپهری «نسبم شاید برسد/ به گیاهی درهند، به سفالینه ای از خاک سیلک » و فروغ می گوید«من در این ترا آه کشیدم، آه/ من در این ترا/ به درخت آب و آتش پیوند زدم…»
ساختن کاخ خورنق اثر کمال الدین بهزاد هروی در دوره تیموری و صفوی خویشاوندی ذهنی با عکس ها را ایجاب می کند. نگاه در زمانی موجود در عکس ها متن اجتماعی را تولید می کند.خمسه نظامی، مرصادالعباد اثر نام الدین رازی در حوزه عرفان مشایعت کننده آثار استاد بهزاد هستند.
در عکس، نقوش هندسی منتزع شده از طبیعت با رد پای انسانی در تلاش برای ساختن و گذاشتن خشت بر خشت و سیر از زمین به آسمان، به رویایی از اثر بهزاد می رسد. اپیستمولوژی(معرفت شناسی) و آنتولوژی(وجود شناسی) حاضر در عکس ها مرعوب یکدیگر نیستند. متن پشت عکس های افسری همان زاستار است به عبارت بهتر فرامتن است.
در خوانش این گونه ها عکس ها، زمان کِش می آید، پاره می شود، وصل می شود و مکان اگرچه در تمنای زمان است اما آرام، آرام گسترش می یابد و غیاب عکاس را به حضور انسان می سپارد.
در اثر از بعدی کیارنگ علایی، پیرنگی از سطوح نمایش قدرت دراماتیزه می شود. درنقطه کانونی عکس بیل مکانیکی گرانیگاهِ نگاه را می سازد. انوریته تصویری بیل مکانیکی کم کم از نظر دور و‌دورتر می شود و تقابل قدرت در فراسوهای ابزاری تکنولوژیک برای کاستن از طبیعت، رودخانه، سنگ و… آغاز شده است.
بیل مکانیکی می تراشد و می خراشد و می خروشد تا شمایل درخت را از او بستاند. درخت، سایه است و پناه و در این عک س،مماس بر خط عمود در راستای بیل مکانیکی و زیر سایه آن قرار گرفته، تصویر درخت چه از جای دیگری مونتاژ بر این صحنه شده باشد چه از آن خود عکس اولیه، هم جنس با دیگر عناصر طبیعی است که در اینجا آنکادر شده و سلسله مراتب یافته اند.
نزدیکی شمایل درخت به مُدرک تداعی گر چیست! به زندگی باز می گردد یا به سرنوشت محتوم طبیعتِ شیار شده در بالای تصویر دچار می شود! شک برانگیخته شده در عکس موازی مفاهیم معاصر زیست محیطی ست با نگاهی نقادانه و عکاسانه. در عکس کیارنگ علایی درخت در زهدانِ زمین تقلا می کند.
از منظر بارت «تجربه تماشا کردن یک عکس تجربه‌ای است که در آن او خود نه سوژه (فاعل شناسا) و نه ابژه (موضوع شناسایی) است. بلکه او سوژه‌ای است که احساس می‌کند دارد به یک ابژه بدل می‌شود. او هنگامی که به عکسی می‌نگرد، یک تماشاگر می‌شود و مرگ را در مقیاس خرد تجربه می کند.
در اثر علایی هم «آیروس یا مرگ جوهره و اساس عکس» است. ما به عکس می نگریم، عکس به ما. رابطه ای دوسویه. آن که می نگرد اگر حذف شود، آنچه نگریسته می شود منفعل می ماند و کنشی انفاق نمی افتد. تماشای آثار هنری در گالری ها و… یکی از فرصت های زنده و‌ملموسی ست که رویا و رویارویی را در هم می آمیزد.
در مجموعه نمایشگاهی عکس زاستار طبیعت ستوده می‌شود، سرزنش می شود و تنبیه می شود و دوباره به خودش باز می گردد . طبیعتا معنا یکسان نیست ولیکن عناصر آشنا در اکثر آثار به شکل مستقیم و غیر مستقیم دیده می شود. گاه به شکل ارایه یک کُل و گاه با دیتیلی از موضوع .
و در پایانِ این آغاز به اتفاقِ بابا طاهر همدانی شاعر قرن چهارم و‌پنجم هجری زمزمه کنیم: «به صحرا بنگرم، صحرا ته بینم/ به دریا بنگرم، دریا ته بینم/ به هرجا بنگرم، کوه و در و دشت/ نشان از قامت رعنا ته بینم»
به هر روی خوش اقبالی یک اثر هنری آنجایی است که ببینده اش با قصه ای تازه در ذهن به خانه باز می گردد و در را برای همیشه پست سرش قفل نمی کند…
نویسنده: آیسا حکمت