سرویس تجسمی هنرآنلاین: عکاسی هم در سال‌های گذشته، به ویژه با ورود دوربین‌های عکاسی دیجیتال و امکان استفاده بلافاصله از نمایشگر دوربین، در کنار سایر رشته‌های تجسمی از تب‌وتاب "هنر انتزاعی" دور نمانده است. انواع شیوه‌های فرمالیسم و مینیمالیسم و... هم در کنار آثار آبسترک توسعه پیدا کرده‌اند. گذشته از آن‌که بخش بزرگی از این آثار بیشتر به بازی با دوربین شباهت دارد تا عکاسی که گاهی توهماتی از خلاقیت هم ایجاد می‌کندـ بخش جدی این جریان هم نیاز به بررسی‌های بیشتری دارد. آیا این گرایش‌ها تنها به دلایل جذابیت‌های بصری، خلاقیت و یا تفاوت با تصاویر معمول گذشته مورد توجه قرار گرفته است و یا دلایل پنهان دیگری هم وجود دارد؟
علاقه اغراق‌آمیز هنرمندان، هنرجویان، دلالان هنری، مدیران فرهنگی و... به هنر انتزاعی، علاوه بر سهولت‌های دسترسی و امکان تولید ساده و انبوه در حداقل زمان و حداکثر تضمین موفقیت، تنها محدود به شیوه‌های اجرایی و علائق و سلایق شخصی نیست. نمی‌توان رواج و توسعه این شیوه هنری را بدون در نظر گرفتن معیارها و الزامات اجتماعی و جامعه‌شناختی به‌طور کامل تحلیل کرد. جایگاه فعلی هنر انتزاعی در جوامع امروزی (جامعه به معنی همه عوامل فرهنگی و جغرافیایی و سیاسی و...) تقریباً شباهتی با ریشه‌های ظهور آن ندارد و به شدت تابع ذات قابل [سوء] استفاده آن است.
"موسیقی" به عنوان سمبل انتزاع هنری؛ بدون کلام یا بدون پیوست‌های تاریخی و فرهنگی، بدون الحاق به اثر دیگر از جمله در جایگاه موسیقی نمایش، موسیقی فیلم سینمائی، رخداد اجتماعی و... می‌تواند باعث یک سکوت دسته‌جمعی و یا تهییج رقاصانه یک مهمانی باشد. اما نمی‌تواند مولد روحیه‌ای پایدار و همگانی و یا تحرک و ساختار پاینده اجتماعی باشد. نمی‌تواند جهان‌بینی و اندیشه معینی را تبیین و ترویج کند. تاریخ مصرفش از طول زمان اجرای اثر پیشتر نمی‌رود. این خاصیت هنر انتزاعی است.
"عکاسی انتزاعی" و "نقاشی‌های انتزاعی" هم از این قاعده تبعیت می‌کنند. اثر انتزاعی می‌تواند در همان لحظه دیده شدن، نقطه مشترک نگاه مخاطبان باشد و یا برای بیننده لحظه‌های حظ و جذب ایجاد نماید. اما نمی‌تواند تأثیری کاملاً پایدار در عملکرد دسته‌جمعی مخاطب و یا حرکت‌های اجتماعی و تولید اندیشه‌های معین داشته باشد. در مقایسه با شیوه‌هایی مثل هنر رئالیست که به عنوان نمونه دشواری‌های وضعیت اجتماعی و اقتصادی و تفاوت‌های طبقاتی را نشانه می‌رودـ حداکثر اعلامیه هنرهای انتزاعی در رویکرد ضد داستانی، ضدسیاسی، ضد نظریه‌های اجتماعی بودن و گریز از جانب‌داری‌های روشن و علنی، بدون ارائه هیچ راه حلی خلاصه می‌شود. این سکوت و گریز و ضدیت هم جز در قسمتی از تاریخ تولد و رونق اولیه این شیوه در هنرهای تجسمی؛ معمولاً حاوی گرایش‌ها معنادار خاصی نیست. هنر انتزاعی پیش از هر چیزی، خودش را از روایت تاریخ، محتوا، تبلیغ، معرفی و... منفک و خودآگاه و ناخودآگاه از انتساب به هر مشرب فکری و اجتماعی دوری می‌کند. حداکثر گاهی در برخی شاخه‌های انتزاعی، اشاره‌های سطحی و "مضمون" به جای "محتوا" می‌نشیند. (چیزی در حدود همان کارکردهای نقاشی گل‌وبلبل و درخت و دیزی و سنگک و..) که به عنوان عناصر تزئینی و لوکس، دیوار یا طاقچه خالی اتاقی را پر می‌کنند یا به واسطه اسامی بزرگ و قیمت‌های کلان، به تناسب، مایه فخر طبقاتی از جامعه می‌شوند. کافی است تابلو "سوم ماه مه 1808" فرانسیسکو گویا را مقایسه کنید با "کمپوزیسیون شماره 10" از پیت موندریان. یا اثری مثل "گرنیکا" از پابلو پیکاسو را مقایسه کنید با تابلو "زرد روی بنفش" از مارک روتکو. یا در شکل اغراق‌آمیزتر؛ نگاه کنید به خطوط ناخوانایی که اصولاً برای تمرین نخواندن است و نمودار اوج و افول آن نسبت معناداری با شرایط اجتماعی دارد. همچنین است در مورد عکس‌های مستند اجتماعی که گاهی سرنوشت وقایع بزرگ تاریخی و سیاسی را تحت تأثیر قرار می‌دهند و نمونه‌های بسیاری ازاین‌دست آثار قابل‌ذکر است.
به عنوان یک نمونه تاریخی؛ بی‌سبب نیست که هنرمندان انقلابی اوایل دهه پنجاه ایران، در مقابل فضای شبه روشنفکری آن روزها و رویه نگارخانه‌های تازه تأسیس و قرائت رسمی دولت، برای خلق آثار انقلابی و ایدئولوژیک خود به نوعی سورئالیسم الهام‌بخش کوچ می‌کنند. همین که چرا و چطور عده‌ای از این هنرمندان همچنان به این عهد و شیوه پایبند ماندند و یا عده‌ای بنابر شرایط، به نفع هنر انتزاعی دست از آن کشیدند، خود می‌تواند تحلیل ملموسی در این حکایت باشد.
"اثر انتزاعی" و هنرمند انتزاعی، غرق در تصاویر محدود به آتلیه و بوم و رنگ و... و دور از همه رخدادهای اجتماعی و اقتصادی و سیاسی و اخلاقی و...؛ برای سیاستمداران و حاکمان جامعه کمترین تهدیدها و تشکیک‌های اجتماعی را دارند. همه تئوریسین‌های سیاسی و اجتماعی از خطر مقاومت و یا روشنگری‌های هنری در عکس‌ها و نقاشی‌های انتزاعی در امان هستند. معمولاً لزومی به سانسور و ممیزی‌های حساسیت‌زا ندارند. در این شیوه هنری؛ با تمرکز بر زیبائی‌شناختی دیداری، قوه بینائی صرف جای همه ارکان خیال و فکر و اندیشه و... و حتی استتیک هنر را گرفته است. القائات لحظه‌ای جای تاثیرگذاری‌های عمیق و پایدار ذهنی را پر می‌کند. "هنر انتزاعی" میدان یکه‌تازی‌های منتقدان در جنگ محدود به فرم و دیدار است درحالی‌که مواجهات معین فکری و مشربی به کمترین میزان ممکن تنزل پیدا می‌کند. از همین رو کمترین مقابلات فکری بین هنرمند، مخاطب و منتقد به وجود می‌آید و محبوبیت و جایگاه عمومی بزرگ‌تری برای اثر هنری فراهم می‌شود. بدیهی است که بدون وجود نحله‌های فکر در اثر هنری مخالفت‌ها و دشمنی‌های خواص هم کاربردی نداشته و دایره طرفداران بزرگ‌تر جای مناقشات فکری را می‌گیرد. همین بهانه خوبی است برای ورود ساده‌تر این هنر به بازار کلان اقتصاد هنر و حراجی‌ها که به نوبه خود باعث جلب هنرمندان و مخاطب‌های بیشتر به این شیوه هنری شده و این چرخه همچنان بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود. خصوصاً که به‌این‌ترتیب نیاز به تجربه‌های زیستی هنرمند و مخاطب به حداقل می‌رسد.
به‌طور خلاصه باید گفت؛ به نظر می‌رسد "هنر انتزاعی" بی‌خطرترین (به عبارت دیگر؛ هنر و زبان خاموش و خنثی با ویترین مقبول و پرطمطراق) و پول‌سازترین بخش هنرهای تجسمی بوده و این دو ویژگی مهم‌ترین دلیل برای استقبال و تبلیغ سرمایه‌گذاران و مدیران عافیت‌طلب است. تصمیمی که به شدت از طرف سیاستمداران و نظریه‌پردازان اجتماعی هنر گریز و البته نگران از نقد و زبان تند منتقدانه و ماندگار هنر، مورد حمایت قرار می‌گیرد.
البته لازم به ذکر است که از نظر نگارنده هنر انتزاعی واقعی نه به تعبیر ساده‌لوحانه، با آفتابه رنگ ریختن است، نه از سر ناتوانی تکنیکی و اجرایی که حاصل شناخت و درک و تسلط به مبانی هنر خلق شده و در جای خود حائز ویژگی‌های بصری منحصربه‌فرد و قابل‌ستایشی است. آنچه آمد اشارتی بود به یک ارزیابی پنهان شده اجتماعی هنر و نه ارزش‌گذاری آثار، بدیهی است محتوا بدون الزامات دیداری و فرمی نمی‌تواند معیار تام برای سنجش آثار هنری باشد.