سرویس تجسمی هنرآنلاین: قدرت‌الله عاقلی سال ۱۳۴۷ در شهر جلفای آذربایجان متولد شد و نزد اساتید طراحی و نقاشی هنرستان میرک تبریز، فراگیری هنر را آغاز کرد. او چندین نمایشگاه انفرادی برگزار کرده و در بیش از دویست نمایشگاه گروهی، بی‌ینال و اکسپوی هنری در ایران، مراکش، انگلیس، اوکراین، آلمان، فرانسه، قطر و... شرکت داشته است.
عاقلی سابقه عضویت در هیئت مدیره و دبیری انجمن هنرمندان مجسمه‌ساز ایران را دارد و سایت تخصصی"ایران مجسمه" را راه‌اندازی و مدیریت کرده است. کتاب مجموعه آثار "از حجم تا لیلی" سال 82 و کتاب "سایه در باد" که شامل تألیفات و مجموعه بیست سال فعالیت هنری او است در سال ۹۷ منتشر شد. نمایشگاه "مروری بر آثار قدرت‌الله عاقلی" بیست و هفتمین نمایشگاه انفرادی اوست که چندی پیش در آرت‌سنتر برگزار شد. این نمایشگاه برگزیده‌ای از هشت دوره کارهای او بود و آثار آن از مجموعه‌های خصوصی گردآوری شد. به همین مناسبت گفت‌وگوی قدرت‌الله عاقلی و هنرآنلاین را بخوانید.
آقای عاقلی گرایش به هنر از چه زمانی و چگونه در شما ایجاد شد؟
من در شهر جلفا استان آذربایجان شرقی به دنیا آمدم و تا دوره راهنمایی آنجا بودم. افراد خانواده ما به نوعی آدم‌های فنی و فکری، به خصوص در زمینه ساخت و ساز بودند. در دوران کودکی بیشتر ادبیات دوست داشتم و شعر و داستان‌های زیادی می‌خواندم. عاشق فیلم و سینما هم بودم و به مسائل علمی و مکانیکی هم علاقه داشتم. دوست داشتم شعرها و داستان‌هایی که می‌خوانم را تبدیل به تصویر کنم و سعی می‌کردم چیزهای خلاقانه‌ای بسازم. عاشق فیلم‌های وسترن بودم و خودم وسایل آنها را با چوب می‌ساختم.
در زمان انقلاب هم پرتره کشیدن و کارهای گرافیکی را شروع کردم. پس از آن جنگ شد و من یک دوره برای ستاد تبلیغات جنگ کار کردم. بعد به هنرستان رفتم و نقاشی را ادامه دادم. وقتی به تهران آمدم در مرکز هنرهای تجسمی حوزه هنری مشغول به کار شدم. در زمان جنگ عملاً هیچ مرکز فرهنگی و هنری خاصی فعال نبود و تنها جایی که فعال بود مرکز هنرهای تجسمی حوزه هنری بود. آن موقع هم آدم‌های خوبی در آن مرکز کار می‌کردند و برنامه‌های مختلف و جالبی برگزار می‌کردند. من از شهرستان آمده بودم و خلأ چنین برنامه‌هایی را کاملاً حس می‌کردم. همیشه شب شعر برگزار می‌کردند و اساتید و هنرمندان برجسته چون آقایان اخوان ثالث، قیصر امین‌پور، مهرداد اوستا و حسین منزوی هم به آنجا می‌آمدند. حوزه هنری یک کتابخانه بسیار غنی داشت که من شب و روز آنجا بودم. آن موقع من بیشتر نقاشی می‌کردم و بعد که احساس کردم گرایش به حجم دارم و همان حس ساختنِ خانوادگی در من وجود داشت، شروع به مجسمه‌سازی کردم و از آن زمان تاکنون نزدیک به 25 سال به طور حرفه‌ای و مداوم در تمام زمینه‌های هنری مجسمه‌سازی مشغول بوده‌ام.
مجسمه‌سازی اصول فنی دارد که چندان در دسترس نیست و نیاز به آموزش دارد. نخستین کارهایی که در زمینه مجسمه‌سازی انجام دادید به چه شکل بود؟ کارتان را خودآموز شروع کردید یا دوره آموزشی گذراندید؟
خوشبختانه از سال 67 دانشگاه‌ها باز شدند و رشته مجسمه‌سازی هم دانشجوی جدید گرفت. آن سال دانشجویانی که از قبل رشته مجسمه‌سازی می‌خواندند باید پایان‌نامه‌های‌شان را تحویل می‌دادند. اساتید آن موقع زنده‌یاد حمیدالله رضایی، استاد ویکتور دارش و زنده‌یاد استاد مرتضی ممیز و مرحوم اسماعیل توکلی کسانی بودند که آن دوره در دانشگاه تدریس می‌کردند. در واقع اکثر دوستان من در دانشکده هنرهای زیبا بودند و من به آنجا رفت و آمد داشتم. من بیشتر در کارگاه مجسمه‌سازی دانشکده هنرهای زیبا و کارگاه مجسمه‌سازی حوزه هنری کار کردم و تجربه به دست آوردم. دوستان من در آن دوره هم نقاش بودند و هم کاریکاتوریست و به همین خاطر از آن موقع یک روحیه طنز در کارهای من به وجود آمد. اولین نمایشگاه خود را سال 72 در سه سالن بزرگ گالری برگ به مدیریت خانم لاله تقیان برگزار کردم که شامل کارهای بزرگ با آهن بود. آن دوران ضایعات آهن ارزان قیمت بود و هزینه زیادی نداشت و اولین مجموعه کارهای من بیشتر کارهای آهنی بود که مورد استقبال قرار گرفت.
سوژه کارهای‌تان را از نقاشی‌هایی که قبلاً می‌کشیدید گرفته بودید یا آثار متفاوتی بودند؟
من از کودکی به شعر، ادبیات، رمان، فیلم، انیمیشن، کارتون و افسانه‌های آذربایجان علاقه‌مند بودم و به همین خاطر تخیلات و خیال‌پردازی‌های سوررئال داشتم. نقاشی‌هایی که می‌کشیدم هم بیشتر در همین زمینه بود. مثلاً با فهم آن موقع خودم دنبال این بودم که بتوانم شعر را به تصویر تبدیل کنم. عاشق شعرهای اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، احمد شاملو و شهریار بودم چون در شعرهای آنها به نوعی هم اعتراض بود و هم اندیشه و خیال. همیشه دنبال چنین چیزهایی می‌رفتم. با این حال زمانی که مجسمه‌سازی را شروع کردم بیشتر درگیر درک حجم و فرم بودم و می‌خواستم معماری و ساختار حجم را بشناسم. مجموعه کارهای آهن من بیشتر براساس نوستالژی و کارهای کودکی‌ام بود. مدتی در زمینه کارهای آهنی روی پرنده‌ها کار کردم و مدتی هم روی ماهی‌ها.
پس از آن دوره که شناختم نیز بیشتر شد، سال 70 یکی از دوستانم در بوزار پاریس می‌خواست پایان‌نامه خودش را ارائه بدهد و من در ایران برای او مطالبی را جمع‌آوری می‌کردم. همان پایان‌نامه باعث شد که درباره هنر معاصر ایران از سال 1320 تا 1370 پژوهش کنم و مدرنیسم ایرانی و دوره سقاخانه را بیشتر بشناسم. همیشه یک علاقه خاصی به معماری ایرانی و نقوش ملی، مذهبی در من وجود داشت. از آن زمان به بعد گرایش پیدا کردم که روی تجربیات استادان گذشته نظیر آقایان بهمن محصص، پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی، مسعود عربشاهی و فرامرز پیلارام تمرکز کنم. کسانی که روی مدرنیسم ایرانی کار کرده بودند و بر من تاثیر داشتند و علاقه خاصی هم به معماری، خصوصاً معماری دوره اسلامی داشتم. همان پژوهش باعث شد که برای خودم یک مجموعه آثار را با تأمل اساسی و نگاه متفاوت کار کنم. شروع پروژه من به خاطر این بود که بتوانم از دستاوردهایی که استادان گذشته از تبدیل کردن عناصر ایرانی به فرم‌های مدرن امروز به دست آورده‌اند فراتر بروم. با نقاشی شروع کردم و بعد سراغ نقش برجسته، حجم و فرم‌های فضایی رفتم. بعد از آن کارهای حجم من شروع شد و در آن دوره تجربیات ارزشمند استادم آقای پرویز تناولی خیلی برایم مهم بود. خیلی جستجو کردم که بتوانم یک چیزی اضافه کنم و از آن مرحله عبور کنم. البته آثار اساتید قبلی بسیار پخته و قوی بودند و حمایت‌هایی خوبی از آنها می‌شد ولی کار من خیلی خودجوش و خودساخته شد.
مکتب سقاخانه در یک مقطع زمانی بسیار خوب پیش رفت و دیده شد ولی از جایی به بعد، توجه به آن کمتر شد و هنرمندان معدودی به سراغ آن رفتند. با این حال شما سعی کردید از آن مکتب الگو بگیرید و چیزی هم به آن اضافه کنید. چطور شد به فکر انجام این کار افتاید؟
من 10 سال روی آن مجموعه کار کردم و به طور همزمان روی مکتب سقاخانه کار پژوهشی هم انجام می‌دادم. نزدیک به 10 هزار نقش جمع‌آوری کردم و راجع به تک‌تک نقوش ایرانی مطالعه کردم و به این پرداختم که هر کدام چه ریشه‌ای دارند. حاصل آن پژوهش تبدیل به کتابی شد که البته هنوز چاپ نشده است. نمود قومی آن در نقوش گلیم‌ها، کاشی‌ها و معماری‌های مناطق مختلف ایران بود که برخی حتی ریشه‌های ساسانی و هخامنشی داشتند. یا خود نقوش شیعی، ریشه کاملاً ایرانی و زرتشتی داشتند. من روی همه این ریشه‌ها کار کردم و سعی کردم در آثار حجمی‌ام از آنها فرم‌های نو به وجود بیاورم. در ادامه از معماری فاصله گرفتم و روی عَلَم و کتل‌ها تحقیق کرده و سعی کردم علم و کتل‌ها، پرنده‌های بهشتی، تیغه‌ها و سروها را به طریقی وارد کارهای حجمی کنم.
اما در مورد مکتب سقاخانه به اعتقاد من این مکتب هیچ‌وقت تمام نشد و هنوز هم هست. هنوز هم جدی‌ترین کارهای هنری ما کارهای سقاخانه است و نقاشی‌خط که الان همه گیر شده و خرید و فروش می‌شود، ادامه سقاخانه است. همه سبک‌ها در دنیا این‌گونه است. شما نمی‌توانید بگویید پیکاسو در یک دوره خاصی ظهور کرد و بعد تمام شد. ضمن اینکه هنر در طول زمان بازتولید می‌شود. هیچ قطعیت و هیچ ایدئولوژی خاصی در هنر وجود ندارد و هنر در هر قوم، مرحله و دوره خاصی بازتولید می‌شود. یعنی در هنر نه هیچ‌کس اولین است و نه آخرین. آدم‌های هر دوره‌ای هنر را بازتولید می‌کنند، منتها با نگاه خودشان. الان هم همین اتفاق افتاده است. رونق تجسمی امروز مدیون پنجاه و شصت سال پیش است. آن زمان یک اتفاقی افتاده که هنوز دارد پروسه‌اش را طی می‌کند، منتها این پروسه یک دوره‌ای کند است و یک دوره‌ای تند. این بستگی به مدیریت‌ها و سیاست فرهنگی دارد که یک دوره از هنر حمایت می‌شود و یک دوره نمی‌شود. به هر حال هنر محصول دوره آرامش هر جامعه است و از طرفی انسان و هنرمند نیز ذاتاً در حال تکامل و تکوین خودش است. دکتر جواد مجابی در اولین مقاله کتاب "سایه در باد" برگزیده آثار من با نام "دو نیمه یک حقیقت" هشت دوره کارهای من را بررسی کرده است تا به کارهای امروزم رسیده. هیچ کدام از دوره‌های کاری من تمام نشده است اما طبیعتاً انسان با رشد کاری، رشد فهم، سواد، سن و اتفاقات پیرامونش، دچار تغییرات می‌شود. پس پایه کاری من هنوز پابرجاست و فقط دارد پوسته عوض می‌کند. هنوز در کار من ایرانی بودن، نگاه جغرافیایی، دغدغه قومی و باور معنوی وجود دارد و فقط شکل عوض کرده است. یک شعار خوب در محیط زیست وجود دارد که می‌گویند "جهانی فکر کنیم و منطقه‌ای عمل کنیم". این همیشه نگاه من بوده است. در واقع معتقدم آدم باید گذشته خودش را بهتر بشناسد و بعد با دنیای امروز ارتباط برقرار کند و با دستاوردهای امروز بشر و نگاهی به گذشته، آینده را بسازد.
بعد از 10 سالی که بیشتر تمرکزتان روی هنر سقاخانه‌ای و فرهنگ و تاریخچه کهن این سرزمین بود چه تحولاتی در کار و دیدگاه‌تان اتفاق افتاد؟
بعدها به سمت مجموعه کُره‌ها رفتم که کارهای شخصی‌تری بودند و من آن را جزو شاخص‌ترین مجموعه کارهایم می‌دانم. در سفری که به پاریس داشتم چون آنجا امکان مجسمه‌سازی وجود نداشت روی چاپ شعرهای مولانا کار کردم که آن هم به نوعی ریشه ایرانی و اقلیمی داشت. 30 غزل مولانا را انتخاب کردم که این مجموعه را به صورت دو زبانه (فارسی و انگلیسی) با همان پایه مینیاتور ولی کاملاً انتزاعی و مدرن و خیلی رهاتر و انسانی‌تر کار کردم تا انسان غیر ایرانی هم بتواند با آن ارتباط برقرار کند. آنجا دیگر بحث معنوی کار برایم مهم بود. قبل از آن در دوره‌ای قرار داشتم که بحث ملی، میهنی و مذهبی برایم اهمیت داشت و بعد کم‌کم یک ذهنیت جهان وطنی و معنوی گرفتم. شاخص‌ترین چیزی که ما داریم و همیشه به دنیا معرفی کرده‌ایم و دنیا از فرهنگ ما متأثر بوده، مولانا و خیام بوده است. این‌طور شد که من سعی کردم بر اساس اشعار آنها یک مجموعه آثار چاپی به وجود بیاورم که خیلی روح معنوی ایرانی داشت.
بعد که از سفر برگشتم مجموعه کره‌ها را خلق کردم. با خودم گفتم کارهایی که به صورت سطح، نقاشی و شعر انجام داده بودم را فضایی‌تر و تبدیل به حجم کنم. بعد از مولانا به فیزیک کوانتومی و فیزیک سیارات رسیدم و یک رابطه عجیب بین معنویت، فیزیک و نگاه جامع به هستی و ذرات پیدا کردم. به این ترتیب مجموعه‌ای به وجود آمد به نام "از زمین تا آسمان". یک جستجوی فرمی بین ذره‌های ریز روی زمین با آسمان، ستارگان، کهکشان راه شیری و... داشتم. در مجموع 500 اتود بود که بعد تبدیل به 100 کار حجمی شد. دوره خیلی خوبی برای من بود و مطالعات بیشتری کردم. در آن کارها بحث معماری و فضا خیلی شاخص شد. آن مجموعه هم چندین سال ادامه پیدا کرد و بعد در سال‌های 86 و 87 یک مقدار از آن هم عبور کردم. احساس کردم دلم می‌خواهد کمی از این انتزاع، تجرید و نگاه هستی‌شناسانه و ساختارشناسانه عبور کنم و بعد دوباره رسیدم به انسان.
دنبال یک رئالیسم جادویی بودم و از آن موقع دوباره محوریت انسان، فیگور، اندیشه، تخیل، آرمان و نگاه شاعرانه به انسان در کارم نمود بیشتری پیدا کرد و تقریباً تا الان درگیر آن هستم و انسان امروز و دغدغه‌ها، درگیری‌ها و پیچیدگی‌هایش برایم مطرح است. در کارهای قبلی من یک زبان انتزاعی وجود داشت که خیلی خاص بود و فقط کسانی که درک مبانی عمیق‌تری داشتند می‌توانستند با آن ارتباط برقرار کنند، اما در کارهای بعدی‌ام دنبال این بودم که بین آن فهم تخصصی با آدم‌های عادی کوچه و بازار پلی بزنم. در واقع دنبال این بودم که کارهایم فهمیده شود، بتواند ارتباط برقرار کند و احساس تفکر ایجاد نماید تا من در حد تخصص خودم باعث رشد سواد بصری جامعه ایران شوم. این کارها از مجموعه "ونوس در سرزمین مصائب" شروع شد که ترکیب مجسمه‌ها با ویدئوآرت و عنصر سینمایی بود و از نظر تکنیکی و ساختار هم خاص بود. این ماجرا همزمان بود با دوره‌ای که من در کلاس‌های استاد بزرگ سینما آقای عباس کیارستمی شرکت می‌کردم و با او رابطه نزدیکی داشتم. به هر حال این دوره کاری با "ونوس در سرزمین مصائب" شروع شد و بعد با "مرگ تدریجی یک لبخند" ادامه پیدا کرد که آن هم مجموعه‌ای در امتداد مجموعه قبلی بود، تا اینکه مجموعه "عجایب‌الخلایق" را خلق کردم که کاملاً یک نقد درون اجتماعی بود.
در مجموعه "ونوس در سرزمین مصائب" از یک مدیای جدید به اسم ویدئو استفاده کردید و از حجم صرف خارج شدید. این تغییر در مدیا چه تأثیری روی دیدگاه‌تان گذاشت؟ اصلاً دیدگاه شما باعث شد که به سمت تغییر مدیا بروید یا امکاناتی که ابزار جدید در اختیارتان می‌گذاشت باعث شد به آثار جدیدی برسید؟
در سال 87 متوجه شدم که ما در اینترنت اصلاً مقالات تخصصی مجسمه به زبان فارسی نداریم و چون از ابتدا پژوهش برای من خیلی مهم بود این قضیه باعث شد سایت تخصصی و جامع مجسمه را راه‌اندازی کنم. با هزینه شخصی و با شاگردان خودم سایت "ایران مجسمه" را طراحی کردیم و نزدیک چهار هزار صفحه مطلب را جمع‌آوری، بازنویسی و ویراستاری کردیم و در سایت قرار دادیم. هر چیزی که راجع به مجسمه‌سازی در گذشته ایران و مجسمه‌سازی معاصر دنیا وجود داشت را جمع‌آوری کردیم و در تقسیم‌بندی‌های مختلف روی سایت گذاشتیم. قبل از آن چنین اطلاعاتی به زبان فارسی در اینترنت نبود. ما در سایت برای 200 نفر از مجسمه‌سازان قدیمی ایران صفحه ساختیم و کارهای‌شان را معرفی کردیم. زندگی‌نامه و معرفی آثار 200 نفر از شاخص‌ترین مجسمه‌سازان معاصر جهان را هم ترجمه کردیم و در سایت گذاشتیم. بعد آن دوره باعث شد که من خودم یک کتاب تألیف کنم به اسم "صد سال مجسمه‌سازی نوین جهان". در آن کتاب به اولین کارهای مجسمه‌سازی پیکاسو، برانکوزی، رودن و... پرداختم تا به امروز. البته "صد سال مجسمه‌سازی نوین جهان" به صورت کتاب چاپ نشد ولی به صورت دی‌وی‌دی در زمان خودش منتشر و پخش شد و همان شد مبنای سایت ما.
آن اتفاق باعث شد که من به اهمیت رسانه و تأثیرگذاری رسانه در هنر معاصر پی ببرم و آنجا بود که ارزش‌های ویدئوآرت، ویدئو اینستالیشن، فیلم و کارهای مفهومی برایم شاخص‌تر شد. کم‌کم نور، صدا و تصویر وارد کارهایم شد و پروژه من تحت تأثیر ویدئوآرت و رسانه پیش رفت و کارهایم از لحاظ ساختار خلاقانه‌تر شد. با این حال چون همیشه عنصر طنز و خیال برایم مهم بود، مطالب جدی که به آنها می‌پرداختم را چندان جدی مطرح نمی‌کردم و همیشه در آن یک طنز یا یک اتفاق به‌وجود می‌آوردم. بنابراین کارهای مفهومی من که بیشتر حالت رسانه‌ای داشت هنر روز را مطرح می‌کرد و به نوعی تلفیقی از عنصر کمدی تراژیک با ساختار و ابزار روز بیان می‌شد.
پس از تجربه رسانه‌های نوین، کار خود را چگونه ادامه دادید؟
در ادامه مجموعه "نفت" را کار کردم که در آن به گرفتاری‌های مردم خاورمیانه پرداختم. بعد از آن دیگر حساسیت انسانی و متأثر بودن از مصیبتی که انسان امروز و به خصوص مردم خاورمیانه با آن دچار هستند را می‌توانستید در آثار من ببینید. جنگ سوریه، جنایت‌های داعش، قضیه نسل‌کشی ایزدی‌ها و کُردها و سایر اتفاقات خاورمیانه مرا تحت تأثیر قرار می‌داد و در آثارم به این موضوعات می‌پرداختم. چند تا از آثارم نیز انتخاب شد و در بی‌ینال ونیز 2015 نمایش داده شد. از پروژه "نفت" در دوبی هم استقبال خوبی صورت گرفت. تقریباً سه دوره کاری من با محوریت مفهوم رسانه ادامه پیدا کرد و بعد رسیدم به مجموعه "عجایب‌الخلایق". آنجا دیگر به نقد از درون رسیدم و بیان کردم که مقداری از اتفاقات ناگواری که در پیرامون ما می‌افتد و ما به آن معترض هستیم به خاطر نوع تربیت و برخوردهای خود ماست و ریشه خارجی ندارد. بنابراین باز هم برایم انسان، ذهنیت، فکر، اندیشه و خیال اهمیت داشت. بعد از آن یک مجموعه دیگر شروع کردم که در آن بحث‌های محیط‌زیستی و مقوله فرهنگ برایم مهم بود. مثلاً فرش به‌عنوان ریشه‌دارترین عنصر فرهنگی ما برایم اهمیت زیادی داشت. ما با فرش به دنیا می‌آییم و با آن زندگی می‌کنیم و با آن از دنیا می‌رویم. فرش یک پدیده عجیب است که همیشه با ما ایرانی‌ها هست. من بر اساس آن یک مجموعه کار را شروع کردم و چند اثر را کار کردم ولی بعداً احساس کردم دارد به تکرار می‌رسد و آن را کنار گذاشتم. این تقریباً کلیتی از هشت دوره کاری من در 25 سال گذشته بود که به صورت کتاب هم درآمده است.
یکی از موضوعات مهم در مجسمه‌سازی، متریالی است که هنرمند به کار می‌برد. شما ابتدا کارتان را با فلزات ناصاف و خشن شروع کردید و بعد به سطوح صاف و صیقلی رسیدید و در عین حال مواد دیگر مثل فرش، فایبرگلاس، شیشه و آیینه هم در کارتان بوده است. چه شد که از ابتدا گرایش‌تان به سمت متریال سخت فلز رفت؟ متریال های دیگری که استفاده کردید چقدر توانست در کارتان تأثیرگذار باشد؟
همان‌طور که یک شاعر برای ساختن اثرش به واژه، آهنگساز به آوا و نقاش به رنگ نیاز دارد، پایه مجسمه‌سازی هم بر روی فرم و ماده است. قاعدتاً هر شخصی که به مجسمه‌سازی علاقه‌مند است با فرم و ماده سروکار دارد. یک آدم تازه‌کار طبیعتاً کارش را با ماده شروع می‌کند. من می‌گویم پروسه کار هنری با شور شروع می‌شود. هر آدمی یک شور و علاقه‌ای دارد که این شور و علاقه به شعار تبدیل می‌شود و دوست دارد در جهان تحول ایجاد کند. بعد از گذشت چند سال اگر کار او مداومت داشته باشد به شعور می‌رسد. حالا عده‌ای می‌توانند آنقدر کار کنند که مثل سهراب سپهری و عباس کیارستمی شعور خودشان را به شعر برسانند. هنر مجسمه‌سازی هم همین‌طور است. وقتی مجسمه‌ای که شما می‌خواهید بسازید با ماده تعریف می‌شود قاعدتاً ماده اهمیت زیادی دارد. بین ماده و هنرمند یک رابطه شخصی وجود دارد. مثلاً برای من سختی فلز به نوعی کلنجار رفتن با منِ درون بود. آن سختی‌ها باعث می‌شد که من آرام و نرم شوم و خشم درونم را به اثر هنری تبدیل کنم. شما وقتی به رسانا بودن می‌رسید دنبال این هستید که شعرتان را بگویید چون فهمیده‌اید که چه بگویید. آن موقع دیگر ماده و فیزیکال بودن اصلاً مهم نیست چون شما عبور کرده‌اید. آنجا بیشتر دنبال نوعی بیان هستید که مشخصه تجربه 20-30 ساله شما است و در اثر نمود پیدا می‌کند.
در هنر معاصر، ایده‌محور بودن اهمیت زیادی پیدا کرده است و در این شرایط ممکن است حضور ویژگی‌های شخصی در اثر هنرمند اهمیت چندانی نداشته باشد. مجسمه چلچراغ طلایی که در بی‌ینال ونیز نمایش دادید می تواند نمونه‌ای از این آثار باشد که با کارهای قبلی و بعدی شما متفاوت است و آن فرم‌های معمول آثارتان در آن دیده نمی‌شود. ترجیح شما از بین آثار ایده محور و فرم محور کدام است؟ آیا اقتضای زمان و شرایط برای شما این تفاوت‌ها را ایجاد می‌کند یا یک مسئله درونی است؟
همه این‌ها هست ولی پیدا کردن یک شناخت از زبان تجسمی جهان معاصر و مطالعه در مورد آدم‌هایی که دارند کار می‌کنند هم مهم است. وقتی یک آرتیست در دنیا موفق می‌شود، یعنی او دیده شده و اثرش با بشر امروز ارتباط برقرار کرده است. شما وقتی با یافته‌ها و اندیشه‌های خودتان در اقلیم خاورمیانه و اقلیم خاص ایران و با فرهنگ بومی و فهم و درک خودتان از زندگی و جامعه امروز اثری را خلق می‌کنید ایده مهم است، منتها در کارهای من همیشه پایداری حافظه مهم‌تر است. چیزی که من خودم از آثار معاصر دنیا فهمیده‌ام این است. مثلاً در یکی از آثار من دارند سر یک شیر را اصلاح کرده و چهارراه می‌اندازند که یک معنای تحقیرآمیز می‌دهد. این مهم است که شما پس از دیدن این مجسمه، هر وقت شیر ببینید، یاد شیر من بیفتید. اینکه چطور شیر وحشی را آورده‌اند در سلمانی و سرش را چهارراه انداخته‌اند در ذهن می‌ماند. بنابراین پایداری حافظه، عنصر اصلی کارهای من است.
در دنیای امروز هر سال 46 میلیارد تصویر ثبت می‌شود. کار کردن در دنیای امروز بسیار سخت است. ما در حال حاضر نزدیک به 14 میلیون نفر عکاس حرفه‌ای در دنیا داریم. بشر هر روز در حال ثبت تصویر است. اینکه ما بخواهیم در این دنیا، تصویری به آدم‌ها بدهیم که در حافظه‌شان بماند و در حافظه جمعی، پایداری داشته باشد کار بسیار سختی است. با این همه رسانه ما نمی‌توانیم هر چیزی که به ذهن‌مان رسید را برویم جست‌وجو کنیم تا ببینیم مثل آن وجود دارد یا نه. بنابراین این مراجعه ما به منِ درون است. زندگی و دغدغه‌های بشر امروز بسیار شبیه هم هستند و ممکن است حرفی را هم یک چینی بزند و هم یک هندی. شما باید فقط به منِ درون‌تان مراجعه کنید و مهم نیست که کاری که شما انجام می‌دهید شبیه همزادش هست یا نه، چرا که معنی آن فرق می‌کند.
الان اگر من بروم جلوی برج آزادی سلفی بگیرم یک معنا دارد و اگر آقای ترامپ یا آقای روحانی عکس بگیرد یک معنای دیگر. می‌خواهم بگویم الان تعریف‌ها فرق می‌کند و منبع مراجعه یک هنرمند به‌عنوان آرتیست اورجینال، درون خودش است. چیزی که اهمیت دارد این است که آن هنرمند چقدر خلوص داشته باشد. هنر دنیا در حال حاضر پدیده خاص و ویژه‌ای نیست و همه هنرمندان در حال تولید اثر هنری هستند. در طول سال نزدیک دو هزار فستیوال و بی‌ینال برگزار می‌شود. همین الان کشور چین در حال ساخت هزار و 800 موزه هنرهای معاصر است که برای آن موزه‌ها مدام اثر تولید می‌شود. آدم‌های شاخص و اندیشه‌های خاص برای رسیدن به دنیای آدم‌های امروز و تأمل کردن روی دغدغه‌های آنها اثری به وجود می‌آورند که شاید بماند و شاید نماند که اصلاً مهم نیست. به هر حال همه مطالب قبلا گفته شده است، منتها هر آدمی در دوره زمانی زیست خودش، دوباره دارد به این جست‌وجوها می‌پردازد. بعضی‌ها مثل آقای کیارستمی آنقدر گسترده و بزرگ هستند که به دنیا یک نوع نگاه و هنر جدید و یک سینمای متفاوت پیشنهاد می‌دهند و عده دیگری نیز منطقه‌ای و بومی فکر می‌کنند.
در سال‌های اخیر بحث کپی بودن آثار هنری بسیار باب شده است. شاید تا 10 سال پیش کسی متوجه نمی‌شد در دنیای هنر چه اتفاقی می‌افتد ولی الان که دسترسی راحت‌تر شده است، در مورد هر اثری به درست یا غلط، با کوچکترین شباهتی گفته می‌شود از اثر دیگری کپی شده است. برداشت من از صحبت‌های شما این بود که به راحتی نمی‌شود هر اثری را کپی اثر دیگری دانست. درست است؟
در عالم هنر نمی‌شود دروغ گفت. شاید در یک دوره زمانی کوتاه بشود آدم‌های کوچک را فریب داد ولی باز این اتفاق نمی‌افتد. خوبی هنر این است که خودش حافظ خود است. به نظرم اثر هنری باید به وفور تولید شود. این حافظه تاریخی جامعه است که یک اثر را شاخص می‌کند و نگه می‌دارد یا آن را فراموش می‌کند. از 70 سال پیش که خیابان شاه‌رضا (خیابان انقلاب اسلامی) ساخته شد تا الان بالای صد مجسمه در آن گذاشته‌اند و برداشته‌اند ولی مجسمه میدان فردوسی هنوز سر جای خودش است. مجسمه کلید استاد تناولی 50 سال است که جلوی تئاترشهر باقی مانده است. در این چند دهه مجسمه‌های زیادی حذف شده‌اند و مهم نبوده که آنها را چه کسی ساخته است. حافظه تاریخی مردم است که به آثار شخصیت می‌دهد. خیلی افراد می‌آیند کار می‌کنند و ماندگار نمی‌شوند. اگر قرار بود همه ماندگار شوند کتاب‌های تاریخ هنر باید هزار جلد می‌شد، در حالیکه الان تاریخ هنر یکی دو جلد بیشتر نیست.
تاریخ خودش بی‌رحم است و همه چیز را الک می‌کند. ما مردم ایران با وجود اینکه عیب‌های زیادی داریم ولی کسی را بی‌جهت قهرمان نمی‌کنیم. قهرمان شدن برای مردم ایران به سادگی محقق نمی‌شود. شما را از هزاران فیلتر عبور می‌دهند که در نهایت به شما بگویند قهرمان. به حافظ با آن همه عظمت می‌گفتند از اوحدی مراغه‌ای کپی می‌کند. شاید حافظ از اوحدی تأثیر گرفته باشد ولی چرا اوحدی مثل حافظ ماندگار نشد؟ افراد زیادی می‌گفتند مولانا از خیام کپی می‌کند ولی الان می‌بینیم که مولانا سر جای خودش است و خیام هم جایگاه خودش را دارد. سال‌ها می‌گفتند شاملو دارد شعرهای خارجی را کپی می‌کند ولی الان می‌بینیم که شعرهای شاملو تبدیل به ضرب‌المثل‌های مردم کوچه و بازار شده است. در دنیا هم همین‌طور است. جکسون پولاک محصول یک دوره است و اندی وارهول محصول یک دوره دیگر. چین یک میلیارد و 600 میلیون نفر جمعیت دارد و قاعدتاً باید یک میلیون نفر هنرمند هم داشته باشد ولی مردم دنیا از چین فقط آی وی‌وی و چند هنرمند شاخص دیگر را می‌شناسند.
هیچ هنرمندی نمی‌داند که ماندگار خواهد شد یا نه، بلکه تاریخ خواهد گفت که چه کسی ماندگار می‌شود. با این حال چیزی که اهمیت دارد تلاش هنرمند است. شما ببینید 700-800 سال پیش یک آدمی با شتر و اسب نصف کره زمین را می‌گردد و می‌شود سعدی و بعد تمام تجریبات انسانی این آدم تبدیل به کتاب‌های بوستان و گلستان می‌شود. هزار سال است که مردم دارند شاهنامه می‌خوانند و برای ما منبع الهام است. هزار سال دوام آوردن در حافظه تاریخی یک ملت به این سادگی‌ها نیست. ما این همه کشتی‌گیر داریم ولی فقط یک نفر می‌شود غلامرضا تختی.
همه دارند کار خودشان را می‌کنند و همه یک شوری دارند، منتها چیزی که اهمیت دارد این است که شما از شور و شعور به شعر برسید و بعد بتوانید خودتان را ابدی کنید و در حافظه تاریخی یک ملت بمانید. هنر مثل باغی می‌ماند که هر درختی سر جای خودش رشد می‌کند و بالا می‌رود و کسی جای کسی را تنگ نمی‌کند. حالا درختی مثل درخت تبریزی 10 متر است و یک درخت هم یک و نیم متر است ولی 500 کیلو آلو دارد. هر کسی حق دارد در کار هنری هر چیزی که به ذهنش می‌رسد را تولید و بیان کند. فردوسی نمی‌دانست که هزار سال ماندگار خواهد شد. ابوعلی سینا هم نمی‌دانست کتابش پس از هزار سال در دانشگاه‌های اروپا تدریس می‌شود. هر شخصی باورهای خودش را رنگ کرده است. هر کسی که وارد عمق وجود خودش و عمق درک هستی شده است ماندگارتر شده و هر کسی هم سطحی‌تر کار کرده طبیعتاً فقط متعلق به دوره خاصی است.
در صحبت‌های‌تان اشاره‌ای هم به مجسمه‌های شهری کردید. خودتان هم در این زمینه سابقه زیادی دارید و مجسمه‌های شهری گوناگونی کار کرده‌اید. یکی از ویژگی‌های مهم مجسمه شهری، ارتباط مستقیم و بدون واسطه آنها با عموم مردم است. چطور شد که وارد این فضا شدید و اولین مجسمه شهری که ساختید چه موضوعی داشت؟
خوشبختانه من به شخصه هر کاری که انجام داده‌ام و هر چیزی که ساخته‌ام باور درونی خودم بوده و چیزی بوده که به من ربط داشته است. اولین مجسمه شهری خود را سال 73 یا 74 در موزه جنگ خرمشهر ساختم. من 14 سالم بود که در جبهه حضور داشتم و دوست داشتم یک کاری انجام بدهم. همان باعث شد که راجع به یک شیرزن که در ایلام با تبر چند عراقی را کشته بود مجسمه بسازم. آن کار از بنیاد حفظ آثار جنگ به من سفارش داده شده بود ولی بیشتر باور خودم بود و دوست داشتم آن کارها را انجام بدهم.
در تعریف کار سفارشی می‌گویند طرف مُرده‌شور است و دیگر به بهشت یا جهنم رفتن مُرده کاری ندارد ولی در ساخت آن مجسمه‌ها بهشت و جهنم‌شان برای من اهمیت داشت. تمام کارهایی که انجام داده‌ام به نوعی باورم بوده‌اند. حالا یا باور مفهومی و تکنیکی بوده‌اند یا باور ساختاری و عِرق ملی و عرق هنری. مجموعه آثار سقاخانه‌ای که کار کردم را ابتدا برای خودم ساختم و در نمایشگاه‌ها ارائه دادم و بعداً به من گفتند که این کار را در ابعاد بزرگتر برای شهر اجرا کنم. حتی آن سفارشی‌ترین کارهایی که انجام داده‌ام را براساس باور خودم کار کرده‌ام. مثلاً اساس کار من در میدان جمهوری صندوق است. نزدیک 500 صندوق در کنار هم یک حجم را شکل داده است. من آن کار را براساس مفهوم جمهوریت که پایه آن صندوق است انجام دادم.
آخرین کار شهری من که مقابل بوتیک مال ملل در خیابان بوسنی و هرزگوین قرار دارد، یک کار استیل سه و نیم متری است. از نظر تکنیکی و ساختاری چنین چیزی در ایران ساخته نشده بود. ولی به لطف معمار و صاحب پروژه برای آنجا یک ایده متفاوت اجرا شد و من هم دوست داشتم آن کار را بسازم.
اگر احساس کنم 30 درصد نظر سفارش‌دهنده در اثری که ساخته‌ام اعمال شده است، آن را در کتاب شخصی خودم چاپ نمی‌کنم. دوست دارم اگر قرار باشد آثاری از من بماند آثاری باشد که به صورت کامل براساس باور خودم ساخته شده‌اند. کارهای شهری من این‌طور شکل گرفتند و هیچ‌وقت به هیچ مناقصه، مزایده و سمپوزیوم شهری مراجعه نکرده‌ام، بلکه همواره سعی کرده‌ام فقط کارهایی که به من سفارش داده‌اند را به بهترین نحو ممکن انجام بدهم. در جزیره کیش یک مجسمه آهنی ساخته‌ام که پس از 20 سال هنوز مردم می‌روند با آن مجسمه عکس می‌گیرند چون من آن کار را دوست داشتم و با عشق آن را ساختم و بومی کردم. راز ماندگاری اثر هم در همین مسئله است. مطئنم هر انسانی اگر باورش را رنگ کند آن رنگ هرگز پاک نمی‌شود. تارکوفسکی می‌گوید شما اگر با ایمان به یک درخت خشکیده آب بدهید مطمئناً سبز می‌شود.
یک نکته جالب توجه در کارنامه کاری شما فعال بودن‌تان است. شما تعداد زیادی نمایشگاه انفرادی برگزار کرده‌اید و در نمایشگاه‌های گروهی زیادی هم مشارکت داشته‌اید. مجسمه‌سازی نسبت به بسیاری از هنرها کار دشوارتری است و بسیار زمان‌بر است. چطور می‌شود که شما این‌قدر کار می‌کنید؟
خدا استاد نقاش و شاعر ابراهیم جعفری را رحمت کند. من شعرهای ایشان را خیلی دوست داشتم. ایشان در سفری که با هم داشتیم یک شعر خواند که آن شعر در ذهن من حک شد. ایشان گفت: "چون به مقصد می‌رسم، سفر به آخر می‌رسد / من سفر را دوست دارم، مقصد من رفتن است". این شعر همیشه در مورد من صدق می‌کند. ذهن من همیشه می‌خواهد تولید کند و به همین خاطر راه‌های مختلف اعم از مجسمه‌سازی، نقاشی و طراحی را امتحان می‌کند. بیش‌فعالی ذهنم به نوعی فیزیک مرا مجبور می‌کند که کار کنم. هویت انسان مثل قلب اوست. وقتی هویت من مجسمه است، این قلب مرتب باید کار کند. دو سالی است که به خاطر رکود و شرایط گرانی نتوانسته‌ام نمایشگاه انفرادی برگزار کنم ولی نمایشگاه مروری بر آثار گذاشته‌ام و امکانش فراهم بوده تا کتاب چاپ کنم و سایت طراحی کنم. تمام زندگی من به مجسمه ربط دارد. به هر سفری که بروم کتاب و مقاله می‌خرم و در اختیار مترجمان قرار می‌دهم که ترجمه کنند و در اختیار همه قرار بدهند. بقای ما در بودن و تداوم است. همان‌طور که شما گفتید مجسمه‌سازی کار سختی است. ما نسلی هستیم که باید چراغ مجسمه‌سازی را روشن نگه داریم. یکی از کارهایی که دوست دارم انجام بدهم این است که بنشینم دانشنامه مجسمه‌سازی معاصر ایران را تدوین کنم زیرا از آنجا که ما هیچ‌وقت تاریخ مدون و پیوسته‌ای نداشتیم همیشه محکوم به تکرار بوده‌ایم.
یکی دیگر از نکات قابل توجه در فعالیت‌های شما همین توجه به پژوهش است. در کشور ما معمولاً کار پژوهش کمتر انجام می‌شود و این نسبت در هنر چندین برابر کمتر است. کمی راجع به فعالیت‌های پژوهشی خودتان بگویید.
متأسفانه تاریخ ما هر چه هست این‌طور شکل گرفته که یک عده از آدم‌ها براساس فهم و نیازشان چنین کارهایی را انجام داده‌اند. مثلاً آقای محسن مقدم خودشان هنرمند و استاد دانشگاه بودند و در یک دوره‌ای هم شهردار تهران بوده‌اند. ایشان پیش خودشان گفته‌اند همین چیزها را جمع کنم و یک موزه بزنم. این‌طور می‌شود که ما الان در تهران یک موزه به نام موزه مقدم داریم. یا مثلاً موزه ملک داریم. همیشه همین‌طور بوده است. محمدعلی فروغی خودش یک دانشمند بزرگ بوده ولی در دوره پهلوی اول نخست‌وزیر می‌شود. همان آدم حس می‌کند که موزه ایران باستان باید ساخته شود.
من یک دوره راجع به هنر ایران و ریشه‌یابی نقوش پژوهش کردم و یک دوره هم به گردآوری نقوش پرداختم. مدتی هم به صورت مشارکتی در مورد 50 سال هنر معاصر ایران پژوهش کردم. در مورد مجسمه‌سازی نوین جهان هم تحقیق کرده‌ام. نزدیک به چهار هزار صفحه مقاله جمع‌آوری کرده‌ام که در سایت ایران مجسمه موجود است. بخشی از آن مقالات تألیف است و بخشی دیگر آن را مقالات ترجمه تشکیل می‌دهند. همیشه پشت دوره‌های کاری من یک پژوهش وجود داشته است و در عین حال سعی کرده‌ام پژوهش‌هایم را در کتاب‌های خودم بیاورم. اگر کسی راجع به هنرهای تجسمی کوچکترین قدمی بردارد، حتی اگر ضعیف و غلط هم باشد من هیچ انتقادی نمی‌کنم. غلط‌ها باید اتفاق بیفتند تا درست از آنها در بیاید. همه جای دنیا همین‌طور است.