سرویس تجسمی هنرآنلاین: مسعود سعدالدین متولد سال 1335 در سمنان و فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران است. او بیش از 30 سال است که در آلمان زندگی می‌کند و محدود بودن فعالیت‌هایش در ایران باعث شده است در زادگاه خود کمتر شناخته شده باشد. سعدالدین نمایشگاه‌های متعددی در شهرهای مختلف آلمان و همچنین دانمارک و فرانسه داشته است و آثار او به حراج‌های بین‌المللی نیز راه یافته است. چندی پیش حراج ون‌هام در شهر کلن به مناسبت 60 سالگی خود، حراجی بزرگ از آثار هنرمندان سراسر جهان برگزار کرد و در اولین شب حراج که با عنوان "هنر مدرن، پس از جنگ و معاصر" در 29 می (8 خرداد) برگزار شد اثر مسعود سعدالدین 8 هزار یورو چکش خورد. این روزها مجموعه‌ای از آثار مسعود سعدالدین در نمایشگاهی با عنوان "حیرت در آن" در گالری دیلمان به نمایش درآمده است و به همین مناسبت گفت و گوی هنرآنلاین با این هنرمند را بخوانید.
آقای سعدالدین، فعالیت‌های هنری را از چه سنی شروع کردید؟
وقتی کوچک بودم گل و بوته می‌کشیدم و خیلی زود در دوران دبستان شروع به کشیدن پرتره اعضای خانواده کردم. آنچه که همه به‌عنوان نقاشی کودکان می‌شناسند را من تجربه نکردم و هرآنچه که می‌دیدم را نقاشی می‌کردم. معلم‌ها خیلی زود متوجه علاقه و استعداد من شدند و مدام پای تخته می‌رفتم و تصاویری که مربوط به درس‌های طبیعی می‌شد را می‌کشیدم. در خانواده هم برای برادرها و سایر اقوام طراحی و نقاشی می‌کردم. به مرور علاقه‌ام بیشتر شد تا اینکه تصمیم گرفتم در هنرستان تهران رشته هنر بخوانم اما پدر و مادرم مخالف بودند و طبق دستور آنها در رشته ریاضی درس خواندم. بعد از دیپلم به بندرعباس رفتم و آنجا خودم را برای دانشکده هنرهای زیبا آماده کردم و دیگر وارد دانشکده شدم.
آیا تا قبل از دانشکده آموزش هنری هم دیدید یا همه چیز محدود به فعالیت‌های خودتان بود؟
تقریباً همه چیز در فعالیت‌های خودم خلاصه می‌شد. در عین حال ما در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سمنان معلم‌های خوبی مثل استاد اسدالله شریعت‌پناهی را داشتیم که خودش هم نقاش خوبی است. ایشان من را بسیار تشویق می‌کرد. در کانون آدم‌هایی مثل رضا درخشانی، حبیب درخشانی، احمد امین نظر، محمدعلی بنی‌اسدی و حسن جواهری که همه امروز نقاشان خوبی هستند نیز حضور داشتند و در کنار آنها یک انگیزه و رقابتی وجود داشت که آدم بتواند جدی‌تر کار کند. طبیعتاً من از آنها هم خیلی چیزها یاد گرفتم. موقعی که میخواستم وارد دانشکده شوم محمدعلی بنی‌اسدی سال اول دانشکده هنرهای زیبا بود و من مدتی در خانه او بودم و کار می‌کردم و چیزهای زیادی از او یاد گرفتم.
شما با تعدادی از هنرمندان مطرح امروز ایران از دوران کودکی و نوجوانی در ارتباط بودید، آیا این موضوع روی کار هنری‌تان هم تأثیر می‌گذاشت؟ مثلاً اینکه روی کار همدیگر بحث کنید و تأثیر بگیرید و یا فضاهای مشابهی پیدا کنید؟
در کانون پرورش فکری طبعاً این‌طور بود. آنجا گفت‌وگوی زیادی انجام می‌شد و ما نوع کار کردن دیگران را می‌دیدیم و این خیلی کمک می‌کرد. طبعاً من از آن دوران خیلی تأثیر گرفتم. تا به امروز هم همینطور بوده است و من کلاً با دیدن، بیشتر یاد می‌گیرم. آن موقع دوستانی که نام بردم از من خیلی جلوتر بود. مثلاً آقای رضا درخشانی چهار پنج سال از ما بزرگتر بود و حبیب درخشانی هم همینطور. با احمد امین‌نظر در مدرسه مهران هم‌کلاسی بودیم و محمدعلی بندی‌اسدی یک کلاس از من جلوتر بود. در کل فضایی وجود داشت که می‌شد از این دوستان خیلی چیزها یاد گرفت. طبیعتاً در دانشکده هم تحت تأثیر اساتید و همین دوستان عزیز، شرایط برای آموختن و یاد گرفتن فراهم بود.
چه سالی به دانشگاه رفتید؟
سال 1354 به دانشگاه رفتم و سال 59 قبل از انقلاب فرهنگی درسم تمام شد.
شما سال‌ها بود که نقاشی می‌‌کردید و مراحلی را برای خودتان گذرانده بودید و بعد وارد فضای آکادمیک شدید. آیا فضایی که در دانشکده با آن مواجه شدید طوری بود که راضی‌تان کند؟
بله. دوران ما واقعاً دوران فوق‌العاده خوبی بود. وقتی با بچه‌های دیگر صحبت می‌کنم آنها هم همین نظر را دارند چون ما اساتید فوق‌العاده خوبی داشتیم. نزدیک‌ترین معلم من آقای هانیبال الخاص بود که خیلی سریع با هم دوست شدیم. آقای وزیری، خانم بهجت صدر و آقایان میرفندرسکی، پاکباز، آذرگین، حمیدی و جوادی هم اساتید بزرگ و خیلی خوبی بودند که ما می‌توانستیم از آنها بسیار بیاموزیم. یک مسئله دیگر این بود که تعداد زیادی از دانشجویان آن موقع از هنرستان پسران تهران و هنرستان دختران تهران می‌آمدند و این‌ها چندین سال کار حرفه‌ای کرده بودند و من چون از آنها عقب بودم حس می‌کردم باید بیشتر کار کنم و خیلی سریع از آنها جلو بزنم. با همه اساتید در تماس بودم و از همه آموختم. از آقای وزیری مقوله فرم را خیلی خوب یاد گرفتم و از خانم بهجت صدر هم مقوله آبستراکسیون را آموختم. از آقای الخاص هم طراحی و شناخت تاریخ و هنر دوران گذشته را خوب یاد گرفتم. یکی از بهترین استادهای من آقای محمدامین میرفندرسکی بود که مرا به تاریخ هنر علاقه‌مند کرد. یکی از مشغولیات اصلی من در دانشکده هنرهای زیبا نشستن در کتابخانه و ورق زدن کتاب‌ها و خواندن و مطالعه بود. من از همان موقع به تاریخ هنر بسیار علاقه‌مند بودم و تا امروز هم همینطور است. یعنی نقاشی برای من فقط نقاشی نیست و مجموعه فکرهایی است که در تاریخ مشهود است. حافظه تاریخ هنر برای من خیلی اهمیت دارد و همیشه به نوعی وارد کار من می‌شود و این در دوران دانشکده شکل گرفت.
آن موقع در دانشکده از نظر هنری چه گرایش‌هایی وجود داشت؟ اساتیدی که نام برید خودشان گرایش‌های مختلفی داشته‌اند، اما فضا برای دانشجوها چطور بود؟
دانشجوها نسبتاً آزاد بودند. طبعاً ما تحت تأثیر یک یا دو نفر از اساتید قرار می‌گرفتیم اما در مجموع دانشجوها آزاد بودند و معمولاً از آنها خواسته می‌شد که راهی برای خودشان پیدا کنند. به خوبی یاد دارم که هر کس سعی می‌کرد در طراحی و یا در کمپوزیسیون نقاشی‌هایش یک روش خاصی برای خودش پیدا کند. مثلاً بعضی از دوستان ما مثل نیلوفر قادری‌نژاد یا آقای بنی‌اسدی سعی می‌کردند راه دیگری غیر از راه اساتید را بروند. در کل اساتید فشار نمی‌آورند که ما حتماً کار آنها را دنبال کنیم و اگر در شیوه کار هنرجوها با اساتید نزدیکی وجود داشت این نزدیکی به شکل طبیعی شکل می‌گرفت.
در آن دوران توجه به نقاشی آبستراکسیون که بعدها بیشتر شد، به این شکل نبود. بهجت صدر به ما یاد داد که چگونه می‌توانیم با مواد، مصالح و فرم کار کنیم و به فرم به شکل خاص نگاه کنیم، ولی با این همه آن زمان برای ما موضوعات اجتماعی مهم بود. تقریباً حول و حوش انقلاب بود و زندگی مردم و جریاناتی که اتفاق می‌افتاد وارد طراحی‌های ما می‌شد. یادم است در طراحی‌هایی که می‌کشیدم مسئله تظاهرات، جنبش، فقر و کارگرهای کوره‌پزخانه که سر کار می‌رفتند، نمود پیدا می‌کرد. من و نیلوفر قادری‌نژاد به جنوب شهر و جاهای مختلف می‌رفتیم و در شهر نقاشی و طراحی می‌کردیم. جریان طوری بود که ما بیشتر به این طرف کشیده شدیم، به یک نوع هنر اجتماعی در آن دوران. اما خب دانشجویانی هم بودند که مثل ما برخورد نمی‌کردند و توجه‌شان بیشتر به فرم بود. با این همه آنها هم به نوعی با طبیعت بیرون و یا عناصری که قابل دید بودند (مثل طبیعت بی‌جان) برخورد می‌کردند. تا جایی که به خاطر دارم در نقاشی تقریباً آبستراکسیون نداشتیم. بچه‌های مجسمه‌ساز کار دیگری می‌کردند ولی در نقاشی این‌طور بود.
هنر اجتماعی خواه یا ناخواه با نقاشی فیگوراتیو پیوند می‌خورد و باعث می‌شود بیشتر به این جنبه پرداخته شود. شما اشاره کردید که از کودکی پرتره می‌کشیدید و این یعنی از ابتدا پس زمینه‌ای از انسان در نقاشی‌های شما بوده است. اساساً جایگاه و حضور انسان در آثار شما چگونه پررنگ شد؟
این بیشتر به توانایی‌های یک نقاش بستگی دارد. من وقتی از کودکی حس کردم که می‌توانم از روی عکس‌ها یا خودم و اجسام واقعی، طراحی و نقاش بکشم، علاقه و به تبع آن توانایی‌های من در آن زمینه‌ها روز به روز بیشتر می‌شد و راحت‌‌تر می‌توانستم کار کنم. ضمن اینکه توجه و علاقه من به آناتومی، پارچه، لباس، چروک و آنچه که بیشتر مربوط به تکنیک می‌شود هم بیشتر می‌شد و سعی می‌کردم این‌ها را بهتر یاد بگیرم و به شکل دقیق‌تری ارائه بدهم. اما اوایل دانشکده هنوز برخورد من یک نوع برخورد اکسپرسیونیستی بود. یعنی طراحی‌های سریع می‌کشیدم که یادآور طراحی‌های اواخر قرن نوزدهم و بهخصوص اکسپرسیونیست‌های آلمان از جمله ماکس بکمن بود که علاقه زیادی به او داشتم.
آن زمان سال اول دانشکده صرف این می‌شد که ما یاد بگیریم. خود من روزی هفت یا هشت ساعت در دانشکده یا بیرون از آنجا طراحی می‌کردم و به دنبال این بودم که به طور کامل به طراحی تسلط پیدا کنم. از سال دوم دانشکده هم شروع به طراحی موضوعاتی کردم که بیشتر برای خودم ذهنی بود. مثلاً خشم دانشجویان و تظاهراتی که گاه در دانشکده صورت می‌گرفت را به طراحی منتقل می‌کردم و به این شکل لحظه به لحظه به هنر اجتماعی نزدیک‌تر می‌شدم. طبیعاً انقلاب هم داشت نزدیک می‌شد و زمانی که من سال سوم دانشکده بودم دیگر اوج این جریانات بود.
سال دوم دانشکده به بندرعباس رفتم و در اسکله بندرعباس از ماهی‌گیرها و زنانی که ماهی‌ها را می‌بریدند و می‌فروختند و از زندگی مردمی که نسبتاً در فقر زندگی می‌کردند، چهارصد تا پانصد طراحی کشیدم و آنها را به تهران آوردم. آقای الخاص طراحی‌ها را به تمام دانشکده‌ها می‌برد و نشان می‌داد و این برایم در دانشکده‌ها شهرتی به دست آورده بود. علاقه زیادی به این نوع برخورد شکل گرفته بود و بعدها بسیاری از نقاشان دیگر از جمله هادی ضیاءالدینی و مسعود صمیمی که یک سال از ما پایین‌تر بودند و همینطور حبیب صادقی و حسین خسروجردی هم به این مسائل به شکل جدی‌تر نگاه کردند.
تابستان سال سوم دانشکده هم به سمنان رفتم و سعی کردم دوران کودکی خودم را در یک کتاب هزار صفحه‌ای تصویرگری کنم. البته آن کارها طراحی‌های آزاد بود و آدم‌هایی که در کودکی با آنها برخورد کرده بودم و یا خانه‌ها و فضاهای قدیمی که در سمنان وجود داشت را در یک دفتر هزار صفحه‌ای طراحی کردم. متأسفانه بخش بزرگی از آن دفتر از بین رفته است و بخش دیگری از آن را همان موقع آقای الخاص به دوستان‌شان از جمله آقای بهار یا داریوش آشوری فروختند. این کار یک جنبش و یک حرکت بزرگ برای من بود که در عین حال بتوانم از درون ذهن خودم هم حرکت کنم. طراحی‌ها بسیار اکسپرسیونیستی بود و بخشی از آنها هم در یک نمایشگاه که آقای سمیع‌آذر پس از انقلاب در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار کردند بسیار مورد توجه قرار گرفت. این‌طور بود که به شکل کاملاً طبیعی مسئله من در نقاشی، انسان شد و رنج و درد انسان برایم در نقاشی اهمیت پیدا کرد.
در هنر فیگوراتیو کشورهایی مثل مکزیک یا روسیه یک سری ویژگی‌های خاص وجود دارد که بسیار شناخته‌شده است. آیا آنچه که تحت عنوان هنر انقلابی جهان در آن دوره مطرح شده بود در کار شما در زمان دانشجویی هم تأثیرگذار بود؟
بله، در واقع آنها مدل ما بودند. وقتی پروژه خودم را در دانشکده هنرهای زیبا ارائه می‌دادم، یک نقاشی دیواری خیلی بزرگ کشیدم که شش ماه بعد پاک شد ولی هم من و هم نیلوفر قادری‌نژاد تحت تأثیر هنر مکزیک بودیم. نقاشی دیواری من هم بیشتر تحت تأثیر اوروسکو و ماکس بکمن شکل گرفته بود. نقاش‌های روس بیشتر روی بهروز مسلمیان و کسانی که پیرامون او بودند اثر داشتند و آثار آنها به نقاشان روس شباهت زیادی داشت چون بخش تبلیغاتی و ایدئولوژیک کار آنها قوی‌تر بود. من همیشه از اینکه این جنبه بزرگ شود خیلی ترس داشتم و به همین خاطر به وجه انسانی در کار اهمیت زیادی می‌دادم و میخواستم آنچه که خودم درک می‌کنم در کار حضور داشته باشد.
اولین فعالیت‌های حرفه‌ای و نمایشگاهی شما چه زمانی شکل گرفت؟
در همان زمان دانشکده. از سال دوم دانشکده شروع به نمایشگاه گذاشتن کردم و در خود دانشکده مبحث طراحی را هم تدریس می‌کردم. در کنار دانشگاه تهران یک موسسه‌ای بود که نمایشگاه‌ها آنجا برگزار شد و من و نیلوفر قادری‌نژاد اولین نمایشگاه‌مان را آنجا برگزار کردیم که مجموعه طراحی‌ها بود و با استقبال زیادی روبرو شد. سال دوم و سوم دانشکده در سمنان هم نمایشگاه‌های زیادی گذاشتم.
سمنان آن زمان گالری داشت؟
خیر. مرکز نمایشگاه‌ها در کاخ جوانان بود. مرکزی بود که آنجا جمع می‌شدیم و با همدیگر فعالیت می‌کردیم. من آنجا نمایشگاه‌های زیادی گذاشتم. بعد از انقلاب بلافاصله به سربازی رفتم و وقتی برگشتم دیگر گالری وجود نداشت. اولین نمایشگاه من پس از انقلاب در سال 1363 در خانه آقای هانیبال الخاص برپا شد که خالی شده بود. آقای الخاص در حال رفتن به هندوستان بود و این یک فرصت خوب را فراهم کرد تا من یک نمایشگاه بزرگ در خانه او برگزار کنم. نمایشگاه بعدی‌ام نیز در کارگاه ایرج زند بود که از هر دوی این نمایشگاه‌ها استقبال بسیار خوبی صورت گرفت و چون گالری زیادی وجود نداشت محل برگزاری نمایشگاه پر می‌شد و هر روز 100 تا 150 نفر از نمایشگاه بازدید می‌کردند. در نبود گالری‌ها، فضای واقعاً خوبی بود و تابلوها هم خیلی خوب فروش می‌رفت و مردم علاقه‌مند بودند.
موضوع آثاری که در این دو نمایشگاه ارائه دادید چه بود؟
من در این دو نمایشگاه از موضوعات سیاسی جدا شدم و آثار خصوصی‌تر بود و به اکسپرسیونیسم نزدیک‌تر شده بود. هنوز انسان مسئله اصلی بود ولی این‌بار برخورد شعرگونه در کارها اهمیت پیدا کرده بود. فرم‌ها تازه‌تر شده بود و آثار کم‌کم داشت تغییر می‌کرد و یک راه تازه‌ای به‌وجود می‌آمد. البته ما بعد از انقلاب یک گروه داشتیم که بعدها به گروه چهار نفره معروف شد. محمدعلی بنی‌اسدی، مش صفر، بهرام دبیری و من اعضای این گروه را تشکیل می‌دادیم که هر هفته دور هم جمع می‌شدیم و آثارمان را به همدیگر نشان می‌دادیم، متن می‌نوشتیم و دنبال یک راهی می‌گشتیم که یک تازگی به هنر نقاشی بدهیم. صحبت و جر و بحث می‌کردیم که گاهی بهروز مسلمیان و ایرج زند هم در این گفت‌وگوها شرکت می‌کردند. برنامه‌های بسیار خوبی بود و بسیار به من کمک کرد که نگاه تازه‌ای به هنر و نقاشی داشته باشم.
اشاره کردید نمایشگاه‌تان در سال 63 که بحبوحه جنگ بوده است با استقبال زیاد مواجه شده و آثار به فروش رفته است. آن زمان گالری‌ها بسته بودند و شاید این‌طور به نظر برسد که خیلی از هنرمندان کار نمی‌کردند، اما آن‌طور که شما می‌گویید حیات هنر وجود داشته و حتی آثار شما با استقبال هم مواجه شده است. در این مورد بیشتر برای‌مان بگویید. آن موقع فضای هنر در بین خود جامعه هنری چگونه بود؟
طبعاً کسانی که علاقه‌مند به هنر یا ادبیات بودند از هر امکانی که وجود داشت استفاده می‌کردند و همه جا می‌رفتند و سر می‌زدند و با همدیگر گفت‌وگو می‌کردند. علاقه‌مندی و فعالیت خیلی زیاد بود و آقای الخاص خودش خیلی فعال بود و کار می‌کرد. ما مراسم زیادی خانه ایشان داشتیم که همه هنرمندان، نویسنده‌ها و شاعران آنجا می‌آمدند و گفت‌وگو می‌کردند. ما از هنر انقلابی دور شده بودیم و فکر می‌کردیم این نوع از هنر صرفاً یک هنر تبلیغاتی است و ما به شکل افراطی تحت تأثیر هنر روسیه و مکزیک بودیم. ارزش این هنرها جلوی چشم ما کمی پایین آمده بود، هرچند که بعدها دیدگاه‌مان تعدیل شد، چون هنرمندان خوبی هم در آن چارچوب کار کرده‌اند. مسلمیان، الخاص، مش صفر و بهرام دبیری هنوز تا حدی پای‌بند به موضوعات اجتماعی بودند و سعی می‌کردند این شرایط را به شکل سمبلیک در کار خودشان ارائه بدهند اما من و محمدعلی بنی‌اسدی به نوعی زده شده بودیم و دیگر می‌خواستیم آثارمان شخصی باشد. می‌خواستیم در خودمان عمیق شویم و یک چیز حقیقی از خودمان ارائه بدهیم. دو نمایشگاهی که من برگزار کردم در این چارچوب صورت گرفت. آن زمان فعالیت زیاد بود ولی ما نمی‌توانستیم از همه فعالیت‌ها با خبر شویم چون وسایل اطلاعات جمعی و رسانه‌ها وجود نداشت و اطلاعات به شکل سینه به سینه منتقل می‌شد. اما فعالیت و هیجان کار هنری وجود داشت.
بنا به گفته خودتان در دو نمایشگاهی که در ابتدای انقلاب برگزار کردید تغییراتی در کارهای‌تان به وجود آمد که هم آثارتان را با کارهای قبلی متفاوت کرد و هم پایه‌ای شد برای کارهایی که بعدها از شما دیده شد. این تغییرات چگونه شکل گرفت؟
ما در گروه چهار نفره بزرگترین تلاش‌مان این بود که در گفت‌وگوهای‌مان از لحاظ تئوریک یک بازگشت داشته باشیم و ببینیم آیا اصلاً هنر مدرن را می‌شناسیم یا نه و چگونه می‌توانیم وارد این چارچوب و جریان شویم. یعنی از طریق یک جریان هنر اجتماعی-انقلابی که در واقع در هنر مدرن جایگاه خاصی ندارد و بخش مهمی از آن را محتوا اشغال می‌کند، می‌خواستیم ببینیم هنر مدرن با چه ضرورتی شکل گرفته است و آیا ما می‌توانیم آن را درک کنیم یا خیر؟ برای‌مان این سوال مطرح بود که اساساً ما در ایران چگونه می‌توانیم یک راه تازه برای خودمان پیدا کنیم؟ این‌ها دغدغه‌های ما بود. ابتدا آگاهی چندانی نداشتیم ولی مطالعه و گفت‌وگوی زیادی می‌کردیم. شناخت تمام سبک‌های موجود برای ما اهمیت زیادی داشت و روی آنها مطالعه می‌کردیم. طبعاً این شناخت‌ها و آگاهی‌ها روی کار ما هم اثر داشت. تقریباً تمام هنرمندان اوایل قرن بیستم روی این دوره کاری ما موثر بودند. بهخصوص هنرمندان کوبیست تأثیر زیادی روی ما گذاشتند تا ما بتوانیم راه تازه‌ای را پیدا کنیم، اما از لحاظ موضوعی ما هنوز از موضوعات خودمان استفاده می‌کردیم. مثلاً فرض کنید اگر نوعی معماری در طراحی‌ها و نقاشی‌ها وجود داشت آن شیوه به نوعی مختص خودمان بود. انسان‌ها هم به همین شکل. به نوعی در این چارچوب سعی می‌کردیم راهی پیدا کنیم تا هم با فرهنگ و تاریخ خودمان ارتباط داشته باشد و هم در عین حال ارتباطی با هنر مدرن پیدا کند. این دغدغه‌هایی بود که آن موقع داشتیم. برای من همیشه این‌طور بوده که وقتی به عقب برمی‌گردم یک جور خامی را در کارهایم می‌بینم و افسوس می‌خورم چرا آدم از ابتدا در یک متن و جریانی قرار نمی‌گیرد که سر اصل مطلب برود و باید این همه سال تلاش کند تا به آن برسد. به هر حال این یک راهی است که آدم باید طی کند.
چطور شد که از ایران رفتید و چرا آلمان را انتخاب کردید؟
دلایل رفتن من به آلمان زیاد بود. من در آن دوران از لحاظ هنری احساس خفگی می‌کردم. فشار از بیرون آنچنان روی هنر زیاد بود که این امکان وجود نداشت تا آدم بتواند با تمرکز یک راه حقیقی برای خودش پیدا کند. آرزو داشتم که چه بسا در خارج از کشور و بهخصوص در کشور آلمان، رابطه‌ای که با کوبیسم داشتم را پیدا کنم. مهاجرت من به آلمان تا حدی هم اتفاقی بود و دوستی داشتم که کمک زیادی کرد تا بتوانیم به آلمان برویم. اصل مسئله این بود که می‌خواستیم در جایی دیگر راه خودمان را بهتر پیدا کنیم. واقعاً حس می‌کردیم اینجا بن‌بست است. حقیقتاً تلاش زیادی انجام می‌دادیم ولی به نوعی حس می‌کردیم کافی نیست. آن گمشده‌ای که دنبالش می‌گشتیم را بعید بود که بتوانیم اینجا پیدا کنیم. این دلایل باعث شد که از ایران بروم.
شما وارد فرهنگی شدید که تفاوت زیادی با فرهنگ ما دارد. دوران ابتدایی زندگی و فعالیت در کشور آلمان را چطور گذراندید؟
واقعاً دوران بسیار سختی بود. طبعاً آدم پیش خودش تصوراتی از خارج کشور دارد ولی واقعیت به یک شکل دیگری بود. من در سن 30 سالگی تقریباً در ایران هنرمند شناخته‌شده‌ای بودم و شاید اگر در اینجا می‌ماندم امکانات بهتر می‌شد ولی در آلمان باید از نو شروع می‌کردم. جامعه آلمان از هنرمند اشباع شده بود و در شهر کلن که ما زندگی می‌کردیم 5 هزار نفر هنرمند وجود داشت. در بین این افراد باید راهی برای خودمان پیدا می‌کردیم و کم کم خودمان را جا می‌انداختیم. زبان آلمانی هم فوق‌العاده سخت بود و همه چیز دشوارتر از آنچه که می‌شود تصور کرد بود.
از آنجایی که مسئله اصلی من همیشه هنر نقاشی بود، روزها را به یاد گرفتن زبان، کار و نقاشی کشیدن تقسیم کرده بودم. آن موقع جوان بودم و انرژی داشتم و روزی 16 ساعت به صورت مداوم در زمینه‌های مختلف کار می‌کردم و این تداوم هیچ‌وقت قطع نشد. من زبان آلمانی را پس از دو سال تقریباً خوب یاد گرفتم و بعد مترجم بچه‌های ایرانی بودم. فعالیت‌های گسترده و وسیعی داشتم ولی در کنار آن هر روز نقاشی و طراحی می‌کردم. تقریباً این دوران با کارهای بسیار سخت 15 سال طول کشید. هر جایی که می‌شد کار می‌کردم تا بتوانم درآمدی داشته باشم، چون از راه نقاشی نمی‌شد امرار معاش کرد. خوشبختانه همان ابتدا توانستم در شهرمان یک آتلیه بگیرم که بابت آن مخارجی نمی‌دادم. آنها بسیار زود فهمیدند که من یک نقاش خوب هستم و به همین خاطر کمک زیادی به من کردند. آن آتلیه را سال‌های طولانی داشتم و روزی 5-6 ساعت کار می‌کردم. یک دوران طولانی گذشت تا اینکه در جامعه هنری جا افتادم. بعد در شهرمان که در نزدیکی کلن بود یک انجمن و خانه هنرمندان درست کردیم و در نمایشگاه‌های مختلفی شرکت می‌کردیم. تقریباً از سال 1997 میلادی در هنر جا افتادم ولی زیاد طول کشید تا این اتفاق بیفتد.
اولین نمایشگاهی که در آلمان برگزار کردید چه زمانی بود؟
پس از رفتن به آلمان بلافاصله فعالیت خودم را شروع کردم و یک سال بعد اولین نمایشگاهم را آنجا برگزار کردم. هر سال نمایشگاه انفرادی داشتم و در نمایشگاه‌های گروهی هم شرکت می‌کردم چون کارهای زیادی انجام می‌دادم. علت اینکه اغلب نمایشگاه‌هایم را در شهر کلن برگزار می‌کردم این بود که با خودم یک درگیری در کار هنری داشتم. این درگیری تقریباً 14 سال ادامه داشت تا اینکه کم کم چارچوبی در کارم پیش آمد و رضایت من را جلب کرد. از آن به بعد انگیزه‌ای در من به وجود آمد که بسیار جدی‌تر به بیرون حرکت کردم. تا آن زمان بیشتر کارهایم در آتلیه بود و معمولاً در نمایشگاه‌هایی شرکت می‌کردم که من را دعوت می‌کردند. در واقع خودم برای برگزاری نمایشگاه هیچ اقدامی نمی‌کردم.
مهاجرت چه تغییراتی در کارتان ایجاد کرد؟
وقتی از ایران رفتم مسئله من این بود که به شکل طبیعی روند کاری خودم را طوری پیش ببرم که در آن جهشی وجود نداشته باشد، چون می‌ترسیدم عناصر کار در یک جهش، غیرحقیقی شوند. به همین خاطر با پُرکاری زیاد سعی می‌کردم در همان چارچوب اکسپرسیونیسم بهخصوص در نقاشی برای خودم یک راهی پیدا کنم که با من سازگار باشد. این راه واقعاً راه بسیار سختی بود. اوایل اغلب کارها را خراب می‌کردم تا اینکه کم‌کم توجهم در اکسپرسیونیسم به هنر آرکائیک و فرم‌هایی که فوق‌العاده موجز و ساده بودند جلب شد. البته این اتفاقات به مرور صورت گرفت. در کارم یک دگردیسی شکل می‌گرفت تا اینکه فرم‌ها انتزاعی‌تر شدند و در سال‌های 1993 و 1994 در چند نمایشگاه بین‌المللی در دوسلدورف و شهرهای دیگر انتخاب شدند و آن آثار را چند بانک معتبر مثل دویچه بانک خریدند.
علاقه‌مندی به کارهایم زیاد شده بود ولی خودم هنوز به این مسئله راضی نبودم و در تکاپو بودم. پس از این مرحله یک دوران بسیار سخت‌تر پیش آمد. من از سال 1995 تا 1998 هر روز به آتلیه می‌رفتم و روی بوم کار می‌کردم و روز که تمام می‌شد کارها را می‌شستم. روز بعد دوباره روی همان بوم کار می‌کردم و پس از دو هفته می‌گفتم کار من روی این بوم ثبت شده و در نهایت آن را کنار می‌گذاشتم و یک کار دیگر را شروع می‌کردم. اینکه روی بوم چه اتفاقی می‌افتاد اهمیتی نداشت، بلکه خود کار کردن برایم مهم بود. در این دوران بسیاری از کارها از بین رفتند. یک جور بن‌بست در کارهایم به وجود آمده بود و احساس می‌کردم که شدنی نیست. حتی با یک دوست انگلستانی یک کانسپتی را شروع کردیم و نام آن را "هنر صفر" گذاشتیم که آن را می‌شود به "فیک نیوز" امروزی ترجمه کرد که اخبار جعلی به شکل هنری ارائه می‌شدند. مثلاً ما یک کارت برای یک نمایشگاه چاپ کردیم که آن نمایشگاه اصلاً وجود نداشت ولی کارت‌ها فوق‌العاده جدی بودند. بعد یک نفر راجع به این نمایشگاه مقاله نوشت که آن مقاله هم جعلی بود. آن مقاله در مجله‌ای چاپ شد که خود مجله هم جعلی بود. این کار همینطور ادامه پیدا کرد تا اینکه ما با کمک دانشجویان این مجموعه جعلیات را در دانشگاه شهر بن به نمایش گذاشتیم. برای آنها نمایشگاه جالب بود چون ما از هیچ، یک نمایشگاه درست کرده بودیم.
من و پیتر در آن جریان فهمیدیم که برای ما راه‌حل اصلی می‌تواند بیرون آمدن از مجموع روند خطی هنر مدرن باشد و بعد همین کار را انجام دادیم. واقعاً بی خبر بودیم که هنرمندان دیگر نیز همین فکر را داشتند، چون تقریباً همه پس از دوران ترانس آوانگارد و پست مدرن به بن‌بست رسیده بودند و حس می‌کردند این تنگنای مدرن به آنها مجال کار کردن نمی‌دهد. بسیاری از نقاشان که در اروپا مطرح هستند نیز درست در همان سال‌ها به این نتیجه رسیده بودند و ما مطلقاً از آنها خبر نداشتیم. واقعاً فکر خوب و ساده‌ای بود. زمانی که ما به این فکر رسیدیم تعجب کردیم که چرا این‌قدر ساده است. ما هیچ مسئولیتی به هنر مدرن نداشتیم و یک‌دفعه هنر مدرن تبدیل شد به یکی از بخش‌های تاریخ هنر. من با آن کارها دوباره به هنر فیگوراتیو روی آوردم. شعارم این شده بود که باید از نقاشی بیرون رفت و برای نقاشی یک چیزی در بیرون پیدا کرد تا بشود نقاشی را با آن زنده کرد و در عین حال مال خود نقاشی نباشد، چون تمام عناصر نقاشی برای من خسته‌کننده و مانع بود. بسیار زود تبدیل به روتین می‌شد و آدم در آن تبحر پیدا می‌کرد و دوباره تبدیل به بن‌بست می‌شد.
در این چارچوب مارسل دوشان کمک بسیار زیادی به من کرد. تقریباً از سال 1992 تا 1998 پیرامون دوشان کار و مطالعه کردم و راجع به او فکر کردم. دوشان هم در نقاشی به بن‌بست رسیده بود و فکر می‌کرد مدام باید کمپوزیسیون بسازد. این مسائل دوشان را اذیت کرده بود و از نقاشی بیرون آمده بود ولی من چون نقاش بودم نمی‌خواستم از نقاشی بیرون بیایم، بلکه میخواستم ببینم آیا از راه دیگری هم می‌شود به نقاشی رسید؟ برخورد من مثل کاری که اندی وارهول کرده بود یک نوع برخورد پاپ آرت بود. وارهول هم در دوران آبستره اکسپرسیونیسم به همین مشکل دچار شده بود. گرهارد ریشتر هم همینطور. این مشکلات همینطور در تاریخ هنر تکرار می‌شدند. آدم‌هایی مثل جکسون پولاک و ویلم دکونینگ می‌آمدند ریخت و پاش می‌کردند و آرتیست بازی درمی‌آوردند. آنها یک چیزی را پیدا می‌کردند که بسیار جان‌دار و خوب بود ولی در نهایت راه به جایی نمی‌بردند چون مجبور بودند در چارچوب خطی هنر مدرن یک چیز تازه‌تری بسازند. دوشان می‌گفت مثل این میماند که هر هنرمندی مجبور است یک چیزی بسازد که اصلاً وجود ندارد. این جریانات کمک بسیار زیادی به ما کرد که به منشأ هنر برگردیم. منشأ هنر همیشه بیرون از هنر بوده و موجب شده که هنری شکل بگیرد. در تمام دوران همینطور بوده است. در هنر مدرن تا حدی از این ماجرا دور شدند چون هدف هنر این بود که خودکفا باشد و با درون خودش کلنجار برود ولی ما هیچ دوره این چنینی نداشته‌ایم. مسئله هستی‌شناسی در تمام دوران منشأ هنر بوده و هنر از آنجا حرکت کرده است. این مسئله کمک زیادی به من کرد. سوال هستی‌شناسی برای من بسیار اساسی بود و کتاب تمام فیلسوفانی که در آن دوران بودند را می‌خواندم. آقای زهرایی به من کمک کرد تا با فیلسوف‌های ایرانی آشنا شوم. از همان دوران نوجوانی این موضوع دغدغه من بود و حس کردم به نوعی همه این‌ها باید جمع شود و دغدغه هستی‌شناسی باید وارد کار من شود. در این مسیر عکس کمک بسیار زیادی به من کرد. مجلات و روزنامه‌ها را مرتب ورق می‌زدم و اگر می‌دیدم در یک عکس به شکل فشرده‌ای یک بیان از زمان وجود دارد آن را انتخاب می‌کردم و نقاشی را دو مرتبه از این راه پیدا می‌کردم. اینکه فوکوس جدی‌تری روی موضوع هستی‌شناسی کنم، باز هم تقریباً 10 سال طول کشید.
وجه تصویری مطالعاتی که داشتید و تلاش‌هایی که کردید را چگونه و به چه شکل در کارهای‌تان پیاده کردید؟ ما در نقاشی‌های شما انسان‌هایی را می‌بینیم که اغلب در یک فضای نامشخص حضور دارند. در واقع نه زمان دارند و نه مکان. حتی نمی‌شود قومیتی را هم برای آنها متصور شد. در کنار آنها ممکن است به شکل حداقلی بعضی اشیاء را ببینیم. ما در فیگورهای شما یک آزادی را می‌بینیم و انگار تصاویر در بی هوایی آدم ثبت شده است. در واقع یک کسرِ ثانیه از زندگی آدمی را می‌بینیم که قبل و بعد آن را نمی‌دانیم. در واقع می‌خواهم بدانم شما این جایگاه انسان را چطور پیدا کردید و به چه شکلی آن را به تصویر کشیدید؟
علیرغم تمام مسائل تئوریک که من همیشه دنبال آن بودم تا بتوانم به نوعی زندگی و بودن را بهتر بفهمم، اما کار نقاشی در وهله اول برایم هیچ ربطی به این تئوری‌ها ندارد. من از سال 2011 میلادی شروع به عکاسی کردم. حس کردم عکس‌هایی که پیدا می‌کنم جوابگوی نیازهای درونی من نیستند. به همین خاطر است که گفتم فوکوس روی هستی‌شناسی پس از 10 سال به شکل حقیقی در من شکل گرفت. عکاسی کردن برای من اهمیت زیادی پیدا کرد تا بتوانم دقیقاً همان چیزی که خودم می‌خواهم را در کارم ارائه بدهم. معمولا مدل‌هایی که از آشناها و بستگان خودم انتخاب می‌کردم را به آتلیه می‌بردم و ساعت‌ها با آنها کلنجار می‌رفتم و مثل یک کارگردان به آنها می‌گفتم چه حالتی بگیرند. از آنجایی که هیچ‌کدام از آنها هنرپیشه نبودند کار من سخت بود ولی بالاخره پس از یکی دو ساعت حالت‌هایی که میخواستم را به خوبی ارائه می‌دادند. عکس‌هایی که می‌گرفتم منشأ کارهایم بود. در گفت‌وگویی که با مدل‌ها می‌کردم آنها را به جهتی سوق می‌دادم که مجموعه ذهنیت من در آن جهت وجود داشته باشد، ولی به شکل تصویری. البته بگذریم از عناصری که چه بسا من از قبل می‌ساختم که مدل‌ها در آن قرار بگیرند. به هر حال فضاهای این‌طوری هم بخشی از کار من بود.
به این ترتیب یک مجموعه کنار هم جمع می‌شود و بعد از میان آنها انتخابی صورت می‌گیرد و من شروع به نقاشی می‌کنم. معمولاً از یک موضوع 20-30 نقاشی می‌کشم تا خودم آن موضوع را بهتر درک کنم تا ببینم آن چیزی که می‌خواهم در آن وجود دارد، یا چطور می‌شود آن را بهتر ارائه داد. در وهله اول تصویر است، منتها تصویر همیشه با این حدس و گمان شکل می‌گیرد که آن حس عمومی که من از ادراک خودم از هستی‌شناسی دارم در آن موجود باشد. از زمانی که عکاسی را شروع کردم تقریباً دو سه سال طول کشید تا خودم کشف کنم که به لحاظ معنایی چه چیزی در آنها وجود دارد. البته بیشتر با اشارات افراد دیگر به این نتیجه رسیدم چون دغدغه خودم نبود و اینکه این کارها چه معنایی دارند برایم اهمیتی نداشت.
با این حال می‌شود به چند موضوع اشاره کرد. من از ابتدای دوران جوانی به نوعی با مسئله پوچیسم درگیر بودم. یکی از شعارهایی که من و محمد بنی‌اسدی داشتیم این بود که می‌گفتیم ما پوچیسم هستیم، ولی پوچیسم‌های فعال هستیم و برای آن کار می‌کنیم. سرمشق ما آلبر کامو بود، چون او هم خیلی فعال بود. پوچیسم به این مفهوم که تلاش انسان برای ادراک هستی گرچه حقیقی است و یک ضرورتی از درون انسان به صورت ناخودآگاه شکل می‌گیرد ولی راه به جایی نخواهد برد. یعنی انسان در نهایت هستی را درک نخواهد کرد. چه بسا خودش را در یک نقطه‌ای ارضاء کند و بگوید من همین که هستم و در چارچوب این زمانی که برای من تعیین شده است موثر هستم، این همان مفهوم هستی است. شاید هم قشنگ‌ترین مفهوم هستی باشد، ولی اینکه انسان بتواند هستی را درک کند حداقل برای ذهن من بعید است. من می‌خواهم در نقاشی یک مدلی را پیدا کنم که این مدل بتواند برای این فکر معادل باشد. ما یک کاری را با تمرکز و جدیت انجام می‌دهیم ولی نمی‌دانیم چه کاری انجام می‌دهیم. زندگی هم همینطور است. ما در زندگی دنبال یک کاری می‌رویم و آن کار را فوق‌العاده جدی انجام می‌دهیم. در عین حال نسبت به خانواده و اجتماع مسئولیت‌پذیر هستیم و سعی می‌کنیم کارها را درست انجام بدهیم ولی در نهایت نمی‌دانیم چرا این کارها را انجام می‌دهیم. مثلاً اگر این کارها را انجام نمی‌دادیم چه می‌شد؟
من میخواستم همان‌طور که هستی و کارهایی که انجام می‌دهیم را نمی‌فهمیم، در نقاشی یک معادلی برای آن به وجود بیاید که همین حالت را به آدم ارائه بدهد. این یکی از مسائل مهمی است که در این کارها اتفاق می‌افتد. مسئله دوم طنز است. آدم وقتی نمی‌فهمد، به دنبال طنز می‌رود. طنز مسئله را تعدیل می‌کند تا آدم به خاطر اینکه دنیا را نمی‌فهمد دچار افسردگی نشود، بلکه بپذیرد هستی همینطور است و کمی با شوخی و شیطنت با آن برخورد کند. در کارهای من طنز زیاد است ولی اصلاً دیده نمی‌شود. تا به حال فقط چند نفر طنز کارهای من را دیده‌اند. این طنز همان طنزی است که کافکا در کتاب‌هایش دارد. یک نوعی از طنز است که واقعیت را به نوعی به چالش می‌اندازد و آن را دست می‌اندازد. مثلاً اینکه یک جوانی کتابی را دست می‌گیرد و جلو می‌آورد یک نوع شیطنت و بازی است که با یک عنصر جدی صورت گرفته است. کتاب عنصر بسیار جدی است. آن جوان کتاب را نمی‌خواند و فقط کتاب را دستش گرفته و جلو آورده است. این نوع شیطنت‌ها در اکثر مدل‌های آثار من وجود دارد.
کارهایم ارتباط ارجاعی با تاریخ هنر هم دارد. البته غالباً به صورت ناخودآگاه است. وقتی مدل خودم را به آتلیه آوردم و گفتم لوله را روی پیشانی بگذار و روبه‌روی دیوار بایست به طوری که انگار داری دیوار را سوراخ می‌کنی، اصلاً نمی‌دانستم دارم چه‌کار می‌کنم. موقع کار یک‌دفعه یادم آمد پیتر بروگل یک نقاشی دارد که 106 ضرب‌المثل را در آن کشیده است. آدم‌های مختلفی در آن نقاشی وجود دارند که هر کدام‌شان یک کاری را انجام می‌دهند. شاید ما ندانیم چه‌کار می‌کنند ولی هر کدام از آن کارها یک ضرب‌المثل است. مثلاً جلوی تابلو یک مرد است که یک چاقو دستش است و سرش را به دیوار کرده و دارد فشار می‌دهد. من در دوران جوانی‌ام بارها این فیگور را کپی کرده‌ام و در ذهنیت من بود. اگر کسی به آتلیه من می‌آید و من همین کار را با او انجام می‌دهم، یعنی در کارهای من ارتباطات ارجاعی زیادی وجود دارد. اینکه کارها چند جانبه هستند و از جاهای مختلف می‌آیند من را ارضاء می‌کند. منشأ آنها کاملاً روشن نیست ولی همیشه نشانی از هستی و به خصوص تجربیات مشترک دارند. این مسئله که هر کسی بتواند خودش را از طریق تجربیاتش در درون این کارها پیدا کند اهمیت بسیار زیادی دارد. این مجموعه به این صورت شکل گرفته است و فعلاً ادامه دارد.
مسئله نقاشی کردن از روی عکس، یکی از موضوعاتی است که بسیاری از استادان نقاشی با آن مشکل دارند و آن را نمی‌پذیرند. به نظر شما فیگوری که از روی عکس کشیده شده با فیگوری که از روی مدل زنده کشیده شده است از نظر ارزشی با هم تفاوت دارند؟ آیا واقعاً ارزشی که اثر نهایی پیدا می‌کند به اینکه از روی چه چیزی کشیده شده وابسته است؟
مطلقاً این‌طور نیست. این یک تصور فوق‌العاده غلط است که فکر می‌کنند هنر یعنی توانایی، تکنیک و ذهنیت. اساساً فرمولی برای هنر وجود ندارد. اگر این‌طور بود اندی وارهول و گرهارد ریشتر هنرمند نبودند. اندی وارهول که اصلاً خودش نقاشی نمی‌کرد و دستیارانش پرینت می‌کردند و او فقط روی آنها قلم می‌زد، ولی او یکی از بزرگترین هنرمندان قرن بیستم است. مسئله اجرا و توانایی در کار خوب است و هنرمند باید بلد باشد که نقاشی بکشد ولی این یک بخش کوچکی از هنر است و حتماً تبدیل به هنر نمی‌شود. شیفتگی به توانایی گاهی یک هنرمند را منحرف می‌کند. در دوران امپرسیونیسم‌ها هنرمندانی وجود داشتند که توانایی آنها بیشتر از هنرمندان امپرسیونیست بود و بیشتر مطرح بودند. هنرمندان امپرسیونیست همیشه به‌عنوان هنرمند رفوزه مطرح می‌شدند و در نمایشگاه‌ها راه‌شان نمی‌دادند، ولی آثار آن نقاشانی که در آن دوران بسیار معروف بودند امروزه دور از چشم و در انباری موزه لوور است.
بهترین نقاشان تمام دوران را اگر از امپرسیونیسم‌ها به بعد در نظر بگیریم اصلاً نقاش‌های خوبی نیستند. شما اگر نقاشی‌های ادوارد مانه را ببینید متوجه می‌شوید که بسیاری از چیزهای آن غلط است. می‌فهمید که ادوارد مانه به آن مفهوم نقاش خوبی نیست. یعنی یک نقاش حرفه‌ای ایرانی می‌تواند کلی ایراد درست از آثار او بگیرد، ولی همان نشان‌دهنده این است که مسئله هنر این نیست. به نظرم از روی عکس کار کردن هیچ مسئله‌ای نیست. گاه توانایی بیش از حد هم موانعی ایجاد می‌کند. آقای الخاص همیشه می‌گفت اثر هنری باید تَر باشد. اگر قدرت زیادی در آن به کار ببرید خشک می‌شود که این خطرناک است. واقعاً کار کردن از روی عکس مسئله نیست، بلکه مسئله اصلی آن چیزی است که در ذهن انسان وجود دارد. آدم چه چیزی را می‌خواهد طراحی کند؟ آیا می‌تواند حس خودش و مفاهیم درونی ذهن خودش را منتقل کند یا نه؟ حالا اینکه آدم از چه راهی این کار را انجام می‌دهد اهمیتی ندارد. البته باید اجرای خوبی هم داشته باشد. اگر هنرمند یک ایده فوق‌العاده داشته باشد ولی نتواند مطابق آن ایده اجرایش کند یک اشکال بزرگ است. اجرا همیشه باید خوب باشد ولی مسئله اصلی این است که آدم ذهنیت خودش را به چه شیوه‌ای می‌تواند روی کار ارائه بدهد.
در سابقه فعالیت‌های شما هم حضور در نمایشگاه‌های متعدد در کشورهای مختلف وجود دارد و هم جوایز زیادی را در مسابقات مختلف کسب کرده‌اید. علاوه‌بر این در حراجی‌های مختلفی هم حضور داشته‌اید. آثار شما از چه زمانی در اروپا این‌قدر پذیرفته شد و نگاه جدی‌تری به آنها کردند؟
توجه به کارهای من از همان ابتدا که در آلمان بودم نسبتاً زیاد بود. کارهایم در محدوده‌ای که بودیم یک حالت استثنا داشت. آن دوره در مجموعه تاریخ هنر دنیا دوران پست مدرن بود ولی ما وسط دوره پست مدرن بودیم. سال‌های 1986 و 1987 اکثر هنرمندان پست مدرن در کار هنری دوباره به یک بن‌بست رسیده بودند و از ریخت و پاش هنر فیگوراتیو برگشته بودند و دنبال ایجاز می‌گشتند. یک پس زمینه‌ای بود که وجود داشت و هنرمندانی که در شهرهای مختلف کار می‌کردند هنوز آبستراکسیون دوران قدیم را نشخوار می‌کردند. اکثر روزنامه‌نگاران وقتی راجع به کارهای من می‌نوشتند مثال‌های عجیب و غریبی می‌زدند. مثلاً می‌گفتند کارهای من یک الماس است بین یک تعداد سنگ. در نمایشگاه‌های گروهی که می‌گذاشتیم کارهای من کاملاً متفاوت بود چون دنبال این راه‌ها نمی‌رفتم. اساساً دغدغه من چیز دیگری بود و به همین خاطر به کارهای من توجه زیادی می‌کردند، ولی مطلقاً در این زمینه که بخواهم آثارم وارد صحنه هنری و بزرگتری شود فعالیت نمی‌کردم. سال 2000 میلادی کم کم این زمینه بیشتر باز شد و امکانات نمایشگاه‌های بزرگتر و بین‌المللی ایجاد شد و من در آنها شرکت کردم. فعالیت‌های من مدام بیشتر شد و تقریباً از سال 2004 به بعد وضعیت خوبی پیدا کردم و تقریباً دوران کارهای سخت طی شده بود. سال 2016 وقتی جایزه هنری راین را بردم، رئیس هیئت ژوری در عنوان مقاله‌اش نوشته بود "بزرگترین شناخته‌شده ناشناخته" یعنی کسی که همه او را می‌شناسند ولی به نوعی ناشناخته مانده است. واقعاً همیشه همینطور بوده و به خاطر عدم تلاش‌های من این ناشناختگی در صحنه هنری وجود داشته است ولی پس از بردن آن جایزه توجه‌ها بیشتر شد و فروش آثارم افزایش پیدا کرد.
اولین نمایشگاهی که پس از سال‌ها در ایران گذاشتید در کدام گالری برگزار شد؟
سال 2007 پس از 21 سال به ایران آمدم و در گالری آریا نمایشگاه گذاشتم.
تقریباً در ابتدای روند کاری جدیدتان بود؟
بله. من از سال 1999 کار فیگوراتیو تازه خودم را شروع کردم. در آن نمایشگاه مجموعه‌ای از روند کاری من به نمایش گذاشته شد. دوره اول ترکیبی از کارهای شست‌وشو و عناصر فیگوراتیو بود. من هر فیگوری را با رنگ رقیق چهار پنج بار با کمی جابه‌جایی روی هم می‌کشیدم. آن نقاشی‌ها مثل فیلمی میماند که غلط چاپ شده باشد. به مرور زمان آن چهار پنج آدمی که روی همدیگر بودند را حذف می‌کردم و در نهایت تبدیل به یک آدم می‌شدند. این مجموعه را سال 2007 به نمایش گذاشتم. پس از آن در سال 2008 یک نمایشگاه دیگر در گالری هما برگزار کردم که با استقبال خوبی مواجه شد و تقریبا اکثر آثارم به فروش رفتند. سال 2009 همان مجموعه را ادامه دادم ولی این‌بار با طبیعت. سال 2011 هم دوباره به کار عکاسی خودم برگشتم و نقاشی‌های تازه کشیدم.
شما سه سال پشت سر هم در ایران نمایشگاه گذاشتید ولی پس از آن 10 سال بین نمایشگاه‌های‌تان در ایران فاصله افتاد. چرا؟
بیشتر مربوط به مسائل شخصی بود.
در این مدت در آلمان نمایشگاه داشتید؟
بله بسیار زیاد. ما در خانه هنرمندان آنجا آنچان فعال بودیم که دیگر فرصت بیشتری پیش نمی‌آمد. به صورت مرتب در خانه هنرمندان و جاهای دیگر نمایشگاه می‌گذاشتیم. از سال 1993 با رنگ روغن کار می‌کردم و پس از آن تا سال 2010 با اکریلیک کار می‌کردم. سال 2011 دوباره کارم را با رنگ روغن شروع کردم، چون میخواستم روی ولاسکز را کم کنم (با خنده). کار بسیار سختی بود ولی من تا زمانی که از کار خودم راضی نباشم آن را به صحنه نمی‌آورم، بلکه آنها را نابود و خراب می‌کنم یا اگر بماند هم باید ببینم به جایی می‌رسد یا نه.
اشاره کردید در یک مجموعه‌ای از آثارتان انسان را وارد طبیعت کردید. چطور شد که این ترکیب شکل گرفت و چرا این کار ادامه پیدا نکرد؟
مدتی هر شب می‌رفتم در طبیعت می‌دویدم. یک شب از کنار مزرعه‌ای رد می‌شدم که هوا تاریک بود و در آنجا یک سری درخت با شاخه باریک وجود داشت. وقتی از کنار آن درخت‌ها می‌گذشتم تنه درخت‌ها دیده می‌شد و تاریکی محض بود. دیدن این صحنه من را جذب کرده بود. یک حالت معمایی و جادویی داشت که من را تسخیر کرده بود. در چارچوب این فضا کلی عکس جمع‌آوری کرده بودم که ببینم چطور می‌شود این فضا را نشان داد. توجه من به طبیعت از آن زمان اتفاق افتاد و بعد چیزهای دیگری در طبیعت کشف کردم و مدتی فیگورها را در ارتباط با طبیعت ارائه می‌دادم. دو سه سالی به این شکل کار کردم ولی زمانی که میخواستم دوباره به رنگ روغن و عکاسی برگردم، مدل‌ها را به آتلیه آوردم چون از همان ابتدا برای من روشن بود که باید این نقاشی‌ها به یک ایجاز برسند و تا آنجایی که ممکن است چیزی که ضرورت ندارد در نقاشی وجود نداشته باشد و همه عناصر اضافی حذف شوند. فضای آتلیه من برای این کار بهترین جا بود چون عناصر آنجا فوق‌العاده ساده است. این‌طور شد که از فضای طبیعی دور شدم ولی احتمال دارد که دوباره به آن فضا برگردم. با این حال هنوز انگیزه لازم برای این کار را ندارم. انگار من در آن دو سال با کارهایی که در این زمینه انجام دادم ارضاء شدم.
آثاری که هم اکنون در ایران به نمایش درآمده است مربوط به چه سالی هستند؟
آثار اخیرم را به این نمایشگاه نیاورده‌ام. این آثار مربوط به کارهایی است که در فاصله بین سال 2013 تا سال 2017 انجام داده‌ام.
آیا می‌شود گفت آن ایجازی که مدنظر شما بوده در این آثار وجود دارد؟
تا حدی زیادی اتفاق افتاده است. من همیشه می‌گویم زمانی که دارم نقاشی می‌کشم حس می‌کنم دارم هنر را می‌فهمم و وارد جو و فضای هنر شده‌ام. مثل یک مه میماند که در آتلیه هست و هنر است ولی به محض اینکه کار تمام می‌شود آن مه می‌رود. هنر هم مشخص نیست که کجا می‌رود چون به هر حال در تابلو نیست ولی این حالتی است که بعد از کار صورت می‌گیرد. پس از چند هفته وقتی به کارها مراجعه می‌کنم می‌بینم آن حس و حالی که دنبالش بودم در آن کارها به وضوح به چشم می‌خورد. طبعاً ایجاز مسئله اصلی این سری از کارها است و عناصر کمی در آنها وجود دارد. با وجود اینکه عناصر در این تابلوها کم شده‌اند ولی فکر می‌کنم وقتی فقط عنصری مثل کاغذ در تابلو وجود داشته باشد، همان یک عنصر ذهن مخاطب را بیشتر درگیر می‌کند چون او می‌خواهد بفهمد آن کاغذ چیست. آیا زمانی که می‌خواهید عناصر را انتخاب کنید در مورد آنها فکر می‌کنید؟
خیر، به شکل منطقی روی آنها فکر نمی‌کنم. وقتی عناصر در کنار مدل‌ها قرار می‌گیرند از لحاظ حسی درست هستند. وقتی حس کنم ارتباطی برقرار می‌شود و عناصر یک نقش به‌جا دارند، دیگر به دلیل آن فکر نمی‌کنم. من هیچ‌وقت دنبال دلایل نمی‌گردم و تصویر برای من منشأ است، چون به درون خودم یقین دارم. در واقع انتخاب عناصر یک نگاه کاملاً درونی است و منطقی برای آن وجود ندارد.
با توجه به اینکه شما در سال‌های اخیر چندان با ایران رابطه نداشتید، آیا پیگیر فضای هنری ایران هستید؟
پیگیر نیستم چون کمتر وقت می‌کنم که این کار را انجام بدهم ولی از طریق فضای مجازی با برخی از جوانان در تماس هستم. بیشتر آنها درخواست می‌کنند که برای‌شان مقاله بنویسم یا کارهای‌شان را ببینیم. من به این شکل با تعدادی از هنرمندان آشنا شدم و با آنها در تماس هستم. کارهای آنها را می‌بینم و آثار بسیار خوبی دارند.
سال 2007 زمانی که در ایران نمایشگاه گذاشتم، آقای دالوند در یک مقاله راجع به آثار من نوشت که کارهای سعدالدین برای عموم قابل دیدن است و برای خواص قابل تفکر. ایشان به من گفت پس از اینکه از ایران بروید، بچه‌ها در اینجا نقاشی کردن از روی عکس را شروع می‌کنند. به دلیل اینکه من ذهنیت خوبی داشتم و طراح خوبی بودم، برای برخی از دوستانم حیرت‌آور بود که چطور آمده‌ام از روی عکس کار می‌کنم! به نوعی این کار را افت می‌دانستند که یک نقاش از روی عکس کار کند. با این حال جوان‌ها متوجه شدند که این ارتباط با واقعیت ضرورت دارد و کارشان را در این زمینه شروع کردند. در حال حاضر ما نتیجه کار آنها را می‌بینیم و من از این بابت خوشحالم. مشکلاتی هم وجود دارد که مربوط به دوران جوانی است ولی اگر جوان‌ها در این کار بمانند آن مشکلات هم حل خواهد شد. امروز هنرمندان ایران به طور مجموع بیش از حد درگیر تکنیک هستند. یعنی خودنمایی در تکنیک، قدرت اجرا، قدرت طراحی و پوسته کار اهمیت زیادی پیدا کرده است و این مسئله همیشه خطرناک است چون دلفریب است و ببیننده از آن لذت می‌برد ولی زود می‌پرد و می‌رود، چون عمقی در آن وجود ندارد. این خطری است که به طور کلی امروز در هنر ما وجود دارد ولی مطمئن هستم که راه آن را پیدا می‌کنند.
نمایشگاه مسعود سعدالدین با نام "حیرت در آن" تا 21 تیر در گالری دیلمان برپاست. این گالری به نشانی خیابان شریعتی، خیابان پورمشکانی، شماره 50 میزبان علاقه‌مندان است.