سرویس تجسمی هنرآنلاین: شهرام کریمی متولد 1336 شیراز است و سال‌هاست که به عنوان نقاش، طراح صحنه و فیلمساز در آلمان و آمریکا مشغول فعالیت است. کریمی موفق به دریافت جایزه راینزیک 1997 شد و در بی‌ینال استانبول 2003 شرکت کرد و آثارش در موزه هنرهای معاصر پانسووا 2003 نمایش داده شد. او در آرت بازل 2007 و آرت کلن 2008 نیز حضور داشته است. کریمی به عنوان طراح صحنه در فستیوال‌های ونیز، لوکارنو و فستیوال فیلم مسکو حضور داشته و آثارش در کنار هنرمندانی مانند روی‌لیختن اشتاین در گالری گابیانو رم 2007 قرار گرفت. جدیدترین آثار او در نمایشگاهی با نام "من جایی خودم را جا گذاشتم" در گالری اعتماد به نمایش درآمده است. به همین مناسبت گفت‌وگوی هنرآنلاین با این هنرمند را بخوانید.
آقای کریمی، در ابتدای گفت‌وگو می‌خواهیم به دوران کودکی‌تان برگردیم تا بدانیم در چه محیطی بزرگ شدید و چطور به هنر گرایش پیدا کردید؟
من اهل شیراز هستم و در یک خانواده فرهنگی بزرگ شده‌ام. برادرم جمشید کریمی از نقاشان بسیار خوب شهر شیراز هستند و من از کودکی فضایی که او نقاشی می‌کرد را می‌دیدم. برادر بزرگترم نیز شاعر بود و کارهای ادبی می‌کرد. پدرم هم بیشتر تمایلات سیاسی داشت. اساساً یک فضای فرهنگی در خانواده ما وجود داشت و از طرفی آن موقع فضای شهر شیراز هم کاملاً فرهنگی بود. من نقاشی را بسیار زود شروع کردم و از سن 9 سالگی طراحی می‌کردم. در دوران دبیرستان کسی از من سوال نمی‌پرسید در آینده می‌خواهی چکاره شوی چون از همان موقع نقاش بودم. بارها در مدرسه اول شدم و به اردوهای رامسر رفتم. به نظرم جشن هنر شیراز هم تأثیر زیادی روی روح و روان فرهنگی ما گذاشت. من از جوانی به نقاشی و سینما علاقه زیادی داشتم.
در آن دوران به سمت فضاهای آکادمیک هم رفتید و در این زمینه آموزش هم دیدید؟
من هیچ‌وقت به طور رسمی آموزش ندیدم. زمانی که برای دانشگاه به تهران آمدم هم درگیر مسائل دیگر بودم و پس از آن به انقلاب فرهنگی خوردیم و دانشگاه‌ها تعطیل شدند. پس از انقلاب فرهنگی به شیراز برگشتم و فعالیت‌هایم را در شیراز ادامه دادم. با وجود اینکه سن کمی داشتم ولی در نگارخانه وصال شیراز نقاشی تدریس می‌کردم. در یک گالری با نام "دل‌افکار" هم کار می‌کردم و فعالیت فرهنگی و هنری داشتم.
شاید از خوشبختی‌های من باشد که تحصیلات آکادمیک به آن مفهوم نداشتم، چون بسیار راحت و آزاد با مسائل هنر برخورد می‌کردم. واقعیت این است که همیشه یک جست‌وجوگری و کنجکاوی در من وجود داشته که کمک بسیار زیادی به من کرده است. به نظرم مسئله تحصیلات آکادمیک در ایران اهمیت بیش از حد دارد، هرچند که خودم بعدها وارد محیط‌های آکادمیک شدم. مثلاً در آلمان هفت سال و نیم در بخش طراحی دانشگاه بودم و با پروفسور بوزینفسکی کار کردم. در ایران آموزش دیدن اهمیت زیادی دارد و جوانان فکر می‌کنند برای یادگیری همه چیز حتماً باید یک دوره آکادمیک بگذرانند یا سال‌های زیادی معلم داشته باشند، در حالی‌که در خارج از کشور این‌طور نیست. شاید به خاطر تنبلی یا عدم اعتماد به نفس است که چنین چیزی اهمیت پیدا می‌کند. به همین دلیل در ورک‌شاپ‌هایی که می‌گذارم بیشتر سعی‌ام بر این است که هنرجویان بتوانند اعتماد به نفس پیدا کنند و روح و روان خودشان را بیشتر بشناسند.
در دوره کوتاهی که به دانشگاه رفتید چه رشته‌ای خواندید؟
در دانشکده هنرهای تزئینی وارد رشته نقاشی شدم اما در آن دوره درگیری و مباحث مختلف وجود داشت و بیشتر وقت ما به جلسات و این مسائل گذشت. با این حال من عاشقانه به قهوه‌خانه‌های جنوب شهر می‌رفتم و طراحی می‌کردم. آقایان شروه، بروجنی و شیددل استادان ما بودند و رابطه نزدیکی با آنها داشتیم. من مخصوصاً با آقای شیددل رابطه نزدیک و خوبی داشتم. در شیراز هم از خوش‌شناسی من بود که با آدم‌هایی سروکار پیدا کردم که در حوزه‌های فرهنگی و هنری ستون بودند. مثلاً از بین شاعران با آقای شاپور جورکش آشنایی داشتم. من آن زمان دانشجو نبودم ولی در دانشگاه شیراز تئاتر کار می‌کردم. از دوره دبیرستان با آقای شجاع آذری کار می‌کردم که ایشان در حال حاضر در نیویورک هستند. ما همیشه کارهای فرهنگی و هنری خود را با هم پیش می‌بردیم و تا به امروز کارهای مشترک زیادی انجام داده‌ایم.
اشاره کردید که نقاشی را براساس جست‌وجوهای خودتان آموزش دیدید و کار کردید. شما فعالیت‌تان را زمانی شروع کردید که جنبش‌های هنری گوناگونی در جهان شکل گرفته بود و تأثیرات آن جنبش‌ها به ایران هم آمده بود. آن موقع از نظر سوژه و شیوه کاری چه چیزی در نقاشی مدنظرتان بود؟
وقتی آدم فعالیتش را در آن سن شروع می‌کند خط و خطوطی در کارش ندارد و همه چیز را می‌کشد ولی نقطه قوت من طراحی بود و آن را بسیار زیاد دوست داشتم. به طوری که در دوران دبیرستان به درس گوش نمی‌دادم و چهره معلم‌ها را طراحی می‌کردم. تخته سیاهی که جلوی میزم بود همیشه پُر از طراحی می‌شد. بیرون از فضای مدرسه هم چهره بستگانم را می‌کشیدم. باید بگویم برادرم تأثیر زیادی روی من گذاشت. جمشید در نقاشی یک آدم آزاده بود و حق زیادی بر گردن نقاش‌های شیرازی دارد. من جمشید کریمی را می‌توانم با هانیبال الخاص مقایسه کنم. الخاص معلم بزرگی بود. درس دادن این‌طور نیست که فقط به شما یاد بدهند سایه‌روشن چیست، بلکه آن جست‌وجوگری و کاراکتر هنری است که می‌تواند به یک آدم کمک کند تا راه و مسیرش را راحت‌تر پیدا کند. من طراحی می‌کردم و طراحی می‌کردم. تجربه آکادمیک و تکنیکی خودم را به این شکل پیش می‌بردم تا اینکه به خارج از کشور رفتم.
چه سالی از ایران رفتید و مهاجرت چه تاثیری بر آثار شما داشت؟
سال 1367 به آلمان رفتم. زمانی که انسان وارد کشور دیگری می‌شود انگار وارد یک دریا شده است و راهی ندارد جز اینکه خودش را نگه دارد یا غرق شود. یکی از حُسن‌های زندگی من مطالعه کردن بوده است. من از سن بسیار کم همیشه کتاب می‌خواندم و هر چقدر پول گیرم می‌آمد را کتاب می‌خریدم. عادت مطالعه کردن در خارج از کشور کمک زیادی به من کرد. اولین بار که در موزه دوسلدورف اثر جوزف بویس را دیدم معنای آن را نفهمیدم. آن موقع داشتم آلمانی یاد می‌گرفتم و به طور عجیبی شاید 2-3 سال فقط آثار جوزف بویز را مطالعه کردم. در حال حاضر می‌توانم بگویم یکی از آدم‌هایی هستم که به خوبی می‌توانم سال‌ها جوزف بویز را درس بدهم. به نظرم ایشان پس از مارسل دوشان یکی از فیلسوف‌های بزرگ تاریخ هنر هستند.
آدم زمانی که به خارج از کشور می‌رود، به نوعی در دریای هنر آنها غرق می‌شود ولی من سریع خودم را پیدا کردم. فکر کردم یا باید مقلد آثار آنها باشم یا به‌عنوان یک هنرمند ایرانی شناخته شوم. آنجا شروع کردم تاریخ هنر ایران، نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای و سنت‌هایی که داشتیم را به طور دقیق مطالعه کردم. همچنان امروز در کارهایم می‌بینید که علاقه من به پنجره‌ها و درهای قدیمی است. گاهی به شیراز می‌روم و آنها را پیدا می‌کنم. آنها در روح و روان من یک شکل تازه پیدا می‌کنند. این کار در واقع همان تعریف پست مدرن است که شما عناصر کهنه را در یک شکل جدید تعریف می‌کنید. ما در ایران بیشتر با تئوری سروکار داریم تا شکل عملی. ما فوکو را بیشتر می‌خوانیم ولی در اروپا مردم فوکو را تنفس می‌کنند. من یک شانس دیگر هم در آلمان داشتم که بروم آثار هنرمندان بزرگی که دوست‌شان داشتم را ببینیم و از فرصتی که برای من پیش آمده بود حداکثر استفاده را بردم.
ویژگی‌های فرهنگی و هنری خاص کشور آلمان چه تاثیری در آثارتان داشت؟
آلمان کشور نقاشی، فلسفه و اندیشه است. من جدای از هنر به فلسفه و روانشناسی هم علاقه زیادی دارم و در آن زمینه‌ها نیز زیاد مطالعه می‌کنم. به نظرم ما بدون اینکه نیچه را بخوانیم، نمی‌توانیم راجع به پست مدرن صحبت کنیم. ما در ایران هم فلسفه داریم ولی فلسفه ما در شعر خیام است. شاید ما تمام آن چیزی که مارتین هایدگر و نیچه طرح می‌کنند را بتوانیم در یک کوتاه‌گویی خیام پیدا کنیم.
من چیزی که امروز هستم را با یک زندگی راحت به دست نیاورده‌ام و زندگی کاملاً سختی داشته‌ام. بسیاری از کسانی که این راه را شروع کردند در میانه آن را رها کردند و رفتند. به هر حال آدم در دنیا نمی‌تواند همه چیز را داشته باشد. من به جوانان می‌گویم آدم برای هنرمند خوب ماندن باید از چیزهای زیادی بگذرد. باید به آزادگی برسد تا بتواند این مسیر را با صلابت و درست پیش ببرد. در این مسیر اتفاقات زیادی می‌افتد. فکر می‌کنید چند درصد از هنرمندان سریع و ناگهانی موفق و مطرح می‌شوند؟ آن موقع برای ما مهم نبود که در اوایل جوانی معروف و پولدار شویم. امروز وقتی به ایران می‌آیم و می‌بینم بچه‌ها پول می‌دهند و به کلاس می‌روند تا پس از 4 ماه نمایشگاه بگذارند یا نقاش شوند و آثارشان به فروش برود، خنده‌ام می‌گیرد. اگر در سه نمایشگاه اول اثری نفروشند، نقاشی را رها می‌کنند و خوشبختانه به سراغ رشته‌های دیگر می‌روند! آنها نمی‌دانند هنرمندان دنیا یا خود هنرمندان ما چه خاک‌ها خورده‌اند و چه سال‌هایی را در گمنامی گذرانده‌اند ولی هنرمند و نقاش باقی مانده‌اند تا امروز که اسم‌شان مطرح شده است. من در آلمان این شانس را داشتم با آدم‌هایی برخورد کنم که کمک‌های زیادی به من کردند؛ اما خانواده‌ام سختی‌های زیادی را تحمل کردند تا بتوانم نقاشی را ادامه بدهم.
سال 1997 برنده جایزه نقاشی راینزیک شدم که جایزه بسیار مهمی است. بردن این جایزه کمک زیادی به من کرد تا شناخته شوم زیرا من اولین خارجی بودم که آن جایزه را بردم. کاری که در آن رویداد ارائه کردم نقاشی روی جعبه‌های پیتزا بود. در همان زمان با یکی از گالری‌های خوب آلمان با نام گالری "بریجیت شنک" شروع به همکاری کردم و حدود 18 سال است که با همین گالری کار می‌کنم، چون آنجا این‌طور نیست که شما هر سال با یک گالری کار کنید.
یکی از نکاتی که درباره هنرمندان مهاجر مطرح می‌شود این مسئله است که هویت آنها چطور باید در کشور دوم نمود پیدا کند. گاهی هنرمندان با تعصب بیش از حد از المان‌هایی که در فرهنگ‌شان وجود دارد استفاده می‌کنند و صرفاً آثار اگزوتیک خلق می‌کنند که پس از مدتی چیزی برای گفتن ندارند. یک عده دیگر هم در آنچه که در فضای جدید می‌بینند غرق می‌شوند و گذشته خود را فراموش می‌کنند، اگرچه شاید هیچ‌وقت نتوانند مثل کسانی که در آن فرهنگ رشد کرده‌اند، کار کنند. شما در کشوری با فرهنگ تصویری مستحکم، تأثیرگذار و متفاوت از ایران کار کردید و حتی به این مرحله رسیدید که توانستید با اثری که از هویت ایرانی برخوردار بود یک جایزه خاص را دریافت کنید. این اتفاق برای شما چگونه رخ داد و برخورد جامعه اروپایی با هنرمندی که از خارج می‌آید چگونه بود؟ شما چه کاری انجام دادید که آثارتان در آلمان پذیرفته شد؟
مثل یک جنگ می‌ماند و به این سادگی‌ها نیست. اگر ما یک پشتوانه قوی هنرهای تجسمی داشتیم مسئله کمی فرق می‌کرد. من تأثیرات مطالعه کردن را از قبل داشتم. مثلاً دایی‌ام برایم دعاهای قدیمی می‌خواند و من شیفته دعاهای قدیمی بودم. من عاشق نقاشی پرده‌ای ایران بودم، نقاشی‌هایی که دوره‌گردهای خیابانی با آن داستان‌گویی می‌کردند و با نقاشی قهوه‌خانه‌ای فرق می‌کرد. اینها در روح و روان تصویری من وجود داشت ولی پراکنده. زمانی که به آلمان رفتم احساس کردم باید بفهمم چه کسی هستم، از کجا آمده‌ام و با چه فرهنگی سروکار دارم. شما وقتی اینها را ندانید، مثل آدمی می‌شوید که شنا بلد نیست و زمانی که به دریا پا می‌گذارد غرق می‌شود. من علاقه زیادی به شعر داشتم و زمانی که مجموعه پیتزاها را شروع کردم، نوشته‌های خودم را روی آن می‌نوشتم. رئیس هیئت ژوری در کتابی که برایم چاپ کردند و جزو جایزه من بود، کارم را به‌عنوان پاپ‌آرت ایرانی قلمداد کرد. البته ما قبل از انقلاب پاپ‌آرت داشته‌ایم. گروه آبی، صالح علا و ممیز پاپ‌آرت کار کرده‌اند؛ اما پاپ‌آرت در دوره 1997 خیلی نو بود و اثر من را به‌عنوان یک پاپ‌آرت ایرانی طرح کردند. کارم مثل کاشی‌های ایران بود ولی روی جعبه پیتزا. متریال روزمره‌ای که استفاده دیگری از آن شده بود.
غرب از ما انتظار چیزی داشت که اگزوتیک باشد و این اگزوتیک بودن، نگاه غرب به سینما، نقاشی و عکاسی ما بوده است. نگاه‌شان به ما یک نگاه توریستی است چون پیش خودشان می‌گویند ما خودمان همه اینها را داریم و می‌خواهیم یک چیز متفاوت و عجیب از ایرانی‌ها ببینیم. اما همانطور که گفتید جواب دادن به خواسته غرب یک دوره کوتاه می‌تواند کاربرد داشته باشد. اگر دقت کنید سینمای ما بیشتر این مسیر را می‌رفت و در حالی‌که فضای ماشین، بیابان و حرکت در جاده برای علاقه‌مندان سینما جذاب بود، عباس کیارستمی آمد و با استفاده از همین المانها یک مفهوم و اندیشگی فلسفی را به دنیا معرفی کرد. شما اگر به اینجا که کیارستمی رسید، نرسید، درمی‌مانید. در همان سطح خط و کالیگرافی می‌مانید، همچنان که ما آن را تولید و به دبی صادر کردیم و یک‌دفعه دیدیم پنجاه هزار آدم شروع به انجام این کار کردند. یا اینکه همه دیدند شیرین نشاط در یک دوره به‌عنوان هنرمند آوانگارد موفق شده است و گفتند ما هم باید این راه را برویم و رمز موفقیت این است. یا رمز موفقیت حضور در کریستیز است که راه را به ما نشان می‌دهد که چطور به بهشت برسیم. اما من این دید را نداشتم.
وقتی دنیا به هنر غیر اروپایی و غیر آمریکایی توجه کرد، کار مثبتی انجام شد اما نگاهی که وجود داشت یک نگاه اگزوتیک بود و وقتی شما آثار را می‌دیدید سریع متوجه می‌شدید که اثر ایرانی، پاکستانی یا هندی است. یک زمانی طوری شد که در غرب هنر ما شده بود مثل شناسنامه ما. من چندین نقد در این‌باره نوشته‌ام. کجا از گرهارد ریشتر یا آنزلم کیفر، اول از پاسپورت‌شان سؤال می‌کنند؟ آیا آنها هویت ندارند؟ معلوم است که دارند. هنر کیفر، هنر بعد از جنگ است. قتل عام‌ها، جنایت‌ها و اتفاقاتی است که کیفر آنها را پیاده می‌کند و این هویت کار اوست. یا ریشتر ادامه رمانتیسیسم فرهنگی هنری اروپاست، ولی این هویتی نیست که جیغ بزند. هویتی نیست که شما برای ورود حتماً باید اعلام کنید من ایرانی‌ام. من این مسیر را آگاهانه رفتم. همه تعجب می‌کردند آدمی که سال‌ها در خارج زندگی می‌کند، چطور نقاشی‌هایش این همه روح و روان ایرانی دارند. در کارهای من حتی نوشته هم وجود داشت. یک‌بار یدالله رویایی که افتخار می‌کنم ایشان از دوستان من است به من گفت اینها چیست نوشته‌ای؟ گفتم من می‌نویسم و بعد از بین می‌برم. گفت حیف است اینها را زیر رنگ‌ها از بین نبر و حداقل روی یک کاغذ نگه‌شان دار، اما چون دیدم خط در هنر ما استفاده بدی پیدا کرده است و مثل یک تولیدی شده و همه دارند از آن استفاده می‌کنند، حتی از خط هم دست کشیدم. البته هنوز در کارهایم خط دارم اما خط باید روی کارم بنشیند و صداقتی در آن باشد. چیزی می‌نویسم و آن چیز جزو زندگی‌ام است. در خیلی از نقدهایی که در خارج از ایران روی آثارم نوشته شده است، گفته‌اند آبی‌های شهرام کریمی را در اروپا نمی‌شود پیدا کرد. در واقع از آبی کارهای من به‌عنوان آبی ایرانی نام می‌برند.
من همیشه این را می‌گویم که هویت حاصل ساخت هنرمند است و هنرمند هویت را می‌سازد، نه اینکه بیرون به او هویت بدهد که اگر چنین باشد، آن هنر قرض کردن است. هنرمندان خوب دنیا هنرمندانی هستند که هویت را ساخته‌اند و هویت کشورشان شده‌اند. به نظرم نمونه خیلی خوب ما عباس کیارستمی است که هویت مهر، محبت، عشق را ساخته است. شما این محبت را در هنرمندان هند هم می‌توانید پیدا کنید چون ریشه شرقی دارند. این دیگر جیغ زدن و فریاد زدن نیست که با چهار تا چیز کلیشه‌ای و قراردادی بخواهید ایرانی بودن‌تان را ثابت کنید. آلمانی‌ها ما را با پسته و فرش ایرانی می‌شناختند اما به اعتقاد من این معنا ندارد و من واقعاً این مسیر را نرفتم.
چه زمانی وارد عرصه‌های دیگر مثل سینما شدید؟
علاقه به سینما و نمایش همیشه در من وجود داشت و همراه با آقای شجاع آذری در مدرسه کار تئاتر می‌کردیم. در شیراز سینمایی به نام سینما دانشگاه وجود داشت و ما این شانس را داشتیم که بهترین فیلم‌های دنیا از جمله "مرگ در ونیز" و سایر آثار ویسکونتی و دیگر کارگردانان بزرگ را آنجا می‌دیدیم. بنابراین علاقه به سینما در من وجود داشت و بعد این علاقه منجر به کار در سینما شد و من طراحی صحنه فیلم‌های شیرین نشاط را انجام دادم و بعد با آقای قاسم ابراهیمی که از فیلمبرداران بزرگ هستند، همکاری کردم.
شما همین الان هم می‌بینید به طور مثال چیدمانی که از من در گالری اعتماد به نمایش گذاشته شده است ارتباطی با اینستالیشن معمولی ندارد و به نظرم یک حس سینمایی در آن وجود دارد. مثل فضای یک اتاق است. همیشه طراحی صحنه را این‌طوری تعریف می‌کردم که من فیلم را نقاشی می‌کنم. شما وقتی صحنه‌هایی که طراحی کرده‌ام را می‌بینید انگار همه چیز را با دست نقاشی کرده و دیوارها را زنگ زده‌ام.
وقتی در آلمان بودم هم به من ورک‌شاپ داده می‌شد و با جوان‌ها کار می‌کردم و فیلم می‌ساختیم. حدود 15 یا 16 فیلم کوتاه 20-25 دقیقه‌ای دارم که تعدادی از آنها را در یوتیوب می‌توانید ببینید. چند سال پیش هم یک فیلم بلند با عنوان "در را باز کنید" (Open The Door) ساختم که برای آن به زندان شهر اسپولتو ایتالیا رفتم. موضوع آن خواب رهبران مافیا است که بیش از 30 سال در زندان بودند و هیچ‌وقت هم بیرون نمی‌آمدند. این فیلم در چندین فستیوال بین‌المللی هم نمایش داده شد.
فیلم "در را باز کنید" را چه سالی ساختید و چه شد که این موضوع را انتخاب کردید؟
این فیلم را سال 2012 شروع کردم و تا سال 2014 روی آن اتودهای جدید زدم. تهیه‌کننده فیلم هم یک خانم گالری‌دار ایتالیایی به نام ال‌گابریانو فیاما بود که ایشان یک فستیوال فیلم داشتند و کمک کردند تا فیلم را بسازم. من به فستیوال جهانی اسپولتو در ایتالیا دعوت شده بودم و در یک مهمانی با رئیس زندان اسپولتو آشنا شدم و به او گفتم دوست دارم به زندان بیایم و یک فیلم بسازم. آنها استقبال کردند و از من کانسپت خواستند. ابتدا فکر کردم یک ایده به آنجا می‌برم و از زندانی‌ها می‌خواهم در فیلم بازی کنند ولی وقتی به زندان رفتم دیدم بسیاری از زندانی‌ها حتی اجازه ندارند از سلول خرج شده و وارد حیاط شوند. اما به هر حال فیلم را ساختم و این کار برای زندگی من یک تجربه بزرگ شد. فیلم "در را ببندید" یک فیلم هنری است و خوشبختانه زندانی‌ها به من اعتماد کردند و ساختن فیلم برای من راحت بود. پس از آن با توجه به موفقیت فیلم، به من گفتند راجع به زنان زندانی هم فیلم بسازم که من به زندان رم رفتم و این کار را کردم. فیلم "در را ببندید" یک فیلم مستند و در عین حال هنری است که آن را خیلی دوست دارم.
شما در فیلم "در را باز کنید" سراغ زندانیانی که جرایم سنگین و حبس‌های طولانی داشتند رفتید و راجع به خواب‌های آنها که شاید لطیف‌ترین چیز ممکن در آن فضا باشد پرسیدید. ما انتظار داریم که آدم‌های بسیار وحشتناکی را ببینیم ولی وقتی زندانی‌ها از خواب‌شان صحبت می‌کنند مخاطب با چه چیزی مواجه می‌شود؟
این هم یک نگاه شاعرانگی به زندگی است. آدم در زندگی همیشه باید از کلیشه‌ها دور شود. کلیشه‌ها چیزهای موجودی هستند که شما قرض می‌گیرید چون خودتان ایده ندارید. آدم وقتی خودش ایده دارد دیگر احتیاجی ندارد که از دیگری چیزی را قرض بگیرد. آدم می‌تواند تأثیر بگیرد ولی نباید غرق کلیشه‌ها شود. هنر زبان است و شما باید به زبان خودتان برسید. وقتی به آنجا برسید دیگر دست به هر چیزی بزنید آن را خودی می‌کنید و متعلق به خود شما می‌شود. من وقتی به زندان اسپولتو رفتم، با آدم‌هایی که 37 سال در زندان بودند صحبت کردم و آنها را شناختم و با هم دوست شدیم. سریع فهمیدم که در میان زندانی‌ها کاراکترهای عجیبی وجود دارد. مثلاً یکی از آنها شاعر بود. بعد به این فکر کردم حالا که زندانی‌ها نمی‌توانند بیرون بیایند پس خیال‌شان بیرون بیاید و راجع به خواب‌شان صحبت کنم. شما وقتی فیلم را می‌بینید اصلاً نمی‌فهمید که اینها زندانی هستند. ما به کلیسای زندان رفتیم و من به زندانی‌ها گفتم بروید آن پشت و فکر کنید یک کشیش هستید و دارید حرف می‌زنید. من فقط همین ایده را به آنها دادم و آنها رفتند صحبت کردند. اگر فیلم را ببینید باورتان نمی‌شود که چه می‌گویند. انگار دارند شعر می‌گویند. به خصوص وقتی با زنان کار کردم شگفت‌زده شدم. بعد که فیلم تمام شد و آن را به زندانیان نشان دادم گفتم همه شما هنرپیشه هستید، چیزی که اینجا (در زندان) نیستید.
واکنش اولیه زندانی‌ها به اینکه شما می‌خواستید درباره آنها فیلم بسازید چگونه بود؟
وقتی به زندان زنان رفتم خیلی به من سخت گرفتند و گفتند تو به‌عنوان یک ایرانی چرا به اینجا آمده‌ای؟ من با زنان صحبت کردم و گفتم ایمان دارم که شما مجرم نیستید. فیلم زندانی‌های مرد را به آنها نشان دادم و این‌طور بود که همه مشتاق شدند در این فیلم حضور داشته باشند. این اعتقاد من در زندگی است که انسان‌ها کاراکترهای مختلف دارند و بعضی وقت‌ها این کاراکترها بیرون نمی‌آیند و پنهان می‌مانند. شرایط اجتماعی، تاریخی، زندگی و خانواده است که باعث می‌شود کاراکترها باز شوند و خودشان را نشان بدهند. این تعریف استعداد است. جوزف بویز یک جمله معروف دارد که می‌گوید همه انسان‌ها هنرمند هستند. در واقع منظورش این است که همه آدم‌ها پتانسیل این را دارند که اگر خودشان را پیدا کنند، هنرمند باشند. به همین خاطر من به طور عجیبی دوست دارم آدم‌هایی به کلاس‌هایم بیایند که هیچ‌وقت نقاشی نکرده‌اند. من با آدم‌هایی که تجربه‌ای ندارند راحت‌تر ارتباط برقرار می‌کنم. همین اتفاق در زندان اسپولتو هم افتاد. با اینکه در میان زندانی‌ها آدمکش هم بود من هیچ‌وقت آنها را آدمکش و جانی ندیدم. آنها راجع به شعر، ادبیات، زیبایی و خواب خود حرف زدند. مثلاً یکی از آنها رفته بود از بزرگترین شاعر ایتالیا متن آورده بود تا در کلیسا بخواند. واقعاً جالب بودند. من با فیلمسازانی کار کرده‌ام که آنها هم در کارشان یک شاعرانگی وجود دارد. سینمای ایران در دنیا به‌عنوان یک سینمای زیبا و انسانی مطرح شده است، هرچند متأسفانه الان این سینما دارد خط خود را از دست می‌دهد. نمی‌دانم چرا ما دوست داریم بدبختی‌های روزانه‌مان را داستان و فیلمنامه کنیم و مردم می‌روند همان روزمرگی خود را در سینما می‌بینند و گریه هم می‌کنند و خوش‌شان هم می‌آید. جای سینمای "خانه دوست کجاست؟"، "رگبار"، "آرامش در حضور دیگران"، "مغول‌ها" و "پ مثل پلیکان" خالی است. به نظرم فیلم "خانه سیاه است" فروغ فرخزاد هنوز سر گل سینمای ایران است. یک آدم می‌رود از فاجعه‌ترین اتفاقی که در جامعه دارد می‌افتد (جذام) یک شعر می‌سازد. فقط یک شاعر می‌تواند این کار را بکند. ما ملتی هستیم که این شاعرانگی را داریم.
من شانس این را داشته‌ام که خیلی از جاهای دنیا را گشتم و می‌دانم روح و روان مردم هیچ کجا این‌قدر با شعر زندگی نمی‌کند. آدم‌های بی‌سواد ما حرف‌هایشان را با شعر حافظ می‌زنند و نصیحت‌های‌شان را با شعر به بچه‌های‌شان منتقل می‌کنند. هیچ جای دنیا این‌طور نیست. من یک فیلم در آلمان ساختم با نام "دنبال شاعر می‌گردیم". چون در آنجا که کشور فلسفه است دیدم شعر از زندگی مردم دور شده است. در این فیلم ما به خیابان می‌رویم و از مردم درباره شاعران سوال می‌کنیم. شعر هویت فرهنگی ما است و این چیزی است که نباید سوخته شود و گم شود. من متأسف می‌شوم وقتی در ورک‌شاپ‌هایم می‌بینم هنرجوی هنر دو تا از فیلم‌های کیارستمی را ندیده است. واقعاً چرا؟ کیارستمی آدمی است که سینمای دنیا را تحت تأثیر قرار داد. شما بروید فیلم اول عباس (نان و کوچه) را ببینید که با فیلم آخرش یکی است. این روند خط فکری و اندیشگی است که در هنرمند پیش می‌رود و هویت همیشه در کارش هست. ما احتیاج به هنرمندانی داریم که این روحیه و فرهنگ را داشته باشند، نه اینکه برویم خط نقاشی چاپ و تولید کنیم. این یک مارکت موقت است. هویت‌سازی مصنوعی است و در آن فکر و اندیشه نیست. کم پیش می‌آید تعریف خودمان را بدهیم. تعریف خود دادن، شعور، فرهنگ و شناخت زیادی می‌خواهد.
شما تجربه کیوریتوری را هم دارید. در سال‌های اخیر این واژه در ایران زیاد شنیده می‌شود اما به نظر می‌رسد شناخت درستی از آن وجود ندارد. نظر شما دراین باره چیست؟
لغت‌هایی به اینجا می‌آیند که ما بدون اینکه آنها را بشناسیم به طرز بدی مورد استفاده قرار می‌دهیم. در خارج از کشور مسئله بین دوفرهنگی را دنبال کردم که مسئله مهمی است. در واقع سعی نکردم که ایرانی کامل باشم و خواستم در عین حال مدیون فرهنگ کشوری که در آن زندگی می‌کنم هم باشم. من کیوریتور گالری مانا نیویورک نیز هستم و دو نمایشگاه هم در آن گالری برگزار کرده‌ام. یکی از نمایشگاه‌هایی که برای گالری مانا کیوریتوری کردم آثار هنرمندان شناخته شده ایرانی ساکن آمریکا بود. تمام سعی‌ام این بود که این نمایشگاه هویت کشوری نداشته باشد. یعنی می‌خواستم این‌طور نباشد که اگر کسی وارد آنجا شد بگوید این آثار ایرانی است. من برای این موضوع با هنرمندان جنگیدم و به هنرمندان گفتم چنین کارهایی را می‌خواهم. نمایشگاه بعدی نمایشگاه "ویدئو آرت شش زن هنرمند ایرانی" بود که آن را هم در گالری مانا نیویورک کیوریتوری کردم. من برای آن نمایشگاه به ایران آمدم و بیش از 70 اثر را دیدم و دو سه ماه روی آن کانسپت کار کردم.
تعریف کیوریتور در ایران کمی شوخی است! مثلاً یک نفر به چند هنرمند می‌گوید فردا چند کار بیاورید و بعد اسم او را کیوریتور می‌گذارند! ما با بعضی چیزها روبنایی و سطحی برخورد می‌کنیم. کانسپتی که من برای نمایشگاه در گالری مانا نوشتم برای غربی‌ها آنقدر جالب و جذاب بود که آن را به طور کامل در مجله وال استریت ژورنال چاپ کردند. هنرمندان بزرگی هم در آن نمایشگاه حضور داشتند اما تمام سعی‌ام این بود که در آثار آنها المان ایرانی وجود نداشته باشد.
اینکه در آثار آن نمایشگاه هویت ایرانی به شکل بارز دیده نمی‌شد، برای بازدیدکنندگان آمریکایی چه بازخوردی داشت؟ به هر حال آن نمایشگاه به‌عنوان آثار هنرمندان ایرانی برگزار شد، اما زمانی که مخاطب آمریکایی متوجه می‌شد که در آثار نمایشگاه به طور مشخص المان ایرانی وجود ندارد چه واکنشی داشت؟
کسانی که به نمایشگاه می‌آمدند با یک هنر خوب روبه‌رو می‌شدند. تمام هنرمندانی که در نمایشگاه اثر داشتند کسانی بود که هویت ساختند. مثلاً آقای نیکزاد نجومی یک هنرمند ایرانی هستند ولی ایشان در آمریکا و غرب به‌عنوان یک نقاش خوب جا افتاده است و نه به‌عنوان یک هنرمند ایرانی و بعد یک نقاش خوب. این آثار به عنوان یک نقاشی خوب آدم را جذب می‌کرد نه به‌عنوان یک هنرمند ایرانی. مسئله اصلی من پُرحرفی هنرمند نبود، بلکه هویت هنرمندانه‌ای بود که از هنرمند بیرون می‌آمد و من روی آن دست می‌گذاشتم. در واقع آثاری انتخاب شدند که قدرت داشتند اما از هیچ جای آثار نمادی بیرون نمی‌آمد که هویت کلیشه‌ای را نشان بدهد. من خوشحالم که این کار را انجام دادم و نمایشگاه موفقی هم شد. هر کسی که می‌آمد متوجه این مسئله می‌شد و برای این کار به من تبریک می‌گفت.
به نظرم این مسئله‌ای است که باید در دانشگاه‌های ایران تدریس شود و جا بیفتد. هنرجو باید بفهمد که راه سختی را باید برود. راه آسان این است که بروند ببینید تناولی چه کاری انجام می‌دهد و آنها هم همان کار را انجام بدهند. نسل امروز بیشتر درگیر مارکتینگ شده است تا اندیشگی، فلسفه و فنون. به همین دلیل من ترس دارم و احساس می‌کنم ما داریم از هویت غنی فرهنگ تجسمی کمی فاصله می‌گیریم.
دلیل این فاصله گرفتن را چه می‌دانید؟
دغدغه‌های مالی و سختی‌های زندگی، افراد زیادی را وا داشته که بیایند تدریس کنند. به نظرم تدریس کردن کار متعهدانه و سختی است. هنرمند باید به جایی رسیده باشد که احساس کند می‌تواند دانش خودش را منتقل کند. مدتی پیش یکی از دوستان عزیزم در دانشگاه هنر از من خواست که در یک جلسه، عکس آثارم را برای دانشجویان نمایش بدهم. زمانی که نمایش عکس‌ها تمام شد، با توجه به تجربه‌ای که در خارج از کشور داشتم احساس کردم سوالات زیادی می‌تواند برای دانشجویان پیش بیاورد ولی این‌طور نشد و فقط سکوت بود.
زمانی که ورک‌شاپ می‌گذارم متوجه می‌شوم که برخی از هنرجوها نسبت به هنرمندان مطرح امروز دنیا آشنایی ندارند. ما با هنر امروز دنیا چندان رابطه نزدیکی نداریم و به نظرم این مسئله ضعف بزرگ دانشگاهی است که ضربه زیادی به ما می‌زند. آموزش باید از مدرسه و دانشگاه باشد. آکادمی جایی است که دولت باید روی آن سرمایه‌گذاری کند و هویت درست و حسابی به آن بدهد تا آدم‌های با سواد بیرون بیایند. ما برای این کار به معلم‌های باسواد نیاز داریم. هنرمندان خوب لازم نیست که حتماً بروند استخدام دانشگاه‌ها شوند. در خارج از کشور هنرمندان خوب استخدام دانشگاه نیستند و به صورت ورک‌شاپ کار می‌کنند. در دوسلدورف کسی نمی‌آید به هنرجو بگوید باید آبی را این‌طور بکشید یا اگر نور از بغل می‌آید، این می‌شود! آنجا بیشتر بحث می‌کنند. هنرمندانی نظیر گرهارد ریشتر زمانی که در دانشگاه دوسلدورف بود ماهی دو سه بار به دانشگاه سر می‌زد و در همان دو سه بار تجربه‌های فکری و اندیشگی خودش را طرح می‌کرد. گاه نمایشگاه‌هایی را می‌بینم و احساس می‌کنم همه آثار تابع ساخت و پرداخت‌های آکادمیک هستند. من چیزهایی که آدم فکر کند از یک ناخودآگاه عجیب و غریب می‌آید و شما را با یک چیز تازه‌ای روبه‌رو می‌کند، ندیدم. به نظرم شرایط اقتصادی باعث شده که ما در دوره متوسط راه برویم. ما حتی در شعرمان هم همین وضعیت را داریم. مثلاً امروزه کمتر آدم قدرتمندی در حوزه شعر مثل یدالله رویایی وجود دارد. در شعر یدالله رویایی یک اندیشگی و فلسفه‌ای وجود دارد که می‌گوید من برای ذهن تنبل شعر نمی‌گویم. حالا شما این جمله را در هنرهای تجسمی ترجمه کنید. درخت‌های آقای داوود امدادیان در پاریس یک چیز خاص بود، یا یک دوره درخشان نقاشی که ما طی کردیم را الان باید چراغ دست بگیریم و دنبال آن بگردیم. سوال من این است که جریان هنری ما کجاست؟ این جریان هنری در اروپا و کشوری مثل مکزیک وجود دارد. تعریف هویتی حوزه تجسمی ما کجا قرار می‌گیرد؟ اینها بحث‌های هویتی پژوهشی است که باید در دانشگاه‌ها انجام شود. مثلاً یک نفر باید زحمت دایره‌المعارف نقاشی ما را بکشد و آن را انجام بدهد. این کار در خارج از کشور یک کار پژوهشی دانشگاهی است و مثلا در مدت 5 سال 10 نفر دانشجو این کارها را انجام می‌دهند.
شما درباره هویت نقاشی به کشوری مثل مکزیک اشاره کردید که نقاشی‌های آن با ویژگی‌های خاص شناخته می‌شود. آیا این موضوع با آنچه که درباره حذف نمادها و المان‌های هویتی بارز در آثار هنری گفتیم، تضاد ندارد؟
خیر هیچ تناقضی ندارد. نقاشی حوزه تصویری است. مثلاً در حال حاضر می‌توانیم بگوییم مدرسه لایپزیگ آلمان یک سبک به سبک‌های نقاشی در دنیا با نام "New Leipzig School" اضافه کرده است. آنها نیامده‌اند هویت سوسیال رئالیسم یک دوره را دور بیاندازند، بلکه آمده‌اند همان را گرفته و به شکل امروزی درآورده‌اند. شما اگر کارهای اولیه نئو راخ را نگاه کنید، پوسترهای تبلیغاتی و سیاسی است که از آلمان شرقی گرفته است.
فلسفه باید مدون باشد ولی ما چنین چیزی را نداریم. ما در گذشته مینیاتور داشتیم ولی الان مینیاتور ما کجاست؟ یک‌دفعه از یک کوهی آمدیم و به پایین پرتاب شدیم و بعد سر از غرب درآوردیم. از آنجایی که ما فرهنگ پژوهش و تحقیق نداریم، معلق مانده‌ایم. بعد یک‌دفعه یک کمال‌الملکی پیدا شده است و ما یک‌دفعه به غرب گرایش پیدا کردیم. بعد یک عده رفتند دیدند این راه هم خوب نیست و سر از نقاشی سقاخانه در آوردند. پس ما در یک بی‌هویتی دست و پا زدیم.
من روی این مسئله تفکر زیادی کرده‌ام. چند ساختاری‌هایی که نقاش‌های اروپا از آن بهره برده‌اند را ما هم در نقاشی‌ها و داستان‌گویی‌های‌مان داشته‌ایم. داستان‌گویی ما به شکل هنرمندانه‌ای شکل می‌گرفته است. ما روی اینها آنالیز نکرده‌ایم. چرا مینیاتور ما رها شده است؟ چرا آن سبک درخشان مینیاتور شیراز ادامه پیدا نکرد؟ ما اینها را داشته‌ایم و فقط باید با شعور جمع و جورشان می‌کردیم تا بتوانیم هویت و خط به جامعه بدهیم. من اسم اینها را هویت گمشده می‌گذارم. اینها باید مثل پازل دوباره کنار هم جمع شوند تا یک هویت بسازند.
در نقدی که راجع به هنرمندان پرتغال نوشته‌ام آوردم که هویت مردم و فرهنگ پرتغال را کاملا در آثار آنها می‌بینید. من می‌گویم باید برویم جست‌وجو کنیم تا ببینیم هویت ما کجاست. ما نمد و گبه داریم. ما راوی و داستان‌گو هستیم. در فرهنگ ما مجموعه‌ای اتفاقات پراکنده رخ داده است. ما این چیزها را داشته‌ایم و باید همه اینها را جمع کنیم. سینمای ما در یک دوره‌ای نسبتاً جهانی شد. چرا در تجسمی این حالت را پیدا نکردیم؟ به نظرم یک بحث جدی است که ما بیایم این دو حوزه را با هم مقایسه کنیم. در سینما روی هویت درست خودمان دست گذاشتیم. ما در سینما پرویز کیمیاوی را داشتیم که آمد فیلم "پ مثل پلیکان" را ساخت.
به هر حال هر ملیتی یک فرهنگ و روحیه خاص خودش را دارد که باید نوشته شود. این مبحث وظیفه بخش تحقیقاتی، پژوهشی و دانشگاهی است. نباید صرفاً دایره‌المعارفی با این مسائل برخورد کنیم و باید برخورد عمیق‌تری داشته باشیم. من در آلمان یاد گرفتم که پژوهش و تحقیق یعنی چه. برای یک فرد آلمانی اهمیت دارد که به مصر برود زمین را بکند و کوزه‌های هزار ساله را بیرون بیاورد تا بفهمد مصر چه فرهنگ و تاریخی دارد. سرمایه‌های ما را هم از بیرون آمدند، پیدا کردند. من روی خود اندیشگی، خود نگری، خود پیدا کردن و خود بودن، دست می‌گذارم. خودم را مدیون این فرهنگ می‌دانم و آدمی هستم که نیویورک راضی‌ام نمی‌کند و به شیراز برمی‌گردم و دنبال پنجره می‌گردم. من به کشورم با مشکلاتش نگاه نمی‌کنم. نه اینکه وضع مالی‌ام خوب باشد و ندانم که مردم ایران با چه وضع اقتصادی بدی روبه‌رو هستند ولی برایم چیزهای بزرگتری وجود دارد. ایران را با چیزهای دیگر تعریف می‌کنم و روی آن می‌ایستم. به نظرم این جمله که سینمای ما آبروی ما است کاملاً درست است. کیارستمی برای ایرانی‌ها در دنیا آبرو خرید. او یک هویتی را طرح می‌کرد که مردم کلاه‌شان را برمی‌داشتند.
از چه زمانی آثار خود را در ایران به نمایش گذاشتید؟
اولین بار 17 سال پیش بود که به ایران آمدم. در خانه هنرمندان یک نمایشگاه فردی داشتم که بسیار خوب بود و آقای هانیبال الخاص هم در آن صحبت کرد. بعد از آن هم برای هر نمایشگاه به ایران می‌آمدم اما برای نمایشگاه "من جایی خودم را جا گذاشتم" وقت گذاشتم و حدود یک سال در ایران بودم.
در آثارتان جدای از نقاشی و مدیوم‌های رایج و جاافتاده‌ای که دارد از بسیاری لوازم و ابزار دیگر هم برای بیان مقصود خود استفاده می‌کنید. چرا خودتان را به یک چارچوب خاص محدود نکردید؟
در هنر باید یک اندیشگی اتفاق بیفتد و شما باید به یک فکر و زبان برسید. هنر یک زبان است. شما از زبان معمولی دور می‌شوید و به زبان خودتان می‌رسید و به آن شکل با دنیا حرف می‌زنید. وقتی وارد یک حوزه می‌شوید که حوزه سختی هم هست، دیگر مهم نیست که به چه چیزی دست می‌زنید اما آن چیز را خودی می‌کنید. به نظرم ما در دوره‌ای هستیم که دیگر محدودیت‌های قدیم را نداریم. آشنایی من با مدیاهای مختلف زندگی مثل شعر و سینما به من کمک کرده است که از محدودیت یک بوم، قلم و رنگ بیرون بیایم. اینستالیشن من ریشه‌های سینمایی دارد و مثل ساختن یک اتاق برای صحنه یک فیلم است. من لباس طراحی می‌کنم و هر کفشی که می‌خرم روی آن نقاشی می‌کنم.
هنر باید ارتباط زنده‌ای با زندگی داشته باشد و شما باید زندگی را وارد هنرتان کنید. هنرمند بودنم فقط در استودیوی نقاشی نیست بلکه زمانی که در خیابان راه می‌روم و به آدم‌ها نگاه می‌کنم یک سری المانها می‌بینم و فکر می‌کنم آنها می‌توانند روی تابلوی من بچسبند و چیز جالبی در بیاید.
سال 2003 در بی‌ینال استانبول شرکت کردم و نام کاری که در آن بی‌ینال به نمایش گذاشتم "ردپا" بود که 484 پرتره ایرانی را روی پارچه‌های برنج با چرخ خیاطی طراحی کردم. حدود 3-4 سال طول کشید تا من آن کار را انجام دادم. در ادامه کرسی‌ها را کار کردم. در نمایشگاه اخیرم پنجره‌هایی که وجود دارد هویت‌های ایرانی است و با اینها اگزوتیک رفتار نمی‌کنم.
ما الان تخریب‌گر هستیم. باغ‌ها را خراب می‌کنیم و به جای آنها ساختمان می‌سازیم. به این کار می‌گویند تخریب فرهنگی. شما زمانی که در پس کوچه‌های شهر رم قدم می‌زنید می‌بینید ماشین‌ها اجازه ندارند در آنجا تردد کنند چون می‌گویند دیوارها خراب می‌شوند. نقاشی‌های قرن 16 را هنوز روی دیوارهای آنجا می‌بینید. اینها آثار فرهنگی است که فرهنگ آنها را نگه می‌دارد. کار تلویزیون است که این فرهنگ‌سازی را انجام بدهد. مردم از کجا فرهنگ می‌گیرند؟ خوراک ما از دیگران تغذیه می‌شود. چرا ما نمی‌توانیم خوراک خودمان را از خودمان بگیریم؟
در سال‌های اخیر شما وقت بیشتری را در ایران گذراندید و با هنرمندان و هنرجویان آشنا شدید. چه دیدگاهی نسبت به وضعیت هنر در ایران دارید؟
در حال حاضر وضع هنر ایران بسیار بد و کلاس‌های آموزشی به طور وحشتناکی بد هستند. من فکر می‌کنم ما در دوره‌ای هستیم که همه مسئولیت‌گریز هستند. کسی مسئولیت قبول نمی‌کند و معمولاً مسئولیت را به دیگران منتقل می‌کنند. من هر سال در آرت‌فرها و بی‌ینال‌های بزرگ دنیا شرکت می‌کنم و همیشه حسرت می‌خورم که چرا ما این کارها را انجام نمی‌دهیم. وظیفه دولت و مراکز فرهنگی با بودجه‌های بالاست که بیایند این کار را انجام بدهند. با نگاهی به کشورهای اطراف و اقداماتی که در حوزه هنر داشتند، می‌بینیم که مسئولان کار را به جوانان تحصیل‌کرده می‌سپارند و گالری‌ها و موزه‌ها را تاسیس می‌کنند. در آرت‌فرهای آنها جمعیت زیادی می‌آیند و قدم می‌زنند. همین آدم‌ها با نقاشی و فرهنگ آشنا می‌شوند و کم‌کم آثار را می‌خرند. در نهایت رونق هنری به وجود می‌آید.
ولی ما فرهنگ حجره‌ای داریم. در یک شهرستان 10 گالری وجود دارد که همه با هم رقابت دارند و نمی‌دانند که تیشه به ریشه خودشان می‌زنند. اینها چیزهای زشت یک فرهنگ است. آسیب‌شناسی یکی از بخش‌های تحقیقاتی دانشگاه‌ها است و ما در ایران احتیاج به یک روان‌درمانی فرهنگی، آموزش درست و سرمایه‌گذاری داریم.
در پایان اگر صحبتی مانده است بفرمایید.
به نظر من یک سری وظایف هستند که باید عمومی‌تر به آنها نگاه کرد. این وظایف را همیشه آدم‌ها یک تنه به دوش کشیده‌اند. باید کمی این وظایف را تقسیم کرد. امیدوارم کیفیت کلاس‌ها افزایش پیدا کند. زمانی که معلم درازمدت درس می‌دهد هنرجوها خسته می‌شوند و کیفیت کار پایین می‌آید. برخی معلم‌ها هنرجویان را مثل خودشان می‌سازند که به نظرم این اشکال بزرگی است. از سوی دیگر هنرجو وقتی هنوز خودش را پیدا نکرده است، به آخر راه فکر می‌کند که سریع نمایشگاه بگذارد و چند اثرش فروش برود تا تبدیل به یک نقاش شود. نقاشی شغل نیست ولی برخی هنرمندان موفق می‌شود و از این راه پول خوبی هم به دست می‌آورند که هیچ اشکالی ندارد ولی اگر هنرمند مبنای کارش را پول بگذارند مسئله فرق می‌کند.