سرویس تجسمی هنرآنلاین: واحد خاکدان هنرمند شناخته شده ایرانی سال ۱۳۲۹ در تهران متولد شد و از دوران جوانی در آلمان اقامت دارد. آثار خاکدان با سوژه‌های خاص آنها برای مخاطبان کاملا شناخته شده هستند. سوژه آثار این هنرمند لوازم و اشیاء بسیار ساده و معمولی هستند که با پرداختی هنرمندانه، ارزشی مضاعف یافته و بر سطح بوم جاودانه شده‌اند. اما در این تابلوها قصد نقاش تنها بازسازی اشیاء نیست بلکه نوع بازنمایی آنها باعث ایجاد شخصیتی ویژه در عناصر شده است که مخاطب را به کشف حقیقت اشیاء و عناصر موجود در زندگی افراد ترغیب می‌کند. نمایشگاه اخیر آثار واحد خاکدان که از 25 آبان در گالری ماه آغاز شد، به دلیل استقبال مخاطبان تا 1 دی ماه تمدید شده است. گفت و گوی هنرآنلاین با این هنرمند را بخوانید.
آقای خاکدان در دوران کودکی شما چه زمینه‌ای در خانواده‌تان وجود داشت که باعث شد به هنر علاقه پیدا کنید؟
پدر من اولین طراح صحنه سینما و تئاتر ایران بود که طراحی صحنه را با معیارهای غربی در ایران متداول کرد. خانه ما جزء معدود خانه‌ها در تهران بود که کتابخانه داشتیم و در آن پر از کتب هنری راجع به نقاشی، معماری، تئاتر و سینما بود. طبیعتاً برای من که بچه بودم خیلی جذاب بود که کتاب‌ها را ورق بزنم و خودم را با تاریخ هنر آشنا کنم. مادرم در سنین خیلی پایین به من مداد می‌داد و من از آنجا شروع به نقاشی کردم. پایه و اساسش از آنجا شکل گرفت و بعد دیدن تصاویر در کتاب‌های تاریخ و هنر علاقه‌ام را بیشتر کرد. نقاشی را به مرور و به طور مرتب و منظم یاد گرفتم و پدرم نیز کمک کرد که برخی تکنیک‌ها و روش‌ها را یاد بگیرم. در دبیرستان که بودم من را مرتب به مسابقات کشوری نقاشی می‌فرستادند و یک بار مدال طلا بردم و در کشور نفر اول شدم. بعد از دبیرستان به هنرستان هنرهای زیبا رفتم و مشوق من برای رفتن به هنرستان هنرهای زیبا غلامحسین نامی بود. سه سال هنرجوی هنرستان هنرهای زیبا بودم و بعد به دانشکده هنرهای تزئینی رفتم که آنجا بعد از دوره عمومی به خاطر اینکه پدرم موافق نبود که من نقاشی بخوانم، رشته‌ام را عوض کردم و وارد رشته معماری داخلی شدم.
اولین فعالیت‌های جدی شما در زمینه نقاشی و نمایش آثارتان به چه زمانی برمی‌گردد؟
وقتی تحصیلاتم در دانشکده هنرهای تزئینی تمام شد، اولین نمایشگاه‌هایم را سال‌های 53 و 54 در گالری سیحون و تالار قندریز گذاشتم و بعد در چند نمایشگاه گروهی شرکت کردم. سال 57 دوباره یک نمایشگاه در گالری سیحون گذاشتم که همزمان با تغییرات اجتماعی و پیروزی انقلاب شد. بعد از انقلاب هم فکر می‌کنم اولین نمایشگاه انفرادی که در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد، نمایشگاه آثار من بود.
این نمایشگاه در چه سالی برگزار شد؟
فکر می‌کنم سال 58 یا 59 بود. یادم می‌آید که تابلوهایم در مسیر انتقال از آتلیه به موزه دچار صدمه شدند. وقتی تابلوها را در موزه باز کردند خیلی عصبی شدم ولی یکی از کسانی که آنجا کار می‌کرد به من گفت اصلاً ناراحت نشو چون ما اینجا بهترین سیستم ترمیم آثار هنری را داریم و الان به محل ترمیم آثار می‌رویم و شما شاهد خواهید بود که ما ظرف چند دقیقه بوم شما را صاف و درست خواهیم کرد. پس از رفتن به کارگاه مرمت، گنجینه موزه را در نزدیکی آنجا دیدم و آن زمان بود که برای اولین بار به گنجینه موزه هنرهای معاصر رفتم و آثار مطرح دنیای هنر را از نزدیک دیدم.
تا پیش از آن فرصتی فراهم نشده بود که هنرمندان آثار گنجینه موزه هنرهای معاصر را ببینند؟
خیر. برای من یک فرصت استثنائی بود که در فاصله چند سانتی‌متری به تماشای یک تابلوی رنه ماگریت نشستم و این برایم بسیار جالب و لذت‌بخش بود.
بعد از نمایشگاهی که در ابتدای انقلاب در موزه هنرهای معاصر تهران از آثار شما برپا شد، چه نمایشگاه‌هایی برگزار کردید؟
متأسفانه آن موقع شرایط کاری خوبی برای نقاش‌ها وجود نداشت و من به طور اتوماتیک وارد کار طراحی شدم و در حوزه‌های مختلف طراحی مثل طراحی صحنه، طراحی لباس و طراحی ماسک برای تئاتر فعالیت کردم. مقدار زیادی هم تصویرسازی کتاب کودک انجام دادم تا اینکه سال 62 از ایران مهاجرت کردم.
در اولین نقاشی‌هایی که دهه 50 نمایش دادید چه رویکردی داشتید و پیرو کدام جریانات هنری بودید؟
آن موقع در هنرستان هنرهای زیبا، نقاشی اوایل قرن بیستم را به ما می‌آموختند که شامل نقاشی تحلیلی و نقاشی‌های مدرن امپرسیونیست‌ها مثل آثار پل سزان بود. مشکل من با آن شرایط این بود که به خاطر امکاناتی که داشتم، آگاهی‌ام نسبت به آنچه در دنیا در زمینه هنرهای تجسمی اتفاق می‌افتاد بیشتر از هم‌کلاسی‌هایم بود. می‌دانستم که آن موقع نهضت‌هایی مثل پاپآرت در خارج از ایران متداول شده بود و دیگر روابط و ضوابط کلاسیک - مدرن‌ها مثل نقاشی کوبیسم و آبستره از مد افتاده بود. شاید اینها قدم‌هایی بود که باید برداشته می‌شد و من باید آنها را یاد می‌گرفتم، اما وقتی به دانشکده رفتم سعی کردم کم‌کم تمام این معیارها را کنار بگذارم و کارم را به یک مسیر دیگر سوق بدهم. هرچند با تمام این تفاسیر اولین نمایشگاه‌های من شامل آثاری بود که بیشتر به سمت تجرید و انتزاع می‌رفتند. بعد از مدتی روال کاری آبستره کار کردن برای من ملال‌آور شد و حس کردم اتفاق دیگری باید بیفتد. اولین کاری که کردم این بود که به طرف فیگور رفتم و فیگور را وارد کارهای آبستره کردم. نمایشگاهی سال 54 یا 55 گذاشتم که آنجا دیگر اشیاء و فیگورهای نزدیک به واقع‌گرایی را در کارم آوردم اما در نهایت فضای کارم سوررئالیستی بود. چیزی که نباید فراموش کنیم این است که آن موقع دهه هفتاد میلادی بود و من خودم 24-25 سال داشتم. آن دوره خیلی از اتفاقاتی که در زمینه‌های فرهنگ عامیانه در پیرامون ما رخ می‌داد هم روی کار من تأثیر می‌گذاشت، اما آنچه حائز اهمیت بود این است که کار من مشخصاً نشان‌دهنده این بود که من به نسل دیگری تعلق دارم و دیگر متعلق به نسل سقاخانه نیستم. خیلی پیگیر بودم که از مکتب سقاخانه فاصله بگیرم چون فکر می‌کردم آن نوع کار متعلق به نسلی است که هنوز تحت‌تأثیر نقاش‌هایی مثل پل کله و امثال آن بودند که منجر به مکتب سقاخانه شده بودند. خیلی در پی این بودم که زبان تازه‌ای پیدا کنم. در آن سن مهم نیست که شما چقدر استعداد و توانایی در نقاشی دارید، بلکه چیزی که نقش خیلی اساسی بازی می‌کند، نحیف بودن است. اینکه آدم خیلی ضعیف فکر می‌کند و بسیاری از واقعیت‌هایی که با چنین رفتاری پیوند دارد را نمی‌شناسند. این از محاسن جوان بودن است که آدم فکر می‌کند با هنر و تولیدش می‌تواند دنیا را عوض کند.
آیا رویکرد آثارتان تا زمان برگزاری نمایشگاه در موزه هنرهای معاصر همچنان به همین شکل بود؟
پس از انقلاب اتفاقاتی که در جامعه افتاد روی همه اثر گذاشت و طبیعتاً این تأثیر روی آدمی مثل من که کار هنری می‌کنم بیشتر از آدم‌های دیگر جامعه بود. من بین سال‌های 55 تا 57 به خدمت سربازی رفتم و در آن دوره بخشی از محرومیت‌های جامعه و عدم دسترسی آنها به یک سری از امکانات را دیدم که این خیلی من را تحت تأثیر قرار دارد. در واقع من حس کردم تمام مسیری که قبل از سربازی رفته بودم در خدمت یک طبقه خاص بوده است. اگرچه در این سن به این نتیجه رسیده‌ام که متأسفانه روابط و ضوابط اقتصادی همیشه در زمینه آفرینش هنر حکم فرماست. اگر شما به تاریخ هنر نگاه بیندازید می‌بینید همیشه موقعی که اقتصاد یک کشور در حال تبلور بوده است و یا حتی زمانی که تبلور اقتصادی نبوده اما یک شخص یا خاندان وجود داشته که در خدمت هنر بوده است، هنر متبلور شده و آثار بهتری به‌وجود آمده است. نمونه این اتفاق در دوره رنسانس و دوران باروک اتفاق افتاده است.
من الان این قضیه را قبول می‌کنم اما زمانی که به سربازی رفتم، دیدن شرایط زندگی مردم در نقاط دور افتاده برایم نامطبوع بود. این عامل باعث شد که من یک سال نقاشی نکنم چون احساس می‌کردم آثاری که تولید می‌کنم متعلق به یک قشر خاص است. اتفاقی که افتاد و باعث شد دوباره شروع به کشیدن نقاشی کنم این بود که هوس کردم یاد بگیرم آنچه که اطرافم می‌بینم را چطور بکشم و بازنمایی کنم. به‌عنوان مدل یک تخم مرغ را دستم گرفتم و شروع به کشیدن آن کردم. این یک شروع دوباره برای من بود. اشیای دیگر مثل استخوان‌ها، سنگ‌ها، شاخه‌های درخت، برگ‌ها، صدف و گوش ماهی هم به صورت سه‌بعدی و خیلی واقع‌گرایانه روی کاغذهای کوچک می‌کشیدم. جالب اینجا بود که من ظرف دو سال سربازی، در شرایط خیلی بد چندین نقاشی کشیدم و همین کارها را سال 57 در گالری سیحون به نمایش گذاشتم که یکی از به‌یادماندنی‌ترین نمایشگاه‌ها شد. بعد از 16 سال که به ایران آمدم، خیلی‌ها من را می‌دیدند و می‌گفتند هنوز آن نمایشگاه در خاطرمان مانده است.
بعد از انقلاب آثارتان به چه سمتی رفت؟
کم‌کم آثارم گرایش اجتماعی پیدا کرد و سعی کردم نحوه زندگی آدم‌ها در شرایط مختلف را در کارم بازنمایی کنم. بعد از انقلاب در یک بازه دو سه ساله یک سری نقاشی کشیدم که آن کارها مخلوطی از فضای سوررئالیستی بود اما در آنها فیگورهایی دیده می‌شد که زندگی‌های محرومانه نقاط دور افتاده را به نحوی تداعی می‌کرد. یک بار شخصی به من گفت که من در آن دوره سوسیال‌‌رئالیست شده بودم، اما من اصلاً از این برچسب‌ها خوشم نمی‌آید چون تجربه‌های زندگی یک هنرمند خیلی متغیر است و احتمال دارد اعتقاداتش به بعضی چیزها بعد از مدتی تغییر کند. اگر توجه داشته باشید، خیلی از هنرمندان که نام‌شان در تاریخ هنر باقی مانده است، خودشان را پایبند یک سبک و لیبل نکرده‌اند، به طور مثال نقاش بزرگی مثل گرهارد ریشتر که او هم مثل من فتورئالیستی یا رئالیستی کار می‌کرد، الان آبستره کار می‌کند. یک مصاحبه از گرهارد ریشتر خواندم که از ایشان پرسیده بودند چرا سبک‌تان را تغییر داده‌اید و ایشان گفته بود به این خاطر که مردم فکر نکنند فقط همین یک کار را بلدم! آدم باورش نمی‌شود که یک نقاش بزرگ چنین جوابی بدهد، اما صداقت در این جواب وجود دارد.
آثار دارای فیگور که زندگی محرومانه مناطق دور افتاده را تداعی می‌کرد مربوط به چه زمانی است و چگونه این فضای جدید را با آثار قبلی خود ترکیب کردید؟
این کارها از سال‌های ابتدایی انقلاب شروع شد و تا سال 62 با آن درگیر بودم. اتفاقی که در این دوره افتاد این بود که من سعی کردم المان‌های سوررئالیستی را از کارم حذف کنم. مثلاً من یک تعداد کار دارم که فضاهای اندرونی هستند و شما در این فضاهای اندرونی، طبیعت بیجان و یا فیگور را می‌بینید که بالای سر یا پشت آنها یک لکه ابر دیده می‌شود. من این کارها را خیلی دوست داشتم اما روزی سعی کردم این المان‌ها را از کارهایم حذف کنم، چون همه اینها آدم را یاد نقاش‌های سوررئالیست مثل سالوادور دالی و رنه ماگریت می‌انداخت.
آیا در انتخاب المان‌ها واقعاً تحت تأثیر نقاشانی مثل دالی و ماگریت قرار گرفته بودید یا انتخاب این المان‌ها ناخودآگاه بود؟
ببینید، شما وقتی می‌خواهید فیلمساز شوید، اولین کاری که می‌کنید این است که تعداد زیادی فیلم تماشا می‌کنید تا ببینید یک فیلم چگونه ساخته می‌شود، بنابراین ممکن است ناخودآگاه تحت‌تأثیر یک صحنه یا یک فیلمساز قرار بگیرید و آن را وارد کار خودتان کنید. در مورد نقاشی هم همین‌طور است. شما وقتی می‌خواهید نقاشی بکشید، اولین کاری که باید بکنید این است که نقاشی‌های بسیاری را ببینید و عجیب نیست اگر تاثیراتی از آنها در کار شما دیده شود. من حتی در این سن و سال هم برای چندمین بار به موزه‌هایی که آثار دوران رنسانس و باروک در آنها زیاد است رفته و آثار را مطالعه کرده‌ام، به همین خاطر یک مقدار بالا و پایین شدن‌های حسی در کارهای من وجود دارد.
اشاره کردید که در سال‌های ابتدایی انقلاب فضا برای کار نقاشی چندان مناسب نبود و شما مجبور شدید کارهای دیگری را تجربه کنید. یکی از کارهایی که به آن اشاره کردید تصویرسازی است. در زمینه تصویرسازی چقدر و در چه فضایی کار کردید؟
بخشی از کتاب‌هایی که در ایران تصویرگری کردم، برای بخش تجاری کتاب بود. منظورم شرکت‌هایی است که کتب کودک چاپ می‌کردند ولی هدف‌شان پول درآوردن هم بود. در آن سال‌ها رئیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که همکلاسی دوره هنرستان من بود با من تماس گرفت و گفت اگر تمایل داری با ما همکاری کن، اما هیچ پولی در کار نیست. کتاب‌های کانون پرورش فکری از همان بدو به‌وجود آمدن آن مرکز، توسط سه چهار نفر کار شده‌اند و دسترسی نسل من به سفارشات چنین سازمانی غیر ممکن بود چون کسانی که آنجا کار می‌کردند حداقل 5-6 سال از من بزرگتر بودند و این شانس را داشتند که به کانون بروند و مشغول طراحی کتب کودکان باشند. بنابراین من ترجیح دادم که در خارج از بخش دولتی کار کنم. فکر می‌کنم آن موقع حداقل 10-12 کتاب کودک از من چاپ شد که بخشی از آنها را من در آرشیوم دارم اما بخش اعظمی از کتاب‌ها زمانی چاپ شد که من در ایران نبودم و نتوانستم کتاب‌ها را خریداری کنم و نگه دارم. بعضی از این کتاب‌ها کیفیت چندانی نداشتند و نمی‌توان گفت آثار خیلی خوبی هستند چون باید سریع انجام می‌شدند و از نظر اقتصادی هم مقرون به صرفه می‌بودند. اما من در اروپا حداقل با 10 ناشر معروف آلمانی، اتریشی و سوئیسی کار کردم که متأسفانه خرید آن کتاب‌ها در ایران ممکن نیست. کتاب‌ها ابتدا به زبان آلمانی چاپ و بعدها به زبان‌های زیادی از شرق دور گرفته تا هندی و مالزیایی ترجمه شدند. همین الان هم قرار است یک کتاب جدید را تصویرسازی کنم که آن را یکی از نویسندگان خیلی معروف آلمانی کار کرده است.
در زمینه طراحی داخلی و طراحی صحنه چه فعالیت‌هایی انجام داده‌اید؟
من چند طراحی صحنه برای تئاتر شهر انجام دادم که یکی از آنها یک تله‌تئاتر به کارگردانی اردشیر کشاورزی بود که برای کودکان بود. طراحی صحنه نمایش "سبزه، دوست بچه‌ها" به کارگردانی رضا ژیان را هم انجام دادم که مفصل‌ترین کارم در تئاتر بود. پنج صحنه مختلف داشت و 33 دست لباس و ماسک هم داشت که آنها را هم من طراحی کردم و حتی بخش اعظمی از آنها را خودم ساختم. طراحی‌های "خانم حنا؛ لوبیای سحرآمیز" به کارگردانی اردشیر کشاورزی هم کار من بود. زمانی که به هنرستان و دانشکده می‌رفتم، خیلی از تابستان‌ها به‌عنوان دستیار پدرم کار می‌کردم. بنابراین در طراحی صحنه فیلم‌ها با پدرم همکاری داشتم. در فیلم‌های پرخرجی مثل "لیلی و مجنون" خیلی کارها کردم، منتها اسمی از من در آن نیست چون دستیار پدرم بودم.
پس از انجام فعالیت های مختلف هنری، چه شد که سال 1362 آلمان را برای مهاجرت انتخاب کردید؟
آن زمان قصدی برای مهاجرت به آلمان نداشتم، بلکه هدف اصلی‌ام این بود که به کانادا بروم و خواهرم را ببینم. قرار بر این شد که به اروپا بروم و ویزای کانادا را بگیرم اما ویزا به مشکل برخورد و من مجبور شدم مدتی در آلمان بمانم. دوست من، کامبیز درم‌بخش آنجا بود و مدتی نزد او ماندم. آن موقع نقاشی‌های خیلی کوچک می‌کشیدم و یکی از آنها را به مادر همسر آقای درم‌بخش که یک خانم مسن آلمانی بود، هدیه دادم. او نقاشی من را به یک گالری برد تا آن را قاب کند. نیم ساعت بعد برگشت و گفت یک خانم گالری‌دار می‌خواهد تو را ببیند. من نزد آن خانم گالری‌دار رفتم و آن دیدار نقطه شروع کار من در آلمان بود. یادم است همان شب یک چک دو هزار مارکی به من داد و گفت برو برای من چند تابلو بیاور. همان گالری کوچک در شهر اوبرهاوزن باعث شد که خیلی از آرت دیلرهایی که از نقاط مختلف آلمان به آنجا می‌آمدند تا کارهای‌شان را به آن خانم گالری‌دار بفروشند، کار من را دیدند و به سراغ من آمدند. پس از آن خیلی سریع ریشه دواندم و دلال‌های هنری به من کار سفارش می‌دادند و هر سه ماه یک‌بار می‌آمدند و تعدادی کار از من می‌گرفتند. اتفاق دیگری که افتاد این بود که آثار من در آنجا خیلی سریع به صورت آرت پرینت (چاپ هنری) چاپ و در تمام دنیا پخش شد. من حتی ژاپنی‌هایی را دیدم که کار من را در اوزاکا دیده بودند و یا تصادفاً در یک گالری آمریکایی دیدم که کار من را قاب کرده بودند و در ویترین گذاشته بودند. این باعث شد که من از نظر مالی بتوانم خودم را تامین کنم.
و همین مسئله باعث شد در آلمان ماندگار شوید؟
من بارها تصمیم به بازگشت گرفتم اما مدام تماس می‌گرفتند و پیشنهاد می‌دادند در آلمان و کشورهای اطراف نمایشگاه بگذارم. حتی آنقدر نسبت به استاندارد و شرایط زندگی‌ام نامطمئن بودم که 10 سال در فضای 27 متری زندگی و کار کردم و تابلوهای بزرگ رنگ روغن می‌کشیدم. هر وقت نمایشگاه می‌گذاشتم، همه هنرمندان آنجا حسودی‌شان می‌شد و فکر می‌کردند من یک آتلیه خیلی بزرگ دارم. البته مدتی در آلمان یک آتلیه بزرگ داشتم چون وزارت فرهنگ آلمان متوجه شد که من حرفه‌ای کار می‌کنم ولی محل کار خوب و بزرگی ندارم که در آنجا احساس راحتی کنم، بنابراین بخشی از یک مدرسه قدیمی را در اختیار من قرار دادند که از آن استفاده کنم. من حدود چهار سال در آنجا کار کردم و این تنها دوره‌ای بود که من یک محل کار بزرگ داشتم و به همین خاطر شروع به کار بر روی بوم‌های بزرگتر کردم.
نقاشی‌های شما ابتدا انتزاعی بودند و بعد وارد فضای سوررئال و سپس وارد فضای اجتماعی شدید. در آلمان به چه شیوه و سبکی نقاشی می‌کردید؟ به هر حال آلمان یک فرهنگ بصری متفاوت دارد و به واسطه جنگ‌هایی که داشته است سبک‌هایی در آن به وجود آمده که بر روی هنرمندان کشورهای مختلف تأثیرگذار بوده است. آن فضا و فرهنگ روی نقاشی شما چه تأثیری گذاشت؟
من فکر می‌کنم اتفاقی که در ارتباط با نقاشی‌های غرب برای من افتاد برای خیلی از نقاشان ایرانی می‌افتد. ما وقتی در ایران هستیم برداشت کاملی از هنر جهان نداریم، بلکه فقط عکس‌هایی را در کتاب یا اینترنت می‌بینیم که طبیعتاً با اصل و واقعیت کار تفاوت دارد. اتفاقی که می‌افتد متفاوت بودن رفتارهای ما است. جامعه ما به طور کلی با جوامع اروپایی فرق دارد. رفتار یک هنرمند ایرانی به دلیل داشتن ریشه‌های خیلی عمیق در گذشته، فرهنگ، سنت‌ها و عقاید این مملکت، کاملا با یک هنرمند اروپایی فرق دارد. آرتیست اروپایی این آزادی را دارد که با افکار دیالکتیک راجع به کارش فکر کند و نهایتاً این نوع فکر کردن منجر به ابداع و اختراع سبک‌های جدید می‌شود.
زمانی که من به آلمان رفتم، دوره "وحشی‌های جوان آلمان" بود که به آلمانی به آنها Neue Wilde گفته می‌شود. این عبارت به هیچ زبانی قبال ترجمه نیست و در ایران به آنها نئواکسپرسیونیست‌های آلمان گفته می‌شود ولی این ترجمه غلط است و ترجمه درست آن همان وحشی‌های جوان آلمان است. در این نهضت آدم‌هایی مثل مارکوس لوپرتز، گورگ بازلیتز، انزلم کیفر و یورگ ایمندورف فعالیت می‌کردند که اینها به نوعی شاگردهای آدمی مثل یوزف بویس بودند. بویس رئیس آکادمی دوسلدورف بود که نقاشی را نفی می‌کرد و مرگ نقاشی را اعلام کرده بود ولی وقتی شاگردانش فارغ‌التحصیل شدند، نقاشی می‌کردند و مُصر بودند که نقاشی باید ادامه پیدا کند. نقاشی آنها خیلی اکسپرسیو و از نظر من خیلی خشن بود. موقعی که من با یک روحیه خیلی رمانتیک و سوررئال به آلمان رفتم، نقاشی من خیلی متضاد با نقاشی وحشی‌های جوان آلمان بود. حس کردم هر کسی در دنیا نمی‌تواند ادای یک نقاش آلمانی، فرانسوی یا ایتالیایی را در بیاورد. یک سری ویژگی‌ها وجود دارد که احتمالاً به رفتارهای ژنتیکی یک هنرمند برمی‌گردد. خود من خیلی کارها انجام می‌دهم که به طور مثال بعد از سال‌ها دوری از ایران می‌بینم چقدر در آن "تهران" وجود دارد. به همین خاطر من در آلمان همان کاری که می‌کردم را ادامه دادم و چیزی را عوض نکردم. خیلی‌ها به من می‌گفتند امروز دیگر کسی در آلمان به این شکل نقاشی نمی‌کند، اما این ادعا درست نبود و من در آلمان نقاشانی را پیدا کردم که آنها هم گرایش‌هایی مشابه گرایش‌های من داشتند و الان بعضی‌های‌شان جزو نقاش‌های معروف و بین‌المللی آلمان هستند.
بنابراین علیرغم اینکه سلیقه رایج و جو هنری آلمان یک چیز کاملاً متفاوت از نوع آثاری بود که شما خلق می‌کردید، اما آثار شما آنجا دیده شد و به فروش رسید.
موفقیت هر هنرمند، حتی آنها که بین‌المللی هستند، نسبی است. ما خیلی از آرتیست‌های بین‌المللی را می‌شناسیم که از این بابت زجر می‌کشند که کارشان به اندازه کار دیمین هرست فروش ندارد. بنابراین من هم هیچ ادعایی ندارم که موفقیت آنچنانی داشتم. موفقیت من یک موفقیت نسبی بود که توانستم سی و چند سال آنجا بمانم و خودم را به‌عنوان یک هنرمند تا حدی به جامعه بشناسانم و کارم را بفروشم. البته این خودش کار مهمی است چون آن موقع خیلی از نقاشان ما به آلمان آمدند که دوست داشتند این کار را بکنند ولی نتوانستند چون شرایط خیلی سخت بود.
رفت‌وآمدهای‌تان به ایران از چه زمانی بیشتر شد و رابطه‌تان با گالری‌داران ایرانی شکل گرفت؟
دلیل عمده‌ای که من در ایران نمایشگاه گذاشتم این بود که بعضی از همکاران، گالری‌داران و دست‌اندرکاران هنرهای تجسمی مرتب به من زنگ می‌زدند و می‌گفتند در ایران هنوز کارهایت خرید و فروش می‌شود. من برای شروع به کار در ایران خیلی مردد بودم. برای اولین نمایشگاهم در ایران که 10 سال پیش برگزار شد هم تردید داشتم چون مطمئن نبودم که هنوز در ایران طرفداری داشته باشم و کارم فروش برود. اما خوشبختانه از همان نمایشگاه اول استقبال خوب بود و این به من دلگرمی داد تا در سال‌های اول حضورم در ایران، سه سال پشت سر هم نمایشگاه بگذارم.
ما در آثار شما اشیائی می‌بینیم که در ظاهر هیچ ارتباطی با هم ندارند اما در یک فضا کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. ضمن اینکه وسواسی در پرداخت جزییات هم در این اجسام دیده می‌شود که ممکن است ذهن مخاطب را به این سمت ببرد که چه ضرورتی وجود دارد که یک خرس عروسکی این‌قدر دقیق نمایش داده شود؟ از چه زمانی اجسام برای شما جدی شدند و فضایی خاص از طبیعت بیجان در آثارتان به وجود آمد و چنین حساسیتی در پرداخت اجسام به چه دلیل در کار شما شکل گرفت؟
من در دهه 60 میلادی وقتی 17-18 ساله بودم علاقه بسیار زیادی به موسیقی داشتم اما آن موقع خرید موسیقی غربی در تهران خیلی سخت بود. یکی از چیزهایی که ما را تحت تأثیر قرار می‌داد، جلد صفحات موسیقی بود. آن دوره هنر سایکودلیک مطرح شده بود و هنر فاین‌آرت هم تحت تأثیر قرار گرفته بود و باعث شده بود که صورت بسیاری از چیزها از جمله موسیقی، معماری، نقاشی و گرافیک در جامعه غرب عوض شود. در آن دوره خواسته یا ناخواسته توجه به جزئیات، به خصوص در تصویرگری زیاد شد و سوررئالیست‌ها دوباره پاگرفتند. بعد از آن پیرو نهضت پاپآرت در آمریکا، فتورئالیست‌ها روی کار آمدند. آدم‌هایی مثل چاک کلوز ممکن بود ماه‌ها روی یک تابلو کار کند. آن موقع بحبوحه جنگ ویتنام بود و آثاری که در زمینه تصویرگری و نقاشی تولید می‌شدند، مفاهیم سیاسی داشتند که بر علیه جنگ ویتنام بود. موسیقی‌هایی که ما گوش می‌کردیم و کتاب‌هایی که سفارش می‌دادیم برای‌مان بیاورند، همگی چفت و بست عجیب و غریبی داشتند. هنوز نقاشان بزرگی هستند که تحت تأثیر آن دوره قرار دارند و شما ردپایی از این تصویرگری‌ها را در آثار آنها می‌بینید. تأثیر دیگر آن روی نقاشی بود. مثلاً در اسپانیا نهضتی با نام "رئالیسیم مادرید" به وجود آمد و آدم‌هایی نظیر خوزه ارتگا و ادواردو مارانخو به سراغ یک نوع رئالیسم رفتند که خاص اروپای جنوبی بود، چون اروپایی‌های شمالی کمتر به این ریزه‌کاری‌ها توجه می‌کردند ولی اسپانیایی‌ها این کار را کردند. اتفاقاً آثار این نقاشان اسپانیایی را در سال 57 به ایران هم آوردند و من آن نمایشگاه را به یاد می‌آورم.
فکر می‌کنم وقتی یک نقاش ایرانی به این صورت ریاضت می‌کشد و وارد جزئیات می‌شود، به نحوی یک ارتباط مستقیم با فلسفه خودمان هم دارد. مثلاً ممکن است یک مینیاتوریست دوران صفوی سال‌ها روی یک مینیاتور کار کرده باشد. من همیشه به جزئیات‌گرایی علاقه‌مند بودم و دوست داشتم بتوانم اشیاء را با تمام جزئیات منعکس و بازنمایی کنم. از دوره‌ای به بعد به نقاشان پیش از مدرن علاقه‌مند شدم و مسئله نور در کار برایم اهمیت پیدا کرد. طبیعتاً شما وقتی از کشیدن یک نقاشی دوبعدی و انتزاعی به فیگور و واقعیت برمی‌گردید، مسئله نور برای‌تان مهم می‌شود. من یادم است که یک‌بار در دوسلدورف یک مرور بر آثار کاراواجو دیدم که برایش یک کاتالوگ ضخیم چاپ کرده بودند. در دو صفحه اول این کاتالوگ، اسامی تمام هنرمندان تاریخ هنر را نوشته بودند که نور را از آثار کاراواجو دزدیده بودند. اولین اسم در این لیست رامبرانت بود و اسم ادوارد هاپر هم در آن دیده می‌شد. بنابراین الهام گرفتن یا به ودیعه گرفتن از چنین عناصری در یک اثر هنری نه تنها گناه نیست بلکه می‌تواند به بسیاری از کم و کاستی‌های یک اثر هنری کمک کند.
در نمایشگاه اخیر من، به خاطر توجه زیادی که به هنر قرن 15 و 16 دارم تغییراتی در کارم ایجاد شده است که شاید اگر در موردشان توضیح ندهم کسی متوجه نشود، اما مثلاً شما در پارچه‌سازی‌ها رد پای کارواجو را می‌بینید. البته کاری که من می‌کنم را می‌شود به راه رفتن روی طناب تشبیه کرد. من خیلی باید مواظب باشم که بخش فنی و تکنیکی کارم به بخش محتوایی و حسی آن نچربد.
یکی از ویژگی‌های شاخص در آثار شما توجه به مقوله نور است که بسیار خودنمایی می‌کند. ما نمونه‌های بسیار مطرحی از نور در تاریخ نقاشی دیده‌ایم ولی همیشه نور را در کنار سوژه‌هایی دیده‌ایم که قرار بوده مطرح و دیده شوند، مانند اشخاص مهم سیاسی یا مذهبی. اما در آثار شما نور را در کنار اسباب‌بازی‌ها و اشیاء کهنه و قدیمی می‌بینیم، چیزهایی که در ذات خود ارزش چندانی ندارند و نیازی به مطرح شدن آنها نیست. چطور شد اشیای عادی چنین اهمیتی برای شما پیدا کردند؟
اگر بخواهم صادقانه به سوال شما پاسخ بدهم باید بگویم در این تابلوها چیزهایی که تنها مختص آثار من باشند، بسیار محدود هستند. پیکاسو می‌گوید من هر کجا یک چیز خوب ببینم، آن را می‌دزدم و در کار خودم از آن استفاده می‌کنم. البته که آدم نباید در این کار زیاده‌روی کند. در تاریخ هنر نمونه‌هایی وجود دارد که نقاشی‌های طبیعت بیجان نورهای مشابه دارند، نورهایی که بسیار تیپیکال هستند. بنابراین این چیزها به نام من ثبت نمی‌شود. حتی بسیاری از نقاشان غیر رسمی تاریخ هنر هم این کار را انجام داده‌اند.
تم اصلی کار من اشاره به ناپایداری اشیاء، زمان و انسان‌ها است. اکثر کارهای من در مورد از بین رفتن است. آدم‌های آثار من همه در شرایط هراس‌زده و غیرعادی هستند. البته این نکته‌ای که من در کارهایم به آن تکیه می‌کنم، بیشتر به صورت ناخواسته است. برای من از منظر زیبایی‌شناسی یک کیف کهنه شده از یک کیف نو جذاب‌تر است. خصیصه‌ای که دارم این است که در کشیدن تابلوهای شاد ناتوان هستم. من اصلاً نمی‌توانم برای یک ساعت تماماً موسیقی شاد گوش کنم. حتماً باید یک چیزی باشد که من را حرکت بدهد. شما هر چقدر هم راجع به تاریخ و فلسفه هنر بدانید، یک اثر هنری در نهایت به سلیقه شما وابسته است، اما این سلیقه از کجا می‌آید؟ چرا یک عده فقط موسیقی سوزناک دوست دارند و عده‌ای دیگر موسیقی شاد؟ در مورد هنرهای تجسمی هم همین‌طور است. مثلاً هر کسی نمی‌تواند آثار فرانسیس بیکن را دوست داشته باشد.
طبیعتاً در آثار من یک سری المان‌ها تکرار می‌شوند که با زندگی خصوصی خودم و گذشته آبا و اجدادم در پیوند است. مثلاً چمدان‌های کهنه، چمدان‌های پدربزرگ و مادربزرگ من هستند که مهاجر بودند. اسباب‌بازی‌ها هم اکثراً یا برای خودم بودند و یا برای خواهرم. فضای معماری یک فضایی است که من قبلاً آن را دیده‌ام و حالا باید آن را بازسازی کنم چون دیگر وجود ندارد. بازسازی فضاها کار بسیار سخت و دشواری است. نهایتاً وقتی تمام می‌شود هم راضی نیستم چون مطمئن نیستم که تماشاگر هم همان برداشتی را داشته باشد که من از کار خودم دارم.
چند سال است که شما به این شیوه کار می‌کنید؟
حدود 40 یا 41 سال است که من این روال را در کار خودم دارم. در این مدت از نظر فنی چیزی عوض نشده است و فقط کمی پیشرفت کرده و بهتر شده است. شاید تنها اتفاقی که افتاده، حذف المان‌های سوررئالیستی باشد. من اثری دارم که یک پیراهن درون چمدان افتاده و چند لکه خون روی پیراهن است که مربوط به دوره انقلاب می‌شود. اتفاقاً موزه هنرهای معاصر تهران هم چند سال پیش کارت پستال آن اثر را چاپ کرد. شما اگر این اثر را ببینید، دقیقاً مثل آثار امروز است و تغییر خاصی نکرده است. شاید تغییر عمده همان ابری باشد که من دیگر آن را نمی‌کشم.
آیا در آثارتان چیزهایی هم بوده که وجود خارجی نداشته باشد؟ یعنی در حد آرزو بوده باشند ولی شما در آثارتان آنها را به تصویر کشیده باشید؟
پاسخ دادن به این سوال بسیار دشوار است چون من اکثر چیزهایی که می‌کشم، اشیاء به درد نخور هستند. من چیزهایی را نمی‌کشم که آرزویش را دارم بلکه چیزهایی را می‌کشم که در واقعیت وجود داشته باشند. پدر من 22 سال پیش فوت کردند و مادرم 11 سال در خانه پدری‌ام تنها زندگی کردند. آن خانه پر از خرت و پرت‌هایی بود که پدرم از استودیوهای فیلمبرداری و یا تئاتر به خانه می‌آورد. در انبار خانه چیزهایی وجود داشت که آدم با خودش می‌گفت یا اینها را دور بیندازم و یا تا ابد نگه‌شان دارم. من سعی می‌کنم چنین اشیایی را در آثارم منعکس کنم. اشیایی که در دست‌تان می‌گیرید و نمی‌دانید با آن چه‌کار کنید. مثلاً شما نمی‌دانید با یک تیله باید چه‌کار کنید. تیله طبیعتاً یک جایی را می‌گیرد که شما می‌خواهید آن را دور بیندازید ولی حیف‌تان می‌آید چون حالت شفاف بودن تیله شما را فریفته می‌کند. مثلاً من نمی‌دانستم کفش‌های زنده‌یاد مادرم را باید دور بیندازم یا نگه‌شان دارم. اگر دقت کرده باشید، در کارهای من تعداد زیادی عکس سیاه و سفید قدیمی وجود دارد چون من در آپارتمانی زندگی می‌کنم که یک کمد عکس‌های سیاه و سفید در آن وجود دارد و نمی‌دانم با آنها چه‌کار کنم.
برای بازنمایی اشیاء در نقاشی‌های‌تان به عکس‌های قدیمی هم رجوع می‌کنید یا اینکه نقاشی‌ها را به صورت خیالی می‌کشید؟
من فکر می‌کنم هر نقاش وقتی کار کردن روی یک تابلو را شروع می‌کند، اولین کاری که باید انجام بدهد این است که یک ترکیب‌بندی مستحکم داشته باشد. مثلاً هنرمند در یک تابلوی آبستره، پایین کادر را تاش قرمز می‌زند و فکر می‌کند که برای قسمت بالا هم یک تاش قرمز لازم دارد. در کار واقع‌گرایانه این معضل میلیون‌ها مرتبه مشکل‌تر می‌شود. شما به‌عنوان یک نقاش واقع‌گرا محکوم به این هستید که مرتب از یک سری اشیاء به‌عنوان حروف الفبا استفاده کنید. گاهی اشیایی که در آثار من تکرار می‌شوند هم همین نقش را دارند. البته من در برخی از تابلوها از عکس‌های واقعی هم استفاده کرده‌ام. مثلاً گاهی دلم خواسته یک دوره‌ای از زندگی خودم را منعکس کنم.
کار من از سال‌های 62 و 63 عاری از هر گونه المان‌های سوررئالیستی شد و شاید بیشتر به طرف واقع‌گرایی محض رفت، منتها من خیلی پیگیرم که به‌عنوان فتورئالیست یا هایپررئالیست طبقه‌بندی نشوم. خیلی به ندرت از عکس استفاده می‌کنم و یکی از موارد استفاده از عکس در کار من در کشیدن فیگور آدم‌هاست که متأسفانه ضعف‌هایی در کارم هست که هیچ‌وقت نمی‌توانم فیگور آدم را با دقت بازنمایی کنم. به ندرت در کشیدن طبیعت بی‌جان‌ها هم برای نشان دادن برخی از اشیاء به مشکل برمی‌خورم. به طور مثال همین الان یک تابلو در نمایشگاه است که در آن یک لامپ وجود دارد. من سعی کردم این لامپ را ذهنی کار کنم اما بعد دیدم کار درستی نیست چون استانداردهایی در اندازه‌های لامپ وجود دارد که اگر آنها را از روی مدل کار کنم بهتر است.
شما در ابتدای صحبت‌ها اشاره کردید که از نقاشی آبستره شروع کردید و پس از مدتی احساس کردید باید المان‌هایی به کارتان اضافه کنید. در واقع شما حدود 10 سال گذاری را از شیوه‌های مختلف داشتید و پس از آن سال‌های سال است که یک رویه تثبیت شده برای خودتان دارید. آیا تا به حال این شیوه کار برای خودتان به تکرار نیفتاده است و پیش نیامده که به خودتان بگویید دیگر وقتش رسیده چیز جدیدی را به کارم اضافه کنم یا تغییری در آن به وجود آورم؟
من حرف شما را کاملاً تأیید می‌کنم زیرا انسان پس از مدتی به تکرار می‌رسد. معمولاً سعی می‌کنم از کشیدن چیزهای تکراری پرهیز کنم. از آنجا که آدم بسیار عجولی هستم هیچ‌وقت مثل نقاشانی که در این ژانر کار می‌کنند، تابلوی خودم را از قبل آماده نمی‌کنم. یعنی هیچ نوع طرحی از قبل ندارم چون دوست دارم خیلی آزادانه شروع به کار کنم. بنابراین اگر یکی دو روز کارم به تنبلی بگذرد، روز سوم مطمئناً رنگ را می‌زنم چون از بوم سفید وحشت دارم و سریع می‌خواهم روی بوم سفید را بپوشانم. ابتدا یک رنگ زمینه می‌زنم تا ترس من از بوم سفید بریزد و بعد با قلم‌موی نازک و رنگ رقیق شروع به طراحی می‌کنم. گاهی این طراحی‌ها اصلاً هیچ معنا و مفهومی ندارند و شما چیزی در آن نمی‌بینید که شما را یاد یک تابلوی رئالیستی بیندازد. خط‌کشی‌ها به من کمک می‌کند که بدانم چه‌کاره هستم و می‌خواهم چه‌کار کنم. چیزی که در کارهای من وجود دارد و تماشاگر در وهله اول متوجه آن نمی‌شود این است که من گاهی یک بخش بزرگ از تابلو را بعد از هفته‌ها کار کردن، از بین می‌برم و بعد دوباره شروع به نقاشی کشیدن می‌کنم. بنابراین کارهای من بسیار آزادانه پیش می‌روند.
من تا به حال موفق نشده‌ام از حضور اشیایی که تکرار می‌شوند جلوگیری و یا صرف‌نظر کنم. گاهی وقتی کارهای جورجو موراندی را می‌بینم، می‌گویم عجب دیوانه‌ای! چرا این‌قدر بطری کشیده است. این اتفاقات اکثراً در مورد نقاشانی می‌افتد که تابلوهایی که می‌کشند را صرفاً به خاطر نقاشی کردن می‌کشند. یعنی نمی‌خواهند حتماً شعاری بدهند یا ادعایی بر این داشته باشند که سبک جدیدی را اختراع کرده‌اند. واقعیت این است که وقتی شما با این ریتم کاری که من نقاشی می‌کنم کار می‌کنید، برای‌تان فرقی نمی‌کند که یک کار آبستره بکشید، یا کار کوبیسم و یا کار رئال. نهایتاً مهم این است که دست‌تان کار می‌کند و دارید کار می‌کنید.
راجع به شرایط فعلی هنرهای تجسمی در ایران چه نظری دارید؟
شاید شناخت من از شرایط فعلی هنری ایران محدود به حراجی‌ها و یا نمایشگاه‌هایی باشد که دیده‌ام. اما چیزی که می‌دانم این است که ما الان حدود چهار هزار نقاش و 100 و چند گالری در تهران داریم. در هیچ شهر بزرگ دنیا چهار هزار نقاش وجود ندارد. این می‌تواند نشان‌دهنده این باشد که فعالیت‌ها به طرز بسیار شگفت‌انگیزی پیش رفته‌اند و همه چیز خیلی خوب دارد پیش می‌رود. اما از طرفی آدم می‌تواند شک کند و بگوید این وضعیت خیلی کاذب است و فقط بخش کوچکی از آن فعالیت‌ها را می‌شود جدی گرفت. دوران فعلی یک دوران طلایی است و در تمام تاریخ هنرهای تجسمی این کشور چنین اتفاقی نیفتاده است. انگار در 10-11 سال اخیر یک آتش‌فشان فوران کرده است و مواد مذابش به اطراف می‌پاشد و ما شاهد زایش روزمره هنرمندان جوان و گالری‌های جدید هستیم. اینها اتفاقات خوبی است اما برای اینکه این فوران منجر به حرکت و جنبش خوبی شود، نیاز به زمان خیلی زیادی داریم.
مشکلی که وجود دارد این است که ما به دلیل عدم وجود ریشه‌های اساسی، ثابت و منجسم در تاریخ هنر جهان، کمی‌ها و کاستی‌های زیادی داریم و باید سعی کنیم اتفاقی بیفتد که نقاشی یا هنر تجسمی ما یک مقدار بیشتر در خارج از مرزها شناخته شود. البته اتفاقاتی که تا به اینجا افتاده خیلی امیدبخش و خوب است. واقعاً چه کسی فکرش را می‌کرد که ما در خارج از ایران این همه هنرمند داشته باشیم که به نحوی شناخته شده باشند؟ اینها اتفاق خوبی است اما در کل همه اتفاقاتی که در حوزه تجسمی ما می‌افتد را می‌شود از دو جنبه متفاوت دید. از طرفی می‌شود خیلی مثبت دید چون طبیعتاً این همه فعالیت و جنب و جوش می‌تواند نتایج مثبت داشته باشد، اما به هر حال در آن اتفاقات بد هم می‌افتد که باید امید بر این باشد که دست‌اندرکاران بخش دولتی و خصوصی، گالری‌دارها و مراکز آموزشی به انسجام این حرکت کمک کنند.