سرویس تجسمی هنرآنلاین: ابوالفضل شاهی متولد ۱۳۵۴ در کاشان است. او لیسانس خود را در رشته ارتباط تصویری و فوق لیسانس را در رشته ادیان و عرفان دریافت کرده است. او علاوه بر چاپ یادداشت و مقالات متنوع در نشریات، چند جلد کتاب نیز به چاپ رسانده است که دو مجموعه عکس "به یادگار نوشتم خطی ز دلتنگی" و "چشم ۸ " از جمله آنها هستند. شاهی در طول سال‌های گذشته با بهره گرفتن از هنرهای سنتی آثار معاصری خلق کرده است که در شاخه‌های گرافیک، مجسمه، نقاشی، عکس، ویدئو و چیدمان قرار می‌گیرند. چندی پیش نمایشگاهی از آثار او با نام "آیینه‌خانه شاهی" در گالری هما برگزار شد. شاهی در گفت و گو با هنرآنلاین از تجربیات گوناگون خود در دنیای هنر سخن گفت.
آقای شاهی، علاقه‌تان به هنر از چه زمانی و چگونه شکل گرفت؟
من از زمان دانشگاه درگیر هنر شدم اما ورودم به دانشگاه و تحصیل در زمینه هنر نیز خیلی آگاهانه نبود. قصد داشتم مهندسی صنایع بخوانم اما همان سال در آزمون رشته گرافیک شرکت کردم و وارد حوزه هنر شدم. بعد از اتمام دانشگاه به مدت یکی دو سال به‌عنوان گرافیست در یک شرکت کار کردم و بعد تعدادی از متن‌هایی که نوشته بودم را به یکی از دوستان دادم تا تصویرسازی کند و آن را به نشر "ماه ریز" بردم تا چاپ شود. به این شکل کمی جدی‌تر وارد حوزه هنر تجسمی شدم و بعد خودم مدیر هنری نشر ماه ریز شدم. من از قبل هم به ادبیات علاقه داشتم ولی بعد از ورود به نشر "ماه ریز" بیشتر درگیر ادبیات شدم. چند سال مدیر هنری این نشر بودم که در آن مدت یک کتاب داستان کوتاه و یک مجموعه شعر کوتاه و هایکو هم در همان انتشارات منتشر کردم.
اسم مجموعه شعرتان چیست؟
"با دنده سنگین حرکت کن". یک مقدار درون‌مایه طنز دارد. من می‌گویم شعر است ولی ممکن است عده‌ای بگویند شعر نیست.
پس از پایان کارتان در نشر "ماه ریز" مشغول چه کاری شدید؟
یک مجموعه کارهای مینیمال که با فلز کار کرده بودم را به نمایش گذاشتم. اسم نمایشگاه "زوج‌های خوشبخت" بود.
پس جرقه ورودتان به دنیای حرفهای تجسمی با نمایشگاه "زوج‌های خوشبخت" و با کارهای حجمی زده شد؟
بله. البته قبل از آن هم در یک نمایشگاه گروهی آثار کالیگرافی شرکت کردم، اما اولین نمایشگاه جدی و انفرادی‌ام همان نمایشگاه " گیاهان دارویی و زوج‌های خوشبخت" بود که در آن حجم‌های فلزی خیلی مینیمال ارائه دادم.
با توجه به اینکه مجسمه‌سازی نیاز به آشنایی با تکنیک‌ها و مواد و ابزار دارد و برای همگان به راحتی قابل دسترسی نیست، چه شد که برای شروع فعالیت خود مجسمه‌سازی را انتخاب کردید؟
به خاطر پیش‌زمینه‌ای که از فلز داشتم. پدرم در شهرستان جوشکار بود و من با جوشکاری آشنا بودم. هر وقت به شهرستان می‌رفتم، به کارگاهش می‌رفتم و چیزهایی را به هم جوش می‌دادم. پس از مدتی کارهایم تبدیل به یک مجموعه شد و آن را به گالری هما بردم که آن موقع تازه افتتاح شده بود. بعد از آن در چهارمین دوسالانه مجسمه‌سازی شرکت کردم و دو کار حجمی جدید را به دوسالانه ارائه دادم که یکی از آنها از سوی منتقدین جایزه گرفت و همان موقع فرهنگستان هنر آن را از من خرید و فکر می‌کنم آن را در فضاهای داخلی فرهنگستان نصب کردند.
اشاره کردید که با تکنیک و ماده‌ای که با آن کار می‌کردید از قبل آشنایی داشتید اما برخوردتان با مجسمه چطور بود؟ برای کارهای‌تان طرح اولیه داشتید یا همه چیز به صورت بداهه اتفاق می‌افتاد؟
چندان پیچیده برخورد نمی‌کردم. من آن موقع خیلی تحت تأثیر ژازه تباتبایی بودم. فکر می‌کنم کار ژازه هم خیلی بداهه بود و این‌طور نبود که از قبل پیش‌طرح داشته باشد. این هم یک سبک از هنر است که شما اجازه می‌دهید کار خودش پیش برود و از قبل طرح کاملی برای آن ندارید. در کارهای انتزاعی هم هنرمند از قبل پیش طرح خاصی ندارد و اثر خودش شکل می‌گیرد. کارهای من هم به همین شکل بود، مثلاً یک قطعه که به نظرم از لحاظ فرمی جالب بود را کمی تغییر می‌دادم و یا با چیزهای دیگر ترکیب می‌کردم. من خیلی به گیاه علاقه داشتم و ایده‌ام این بود که با فرم‌های فلزی، گیاه درست کنم. گیا‌هانی مثل تیغ‌های بیابان که خیلی ساده‌اند ولی فرم‌های جالبی دارند. من همه چیز را خیلی مینیمال نگاه می‌کنم و معمولاً در کارهایم فضای خالی زیاد است. شاید یک دوره‌هایی از کارم را دوست نداشته باشم اما به طور کلی وقتی به آثارم نگاه می‌کنم، می‌بینم همیشه کارهایم مینیمال بوده‌اند. در نوشته‌هایم نیز بعضی وقت‌ها سعی کرده‌ام با یک جمله داستانم را بگویم.
به عکاسی چطور علاقه‌مند شدید و چطور تصمیم گرفتید نمایشگاه عکس برپا کنید؟
از آن‌جایی که عکاسی در رشته گرافیک خیلی بارز بود، من در کنار کار گرافیک، عکاسی هم می‌کردم. به مرور توجهم به سمت عکس گرفتن از نقاشی‌های دیواری روستاها و جاهای مختلف جلب شد و حدود هزار عکس از نقاشی‌های دیواری گرفتم. به خصوص نقاشی‌های دیواری که تا حدی تخریب شده بودند یا یک تکه از آنها پاک شده بود. در نهایت گزیده‌ای از عکس‌ها را به فرهنگستان هنر بردم و یک نمایشگاه در آنجا برگزار کردم. پس از آن تعدادی از عکس‌های من از طرف فرهنگستان خریداری شد و در نمایشگاهی به اسم "مرور هنرهای قاجار و زندیه" به نمایش گذاشته شد.
عکس‌ها به شکل مستند بود؟ صرفاً نقاشی‌های دیواری که در حال تخریب بودند را عکاسی کردید؟
بله. این نقاشی‌های دیواری بر روی دیوار امامزاده‌ها، تکیه‌ها و... بودند و من به خصوص آن‌هایی که یک مقدار تخریب شده بودند و کادرهای جالبی به من می‌دادند را عکاسی کردم.
شما مدیریت بازسازی یک پروژه معماری را بر‌عهده گرفتید که کاندید دریافت جایزه آقاخان هم شد. چه‌طور به آن سمت رفتید و تصمیم گرفتید مدیریت پروژه بازسازی خانه منوچهری را بپذیرید؟
خانم منوچهری یکی از بازدیدکنندگان نمایشگاه عکس‌های من درگالری هما بود و از کارهایم خوشش آمد. من آن موقع عضو تحریریه مجله "سرزمین من" بودم و بسیاری از مطالب شماره‌های نخست آن را می‌نوشتم. با پیش‌زمینه‌ای که در مورد میراث فرهنگی داشتم، با خانم منوچهری در مورد مرمت خانه‌هایی که در کاشان و اطراف آن وجود دارد صحبت کردم و ایشان علاقه‌مند شد و گفت اگر خانه مناسبی را برای مرمت دیدی به من معرفی کن. دوره‌ای از طاقچه‌ها و رف‌های خانه‌های قدیمی عکاسی می‌کردم و مجموعهای جمع کردم که هنوز هم آن را دارم. روی رف‌ها گل، گلدان، آینه، عکس افراد متوفی و... می‌گذارند که من جذب آنها شدم و از آنها عکس گرفتم. یک روز خیلی اتفاقی خانه مخروبه‌ای پیدا کردم و به فکرم رسید که آن را به خانم منوچهری معرفی کنم. ایشان هم گفت من کسی را در آن شهرستان نمی‌شناسم ولی اگر خودت برای مرمت آن پیش‌قدم می‌شوی، من حاضرم سرمایه‌گذاری کنم. من هم کار خود را رها کردم و به شهرستان رفتم و مدیر پروژه بازسازی خانه منوچهری شدم.
شما پیش از آن هیچ آشنایی با معماری و مرمت نداشتید؟
خیر. من مدیر پروژه بودم ولی علاقه و انرژی داشتم که آن خانه مرمت شود. کاشان هم واقعاً یک شهر فراموش شده بود و من خیلی انرژی گذاشتم و کارفرما را تشویق کردم که این اتفاق حتماً بیفتد. خوشبختانه کارفرما هم همراهی کرد و به هر صورت این اتفاق باعث شد که من از سال 87 تا 92 در کاشان درگیر مرمت خانه منوچهری شوم.
زمانی که درگیر این پروژه بودید فعالیت هنری انجام ندادید؟
خیر. فرصت نمی‌کردم چون کار سختی بود. البته عشق بزرگی که در این کارها وجود دارد باعث می‌شود که همه چیز حل شود. این خانه در دوره قاجار ساخته شده است و مرمت آن هم یک پروژه هنری خیلی خاص بود. خانه منوچهری از ابتدا قرار نبود تبدیل به اقامتگاه شود و چون کار هنری کرده بودم، هدف اصلی‌ام از مرمت بنا این بود که آنجا محل احیای پارچه‌های فراموش شده کاشان باشد. آنجا کارگاه پارچه‌بافی راه اندازی شد و یک دستگاه زری‌بافی، یک دستگاه مخمل بافی و چند دستگاه ابریشم‌بافی در آنجا راه انداختیم. بعد تصمیم گرفته شد آنجا محلی برای اقامت محققان، ایران‌شناس‌ها و پارچه‌شناس‌ها ایجاد شود، اما کم‌کم بار اقامتی پروژه بیشتر شد و برای همه مورد استفاده قرار گرفت.
نکته مثبت این کار آن بود که مرمت خانه منوچهری یک موج راه انداخت و باعث شد افراد دیگری که بیشتر آنها اهالی هنر بودند به فکر مرمت خانه‌های قدیمی بیفتند. خود من نزدیک 100 خانه را به آدم‌های مختلف معرفی کردم که این خانه‌ها بازسازی شدند و نجات پیدا کردند.
پس از آن چگونه به فعالیت‌های هنری بازگشتید؟
پرونده پروژه منوچهری سال 91 بسته شد و بعد من مجموعهای از طراحی‌های خود را به یک خانم بافنده کاشانی دادم تا آنها را تبدیل به قالی کند. کم‌کم ایده‌ای شکل گرفت و تصمیم گرفتم ترانه‌هایی که قالی‌باف‌ها پشت دار قالی می‌خوانند را جمع‌آوری کنم و آنها را روی قالی بیاورم. در آن پروژه حدود 20 خانم قالی‌باف برای من قالی بافتند.
شما در مجموعه قالی‌ها از انواع خطوط برای نوشتن ترانه‌های قالی‌باف‌ها استفاده کردید. اما شیوه کارتان چطور بود؟ فرم خط را آماده کرده و به بافنده‌ها می‌دادید تا برای‌تان ببافند یا از تجربیات و شیوه کار خود بافنده‌ها در کارهای‌تان استفاده می‌کردید؟
این مجموعه دوره‌های مختلفی داشت. دوره اول آن شامل ترانه‌ها بود و من ترانه‌ها را با توجه به نوع کاری که می‌خواستم انجام بدهم با خطوط مختلف نوشتم. مثلاً اگر می‌خواستم خبری باشند، آنها را به صورت تایپی می‌نوشتم و یا بعضی وقت‌ها متن را به کودکی می‌دادم تا با خطی ساده آن را بنویسد.
دوره ترانه‌ها را که تمام کردم، یک دوره دیگر شروع کردم که راجع به خود فرهنگ قالی‌بافی بود. مثلاً در فرهنگ سنتی ما جهیزیه عده‌ای از دختران با بافتن قالی و فروش آن تهیه می‌شد و من به این موضوع پرداختم. یا دوره‌ای در آثارم داشتم که قالی‌ها راجع به خودشان حرف می‌زدند.
دوره بعد به روزنامه رسیدم و قالی‌ها را با فونت‌های روزنامه ترکیب کردم که خیلی موفق نبود و بعد از آن این مجموعه متوقف شد. هرچند خودم کارهایی که با روزنامه کرده بودم را دوست داشتم و یک طنزی هم در آن آثار وجود داشت.
اوایل برای بافنده‌ها خیلی سخت بود که این طرح‌ها را ببافند چون به نقشه‌های قالی عادت کرده بودند و کار برای‌شان کلیشه شده بود. مجموعه قالی‌های من خیلی مورد توجه قرار گرفت و در سوئیس و دوبی نمایش داده شد و یک کار از آن مجموعه را هم مجیک آف پرشیا خریداری کرد. پس از آن دیگر کار روی این مجموعه را ادامه ندادم چون به اشباع رسیده بود. آدم‌هایی که آن کارها را دوست داشتند، آثار را خریداری کردند و خود من هم کار مقداری برایم تکراری شده بود.
پس از آن فضای کار شما تغییر کرد و آثار متفاوتی نمایش دادید. درباره آن مجموعه توضیح دهید.
سال 93 کارهایی با سفال انجام دادم چون سفال هم متریالی بود که در دسترس من بود و دوستان سفال‌گر زیادی داشتم. آن زمان ظروف سفالی که روی هم می‌چیدند توجه من را جلب کرد و من تصمیم گرفتم این حجم‌ها که همیشه بر سطح زمین و به شکل افقی چیده می‌شوند را روی هم چیده و به ارتفاع ببرم. روی ظروف متن‌های عرفانی هم نوشتم و نام کار را ستون‌های عرفان گذاشتم. در همان سال‌ها بود که مدرک فوق لیسانس خود را در زمینه عرفان گرفتم و تعلقاتی که به عرفان داشتم در این کارها نمود پیدا کرد.
فکر می‌کنم در همان مجموعه بود که برای اولین بار آینه‌های‌تان را هم ارائه دادید.
بله. یک تعداد محدود از آینه‌ها هم در آن نمایشگاه بود. اما احساس می‌کنم خیلی خوب به آینه‌ها پرداخته نشد. پس از مدتی دوباره به تعلقات خودم نسبت به متریال‌های سنتی برگشتم و کم‌کم این ایده به ذهنم رسید که روی حجم‌های مختلف کار کنم. من آن موقع از گنبدهای مخروطی و پیازی‌شکل عکس‌های زیادی می‌گرفتم. به همین خاطر ایده گنبدها به ذهنم رسید و آن را با فرش تلفیق کردم. این گنبدها در دو سال اخیر چندبار در محل‌های مختلف به نمایش درآمد و مورد توجه قرار گرفت.
فکر می‌کنید این توجه به چه دلیل بوده است؟
فضای آثار من به شکلی است که مردم عام با آن ارتباط برقرار می‌کنند. انگار از همان اول دوست نداشتم که در آثارم نگاه روشنفکری وجود داشته باشد. مردم باید بتوانند با آثار هنری ارتباط بگیرند وگرنه اثر هنری بی‌معنا خواهد شد. هر چقدر ارتباط عمومی بیشتر باشد، اثر هنری هم جذاب‌تر خواهد شد. من فکر می‌کنم اثر هنری اگر در شکل نخبه‌گرایی باقی بماند، با تعریف خود هنر هم منافات پیدا می‌کند. هنر همیشه رسانه‌ای بوده که مردم عام با آن ارتباط برقرار کرده‌اند. در گذشته هم نقال‌ها به خاطر بی‌سوادی مردم پرده‌هایی می‌کشیدند و از روی آن تصاویر نقالی می‌کردند. در واقع تصویر برای آدم‌هایی بود که خواندن بلد نبودند. اصولاً تصویر باید کاری کند تا مردم یک حس مشترک با آن بگیرند.
خوشبختانه از طرف جامعه هنری نیز نقد منفی به خاطر کارهایی که تا به حال انجام داده‌ام، نشنیده‌ام. البته منتقدین وقتی آثار من را می‌بینند شاید گیج می‌شوند، نه می‌توانند بگویند هنر ملی مبتذل است و نه می‌توانند نقدهای روشنفکری در مورد آثار بنویسند. از طرفی مردم عام هم با آثار ارتباط خوبی برقرار می‌کنند.
شما همیشه در آثارتان از موادی استفاده کرده‌اید که در زندگی روزمره بیشتر مردم وجود دارد. مثلاً فرش، سفال و آینه موادی هستند که در طول تاریخ همیشه در زندگی ایرانی‌ها وجود داشته و خیلی برای آنها ملموس هستند. پروسه انتخاب این مواد آگاهانه شکل گرفت؟
به این موضوع توجه نکرده بودم. اما پروسه انتخاب مواد ناخودآگاه برای من شکل گرفت. من نمی‌توانستم چیزی را از خلاء بیرون بیاورم و فقط می‌توانستم با چیزهایی که آشنا هستم و دوست‌شان دارم کار کنم. تعلق من نسبت به این مواد باعث شد که با آنها کار کنم. مثلاً من یک مجموعه خیلی زیادی از عکس‌های خودم که در آینه گرفته بودم را داشتم. معمولاً در گذشته همیشه دوربین دستم بود و هر کجا که آینه می‌دیدم از خودم عکس می‌گرفتم. شاید از آنجا بود که ایده کار کردن با آینه به ذهنم رسید.
در پروسه این کار مدام فکر می‌کردم نوشتن روی آینه کار خیلی سختی نیست و ممکن است خیلی‌ها این کار را انجام داده باشند اما هیچ‌وقت ندیده بودم که کسی این را به شکل آرت‌ورک انجام داده باشد. بعضی از دوستان می‌گویند من هنر عوامانه را می‌آورم و در قالب نو ارائه می‌کنم و این خودش می‌تواند یک ویژگی باشد. فکر می‌کنم آدم‌ها اگر بتوانند یک خلأ را پر کنند خیلی خوب است، چون باعث به راه افتادن یک جریان می‌شود و ممکن است عده‌ای بیایند و به متریال‌هایی که در آثار حضور دارد توجه کنند.
من پس از نمایشگاه فرش‌ها به دانشگاه فرش رفتم و سخنرانی کردم. آنجا بود که متوجه شدم دانشجویان فرش نسبت به این موضوع ناآشنا هستند. استادهای دانشگاه طوری آنها را ترسانده بودند که فکر می‌کردند فرش چیز مقدسی است و نباید از چارچوب‌های آن بیرون بزنند. من را هم نقد می‌کردند که شما چرا این کار را کردید؟ گفتم من سعی کردم فرش را از یک چرخ باطل بیرون بیاورم، حالا اگر فکر می‌کنید بد شده است می‌توانید راجع به این موضوع مقاله بنویسید و بگویید کار اشتباهی است.
متأسفانه این مسئله در فضای صنایع دستی ما خیلی زیاد است. یکی از آفاتش این است که طراحی هنرهای ملی و سنتی ما به ابتذال کشیده شده است. وقتی به بازار کهنه‌فروشان فرش در شیراز و کاشان می‌روید، هر فرش یا سفالی را که برمی‌دارید خوب است اما کارهای جدیدی که انجام شده قابل توجه نیستند. قبلاً در ایران برخوردهای خیلی نویی با هنرهای سنتی می‌شد. مثلاً شما در موزه رضا عباسی ممکن است سفال‌هایی را از دوران سلجوقی ببینید که حیرت‌زده‌تان می‌کند. من فکر می‌کنم دوستان ما الان آن‌قدر جسارت ندارند که مثل قدیمی‌ها کار کنند. انگار روح زمانه عوض شده است و کاری هم نمی‌شود کرد.
نکته دیگر این است که شما در مجموعه آثارتان از عناصری استفاده کرده‌اید که با زادگاه‌تان هم کاملاً مرتبط است. مثلاً فرش مهم‌ترین شاخصه شهر کاشان است و یا حتی سفال هم در آن فضا یک تاریخچه‌ای دارد. فکر می‌کنید امروزه استفاده از قالب سنتی و بومی در هنر چقدر می‌تواند جایگاه داشته باشد و تأثیر منطقه و قومیت در آثار هنری به چه صورت است؟
توجه به جایگاه منطقه و قومیت در آثار هنری برای من خیلی اهمیت دارد. اصولاً آدمی نیستم که بتوانم ادا در بیاورم. البته حرف من این نیست که بقیه ادا در می‌آورند ولی من چون فارسی حرف می‌زنم، نمی‌توانم با زبان دیگری بنویسم. حتی اگر سالیان سال هم در کشور دیگری زندگی کنم باز هم نمی‌توانم به زبان انگلیسی بنویسم چون من با زبان فارسی فکر و زندگی می‌کنم.
به نظرم در هنر تجسمی هم همین‌طور است و خیلی نمی‌شود از این چارچوب‌ها فرار کرد. نکته دیگر این است که من ایران را خیلی دوست دارم و فکر می‌کنم هنر ایران بسیار ویژه است. برای من خیلی مهم است جایی را پر کنم که قبلاً کسی آنجا را پر نکرده باشد.
ایده‌های خیلی زیادی به ذهنم می‌رسد ولی شاید بحث مالی و اقتصادی مانع انجام آن کارها شود. مثلاً کسی که می‌خواهد کار مفهومی و خیلی مدرن انجام بدهد، حتماً باید اسپانسر و حامی مالی داشته باشد ولی من نمی‌توانم برای کارهایم اسپانسر بگیرم. به نظرم هر کسی که کار هنری انجام می‌دهد در نهایت معلوم می‌شود که متعلق به کدام جغرافیا است، مگر اینکه هنرمند اصلاً به آن جغرافیا علاقه نداشته باشد. آدم‌ها در نهایت به ذات و خاستگاه اولیه خودشان برمی‌گردند.
البته این موضوع بستگی به خود آدم هم دارد که باید ببینیم او به فرهنگ کشور خودش تعلق دارد یا خیر. بسیاری از دوستان هستند که دغدغه هنر ملی و سنتی کشور خودشان را ندارند. یعنی نگاه‌شان به هنر یک نگاه مدرن است و طبیعتاً سعی می‌کنند دغدغه‌های خودشان را در آثارشان بیاورند. من فکر می‌کنم همه این‌ها به عشق و علاقه هنرمند برمی‌گردد. هنرمند باید بتواند کارهایی که خودش دوست دارد را انجام بدهد. مسئله آزادی در هنر خیلی مهم است و خوشبختانه این آزادی تا امروز برای من خراب نشده است.
معمولاً وقتی نمایشگاه یک هنرمند موفق می‌شود، گالری‌دارها یک سری سفارش کار در همان راستا به هنرمند پیشنهاد می‌دهند. هنرمند هم تا یک جاهایی سفارش‌ها را انجام می‌دهد ولی بعد کم کم دغدغه‌های جدید به سراغش می‌آید و می‌خواهد چالش جدیدی را برای خودش درست کند. اما پس از اینکه گالری‌دار می‌فهمد که هنرمند کار سفارشی نمی‌کند از کار کردن با او خسته می‌شود. تا زمانی که شرایط به لحاظ اقتصادی بسته باشد، هنرمند محدودتر می‌شود.
اشاره کردید که مخاطبان شما با آثارتان احساس نزدیکی می‌کنند. آیا برای مخاطبان غیر ایرانی هم این آثار و پررنگ بودن موضوع هویت در آنها قابل توجه است؟
من با آنها برخورد زیادی نداشته‌ام اما در نمایشگاه عکسی که در دوبی داشتم، شدت علاقه اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها را نسبت به آثارم دیدم. هنر ایران و شرق برای آنها بیشتر اگزوتیک است. هنر شرق با تمام مشخصاتش برای آنها خیلی جذاب است. بیشتر هنرمندانی که از نظر اقتصادی در این زمینه موفق ظاهر شده‌اند هم آثارشان به طور اغراق شده‌ای شرقی و جذاب است. به نظرم بیشتر آثاری مثل خط نقاشی و کالیگرافی مورد اقبال خارجی‌ها قرار می‌گیرد. من معتقدم در هنر جهان هم خلوص چندانی وجود ندارد و هر حوزه یک بازاری دارد که کار خودش را می‌کند.
شما در نمایشگاه جدیدتان دوباره به سراغ آینه‌ها آمدید و شاید این‌بار خواستید آن چیزی که قبلاً به شکل ناقصی اجرا کرده بودید را به طور گسترده‌تری اجرا کنید. چطور شد که احساس کردید دوباره باید یک مجموعه کامل را به آینه‌ها اختصاص بدهید؟
من در نمایشگاه قبلی متن‌هایی را بر روی آینه‌ها کار کردم که تماماً در ادبیات خودمان وجود داشت و متن‌هایی را هم خودم نوشتم. احساس می‌کنم که باید از تمام پتانسیل متریالی که به سراغش می‌روم، استفاده کنم و بعد آن را رها کنم. در ادبیات و مخصوصاً ادبیات عرفانی ما پتانسیل خیلی زیادی برای هنر وجود دارد اما کمتر کسی به آن توجه می‌کند. بسیاری از کسانی که در حوزه علوم انسانی فعالیت می‌کنند، اذعان دارند که ادبیات عرفانی یکی از غنی‌ترین ادبیات جهان است چون خیلی گسترده است. چنین چیزی می‌تواند دست‌مایه‌ای برای هنر باشد ولی مثل خیلی از حوزه‌ها هنوز به آن پرداخته نشده است. انگار هنرمندان مدرن ما به این ادبیات تعلق ندارند. البته در یک دوره جنبش سقاخانه به راه افتاد و کمی به ظاهر هنرهای سنتی توجه شد ولی هنوز به معنا و باطن هنرهای سنتی توجه نشده است.
ایده اولیه مجموعه کارهای آینه من هم کم و بیش از این‌جا شکل گرفت. من نمایشگاه‌های فرش را در چند دوره مختلف برگزار کردم و می‌خواستم نمایشگاه آینه‌ها را هم در چند دوره برگزار کنم. در دوره اول راجع به هر چیزی که در ادبیات ما مربوط به آینه می‌شد حرف زدم. مثل شعر زیبایی که اقبال لاهوری می‌گوید "قدر آینه بدانیم چو هست / نه در آن وقت که افتاد و شکست" را روی آینه نوشتم. برای آن نمایشگاه هر شعر و متنی که به آینه مربوط می‌شد را پیدا کردم و روی آینه‌ها نوشتم. اما در این دوره بیشتر در مورد معنای روبرو شدن آدم با آینه کار کردم.
من از یک عارف کاشانی به نام "بابا افضل" تأثیر گرفته‌ام. در تاریخ عرفان هیچ‌کس مثل بابا افضل این‌قدر راجع به خودشناسی حرف نزده است. بابا افضل فیلسوف و عارف خیلی جالبی بود و وﯾﻠﯿﺎم ﭼﯿﺘﯿﮏ فیلسوف آمریکایی یک کتاب جامع، راجع به این آدم نوشته است. جالب است که افراد کمی در ایران بابا افضل را می‌شناسند، در حالی‌که عرفان‌شناس‌های غربی راجع به او اطلاعات زیادی دارند. همان‌طور که گفتم بابا افضل در تمام آثارش راجع به خودشناسی حرف می‌زند و می‌گوید خودشناسی تنها دانشی است که وجود دارد و سایر دانش‌ها به درد ما نمی‌خورند. از طرفی من خودم هم راجع به آینه‌ها بسیار کار کرده بودم تا بفهمم آدم وقتی روبروی آینه قرار می‌گیرد چه اتفاقی برایش می‌افتد. بیشتر متن‌هایی که روی آینه‌ها کار شده، نظراتی راجع به آدمی است که روبروی آیینه ایستاده است. انگار یک متن نوشته شده که وقتی روبروی آیینه می‌ایستید، به چه چیزی فکر می‌کنید. این نوشته‌ها هم نوع طنزش وجود دارد و هم نوع جدی و عرفانی‌اش. خیلی دلم می‌خواست که روی آینه‌ها اصلاً متنی وجود نداشته باشد تا آدم‌ها فقط با خودشان مواجه شوند، اما آن‌وقت هیچ‌کس به نمایشگاه نمی‌آمد.
متن‌هایی که روی آینه‌ها نوشته شده را بر چه اساسی انتخاب کردید؟
وقتی آثار بابا افضل را مطالعه کردم خیلی چیزها دستگیرم شد. ضمن اینکه آثار او من را به جاهای مختلف دیگر هم ارجاع داد. یک بخش عمده‌ای از ادبیات عرفانی راجع به خودشناسی است. شاعران بزرگی از جمله مولانا و حافظ هم راجع به خودشناسی شعرهای زیادی سروده‌اند. مثلا مولانا می‌گوید "قیمت هر کاله می‌دانی که چیست/ قیمت خود را ندانی احمقیست" و یا حافظ که می‌گوید "سال‌ها دل طلب جام جم از ما می‌کرد/ آن چه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد". این بیت شعر راجع به اهمیت خود آدم است و می‌گوید اگر گنجی هم وجود داشته باشد، آن گنج خود آدم است.
مفهوم آینه این است که شما در آن با خودتان روبرو می‌شوید. البته تعبیرهای دیگری نیز وجود دارد. مثلاً بعضی‌ها می‌گویند روبرو شدن با آینه، نشانه گذر زمان است و یا به قول یونانی‌ها که می‌گویند هر بار که با آینه روبرو می‌شوید، نه شما آن آدم قبل هستید و نه آن فضا و زمان قبل وجود دارد. در واقع ایده اصلی نمایشگاه من گذر زمان و خودشناسی بود. من فکر می‌کردم که این موضوعات نادیده گرفته شده‌اند و فقط با آینه می‌توانستم حرف‌هایم را بزنم. انگار آینه متریالی در خدمت من است تا حرفم را بزنم و در عین حال یک شئ است که به اثر هنری تبدیل شده و می‌تواند برای مخاطب جذاب باشد. موازنه چنین کاری واقعاً سخت است چون اثر من هم باید زیبا باشد و هم مفهومی.
برقرار کردن موازنه بین این دو دیدگاه واقعاً کار سختی است. من می‌توانستم مثل خیلی از هنرمندان فقط کارهای زیبا ارائه بدهم و به محتوا اهمیتی ندهم و یا می‌توانستم مثل برخی دیگر فقط به پیام، محتوا و ایده بپردازم و زیبایی برایم اهمیتی نداشته باشد. معمولاً آثار کانسپچوال آرت در دنیا اسپانسر دارند و در موزه‌های بزرگ دنیا هم اسپانسرها پشت قضیه قرار می‌گیرند ولی من تا به حال ندیده‌ام که کسی این دو بخش را با هم ترکیب کند. البته من هم همه آثارم را به این شکل خلق نکرده‌ام و ممکن است بعضی وقت‌ها فقط به یک سمت غلتیده باشم.
شما به زیبایی آثار هنری اشاره کردید، در حالی‌که امروزه برای برخی از هنرمندان صرفاً محتوا مهم است و به زیباشناسی اثر توجهی نمی‌کنند. ممکن است مخاطبین هم در چنین شرایطی از اثر هنری دور شوند ولی واکنش هنرمندان این است که می‌گویند برای من همین عده معدود مخاطب کافی است. در عین حال نگاه دیگری هم در بین هنرمندان وجود دارد که می‌گویند محتوای اثر هر چه که باشد باید به زیباشناسی هم توجه داشته باشیم چون پایه و اساس هنر نیز همان حس زیباشناسی است. به نظر شما در هنر معاصر و شرایط امروز جامعه ما و جهان، زیبایی‌شناسی چه جایگاهی در هنر دارد؟
در حال حاضر هنرمندان در هر دو شاخه فعالیت می‌کنند. برای عده‌ای کارهای مفهومی مهم است و عده‌ای هم کارهای زیبا که در انتها به دکوراتیو شدن می‌رسند را انجام می‌دهند. گاهی هم ممکن است این دو دیدگاه به همدیگر نزدیک شوند ولی به نظرم الان کانسپچوال آرت در دنیا ضعیف شده است. هنر مفهومی در دهه‌های 70 و 80 در اوج خودش قرار داشت ولی الان از آن دوران فاصله گرفته‌ایم و خبری از آن دوران انقلابی و پرشور نیست. کم کم دوران هنرهای کانسپچوال، مینی‌مالیسم و لندآرت رو به پایان است و در واقع می‌شود گفت که هنر اقتصادی‌تر شده است.
من خوب یا بد این مسئله را نمی‌دانم ولی فکر می‌کنم مرز چندان مشخصی برای هنر وجود ندارد. هر کسی دارد کار خودش را انجام می‌دهد. زمانی دعواهای خیلی زیادی سر این قضایا شکل می‌گرفت، مثلاً اگر کسی کار کانسپچوال آرت می‌کرد، به سراغ شاخه‌های مختلف دیگر نمی‌رفت ولی امروزه هنرمندان دوست دارند که همه شاخه‌ها را تجربه کرده و مدام فضاهای جدید را کشف کنند. این اتفاق در دنیا هم باب شده است که هنرمندان بیشتر به سمت تجربه‌های جدید می‌روند. اگر بخواهیم تعریفی برای هنر تجسمی بگوییم، به نظرم در هنر تجسمی عنصر آزادی خیلی مهم است. در واقع آزادی جزئی از ماهیت هنر تجسمی است و در خلاقیت‌ها باید اغراق بیشتری صورت بگیرد. هنر تجسمی این‌طوری می‌خواهد خودش را از سایر هنرها جدا کند.
هنر یک چارچوبی دارد و برای خلق یک اثر هنری باید یک سری اصول را رعایت کنید اما در هنر تجسمی انگار باید چارچوب‌های قبلی را خراب کرده و خلاقانه‌تر برخورد کنید. هنر تعریف خیلی گسترده‌ای دارد. به قول شما ممکن است بعضی‌ها به زیبایی اهمیت بدهند و بعضی‌ها به ایده و محتوا. به نظرم در حال حاضر همه این شاخه‌ها در کنار همدیگر کار می‌کنند. البته عنصر اقتصادی هم خیلی تأثیرگذار است و به نظرم اقتصاد هم به دنبال آن تعریفی می‌رود که هنرمند باید فضای جدیدی کشف کند. الان در هنر آدم‌هایی مورد توجه هستند که کارهای خلاقانه‌تری انجام می‌دهند.
وقتی به آثار شما در دوره‌های مختلف نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که یکی از ویژگی‌های مهم کار شما استفاده از مواد آماده است. شاید در گذشته یک اثر هنری تماماً باید توسط هنرمند خلق می‌شد تا آن اثر ارزش هنری پیدا می‌کرد ولی در هنر معاصر استفاده از یک متریال آماده امری جا افتاده است. یعنی شما می‌توانید از یک متریال آماده در راستای ذهنیت خودتان استفاده کنید. هیچ‌وقت نخواستید که خودتان چیزی را به طور صد درصد خلق کنید؟
این مسئله به تاریخ هنر برمی‌گردد. در تاریخ هنر بعضی از هنرمندان که ایده برای‌شان مهم‌تر بود تعمداً از اجرا دوری می‌کردند. مثلاً آرتیست به کارخانه زنگ می‌زد و می‌گفت چند الوار با این اندازه و در این ابعاد برایم بفرستید. مینیمالیست‌ها راجع به این موضوع تعمد داشتند و در حالی‌که خیلی از آنها دست‌ورزهای خوبی بودند ولی انگار زبردستی‌شان در هنر اشباع شده بود و می‌خواستند به تکنیک افراطی موجود در هنر واکنش نشان بدهند. بزرگان تاریخ هنر این جسارت را به آدم می‌دهند که آدم بتواند به این صورت هم کارش را انجام بدهد.
هر کسی که کار هنری انجام می‌دهد، سعی می‌کند از نقاط قوت خودش استفاده کند. من از رشته گرافیک آمده‌ام و هنوز هم فکر می‌کنم گرافیست هستم، منتها ابزار من تنها کاغذ نیست. مثلاً مدتی روی فرش کار می‌کردم، مدتی روی سفال و حالا هم روی آینه کار می‌کنم. من به نوعی توانسته‌ام که کارهای گرافیکی خودم را روی چیزهای دیگری هم انجام بدهم. نکته دیگر شاید به تعلقات معنوی من برگردد چون من به ادبیات علاقه دارم و مسئله ادبیات خیلی برایم مهم است. همان‌طور که گفتم من همیشه سعی می‌کنم از نقاط قوت خودم استفاده کنم. آدم‌های دیگر هم این کار را انجام می‌دهند. مثلاً یک طراح چیره‌دست از طراحی‌های خودش در زمینه‌های دیگر استفاده می‌کند. فکر می‌کنم از نظر ذهنی آمادگی دارم که بتوانم به سراغ فضاهای کشف نشده و متریال‌های منسوخ شده بروم و آنها را دوباره زنده کنم. هم خودم با این کار راحت‌تر هستم و هم مخاطبانم من را این‌طوری شناخته‌اند. من حتی اگر بتوانم کارهای فیگوراتیو انجام بدهم نیز این کار را نمی‌کنم چون فضای من این کار نیست و در ضمن دوستان دیگر این کار را به خوبی انجام می‌دهند. بنابراین بهتر است که من به سمساری‌ها بروم و فرش‌ها و آینه‌ها را بیرون بیاورم.
به هر حال هر آدمی یک سری توانایی دارد و سعی می‌کند توانایی‌های خودش را شکوفا کند. آدم اگر بتواند توانایی‌های خودش را شکوفا کند، قطعاً موفق خواهد شد. این مسئله به داستان خودشناسی برمی‌گردد. آدم باید خودش را بشناسد و بداند که در چه کاری توانا است. مثلاً من با این توانایی ذهنی و فیزیکی اگرصد سال هم تمرین کنم باز نمی‌توانم قهرمان دوی 100 متر جهان شوم. بنابراین سعی می‌کنم در یک شاخه دیگر که در آن از موفقیت خود مطمئن هستم، کار کنم و یا فضاهای خالی آن رشته را پر کنم.
این‌طوری خودم هم آرامش بیشتری از کار می‌گیرم. البته این توانایی‌ها ممکن است به‌عنوان نقطه ضعف هم محسوب شوند چون یک نفر وقتی در یک حوزه مشخص توانایی دارد، دیگر حاضر نمی‌شود تلاش کند و خودش را در جای دیگری هم تقویت کند. به همین خاطر یک نفر که طراحی خوبی در زمینه فیگور دارد، خیلی نیاز نمی‌بیند که برود راجع به ادبیات و عرفان مطالعه کند. من اگر در دانشگاه رشته نقاشی می‌خواندم، ممکن بود یک طراح خوب نقاشی شوم ولی خودم را از گنج ادبی بی‌حاصل می‌دانستم. الان این‌طوری خوشحال‌تر هستم چون حداقل می‌توانم وارد یک منبع خوب بشوم و چیزهای زیادی را پیدا کنم. مجموعه فرش‌های من تحت تأثیر ادبیات عامه بودند و آینه‌ها هم تحت تأثیر ادبیات عرفانی. من فکر می‌کنم حداقل در این حوزه بتوانم یک پیوند بین ادبیات و هنر ایجاد کنم. مثلاً کارهایی را انجام بدهم که هیچ‌کس انجام نداده است. حتی دوربین خود را به کسی هدیه دادم چون نمی‌خواستم وسوسه شوم دوباره عکاسی کنم. آدم هر چه سنش بیشتر می‌شود باید خودش را محدودتر کند چون نمی‌تواند همه کارها را با هم انجام بدهد. به هر حال وظیفه آدم سنگین‌تر می‌شود. در حال حاضر فکر می‌کنم باید در حوزه خودم تعمق بیشتری کنم تا حرفهای جدیدتری بزنم.