سرویس تجسمی هنرآنلاین: محمد ناصری‌پور نقاش، معمار، مرمت‌گر و پژوهشگر ایرانی که در سطح بین‌المللی شناخته شده است، سهم قابل توجهی در شناساندن هنر مینیاتور ایران و هنر دوره قاجار در خارج از کشور داشته است. ناصری‌پور متولد 1321 در تهران، از شاگردان استاد حسین بهزاد و طراح، ناظر و بانی تاسیس موزه استاد حسین بهزاد در کاخ موزه سعدآباد و مؤلف کتاب آثار زندگی این استاد تحت عنوان "آفرین بر قلمت ای بهزاد" است.
ناصری‌پور مدارجی همچون تخصص در تعمیر و مرمت آثار هنری اروپایی، فوق تخصص در مرمت آثار هنری ایرانی و اسلامی و همچنین فوق لیسانس معماری با درجه عالی از دانشگاه تهران را کسب کرده است. او دوره‌های تکاملی علم تکنیک و تعمیرات آثار هنری شامل خشک کردن و صاف کردن کاغذ را در فرانسه و آمریکا آموخت. همچنین سوابق مهمی در زمینه مشاوره و آموزش هنری داشته است از جمله: مشاور هنری موزه سکلر (اسمیت سونیون، آمریکا)، تدریس تذهیب در موزه سکلر (اسمیت سونیون، آمریکا)، عضو انجمن AIC (انستیتوی مرمت آثار هنری)، عضو انجمن ICOM کنسول بین‌المللی موزه‌ها در فرانسه و....
ناصری‌پور پس از گذشت 25 سال نمایشگاهی در ایران برگزار کرده است. گفت‌وگوی هنرآنلاین با این هنرمند را بخوانید.
آقای ناصری‌پور، علاقه‌مندی شما به هنر از چه زمانی آغاز شد؟
شروع کار نقاشی‌ام به دوره ابتدایی برمی‌گردد. با معلم دوره ابتدایی‌ام نقاشی می‌کردم و بعد به واسطه دو تن از شاگردان آقای کمال‌الملک (آقای حیدریان و آقای دولتشاهی) که در دبیرستان البرز درس می‌دادند، نقاشی‌های بیشتری کشیدم و جدی‌تر به کار من نگاه شد. چند دوره در مسابقات مدارس کل کشور شرکت کردم و مقام گرفتم. در دانشگاه تهران در دو رشته نقاشی و معماری پذیرفته شدم اما ترجیح دادم معماری بخوانم. در دانشگاه کارم جدی‌تر شد و بیشتر از قبل با فضاها، کتاب‌ها و مسائل روز هنری دنیا آشنا شدم. دو سال هم در مسابقات دانشگاه‌های کشور شرکت کردم و مقام اول را به دست آوردم. بعد از دانشکده هم وارد پروژه‌های معماری شدم و در دفتر فرمانفرمائیان برای پروژه‌های المپیک آسیایی و دفاتر دیگر برای پروژه‌های خیلی سنگین نظارتی مشغول به کار شدم.
با توجه به اینکه در دانشگاه معماری خواندید، چه آموزشی در زمینه نقاشی دیدید؟
قبل از اینکه به دانشگاه بروم، بدون استاد و با توجه به قریحه و علاقه‌ای که داشتم نقاشی می‌کشیدم. تقریباً هیچ راهنمایی نداشتم. در آن سال‌ها تلویزیون برای اولین بار یک برنامه زنده از منزل استاد بهزاد پخش کرد که من برنامه را دیدم و علاقه‌مند شدم با ایشان تماس بگیرم. به تلویزیون زنگ زدم و شماره استاد بهزاد را گرفتم و به ایشان زنگ زدم. بعد از صحبت‌هایی که با ایشان داشتم متوجه شدم که منزل ایشان فقط 5 دقیقه با خانه ما فاصله دارد. استاد بهزاد آن موقع در هنرستان درس نمی‌دادند و شاگرد خصوصی هم در خانه نداشتند ولی من با سماجت به دیدار استاد رفتم. وقتی ایشان کارهای من را دیدند، خودشان پیشنهاد کردند که من خدمت‌شان باشم. در ادامه من را به هنرستان کمال‌المک معرفی کردند که آنجا استاد محمدعلی زاویه (مینیاتور)، استاد حسین الطافی (گل و مرغ)، استاد نصرت‌الله یوسفی (تذهیب) و استاد حسین شیخ (طراحی) تدریس می‌کردند. من آنجا از محضر اساتید استفاده کردم و بعد با استاد عباس کاتوزیان آشنا شدم و پرتره و رنگ روغن را از ایشان یاد گرفتم.
چطور شد که تصمیم به مهاجرت گرفتید؟
من یک سفر 4 ماهه برای دیدن آثار هنری به اروپا داشتم و برنامه‌ریزی کردم تا موزه‌ها و آثار هنری مورد علاقه خود را ببینم. آن سفر روی دید من نسبت به کارهایی که می‌خواستم انجام بدهم تأثیر زیادی داشت. پس از آن به ایران بازگشتم و مدتی بعد تصمیم گرفتم در فرانسه زندگی کنم. دو سال در فرانسه بودم و چند نمایشگاه در پاریس و نیس برگزار کردم که خیلی مورد توجه قرار گرفت. بعد از آن هم به آمریکا رفتم.
در فرانسه و آمریکا چه نمایشگاه‌هایی برپا کردید؟
من بیشتر نمایشگاه‌هایم را در مراکز فرهنگی گذاشتم. در واشنگتن نمایشگاه‌هایی در چند دانشگاه داشتم و بعد که به نیویورک رفتم، چند نمایشگاه هم در آنجا برگزار کردم. با موزه‌های واشنگتن هم همکاری داشتم و نمایشگاهی با عنوان "جاده ابریشم" آنجا برگزار شد که هنرمندانی از چین تا فلورانس در آن ورک‌شاپ داشتند و کارشان را ارائه دادند. جمعیت زیادی هم آمدند و بازدید کردند. از من هم به واسطه اینکه با موزه‌های واشنگتن همکاری داشتم دعوت کردند که برای رشته‌های تذهیب، مینیاتور و گل و مرغ ورک‌شاپ داشته باشم. رویداد دیگری که در نیویورک اتفاق افتاد این بود که در سازمان ملل یک مراسم برای هزار و صد و پنجاهمین سال تولد رودکی برگزار کردند و از من هم آثارم را خواستند تا در آنجا به نمایش بگذارند. جالب است که 50 سال قبل از آن یونسکو سفارش تابلوی رودکی را به استاد بهزاد داده بود که من عکس‌های آن تابلو را داشتم و آنها را در اختیار آن نمایشگاه در نیویورک قرار دادم. نمایشگاه خیلی به خصوصی بود و من هم شانس این را داشتم که به عنوان تنها هنرمند ایرانی در آنجا حضور داشته باشم.
شما سال‌ها پیش برای همکاری با سازمان میراث فرهنگی به ایران برگشتید. مقدمات آن سفر چطور فراهم شد؟
حدود 25 سال پیش مراسمی در مورد فرهنگ ایرانی اسلامی در واشنگتن برگزار شد که من هم در آن حضور داشتم. آقای دکتر مهدی حجت را آنجا دیدم و ایشان از من خواستند به ایران بیایم و با سازمان میراث فرهنگی همکاری کنم. قرار بود یک سفر یک هفته‌ای داشته باشم که 7 سال طول کشید.
همکاری‌تان با سازمان میراث فرهنگی در چه زمینه‌هایی بود؟
یکی از چیزهایی که از من خواستند و من توانستم انجام بدهم، تألیف کتاب استاد بهزاد بود. ضمن اینکه ما به کمک دوستان صحبت‌هایی انجام دادیم تا توانستیم مجموعه‌ای از آثار رؤیت نشده استاد بهزاد که در گاوصندوق بود را برای ایجاد موزه بهزاد تحویل بگیریم. این آثار ابتدا در موزه هنرهای معاصر نگهداری شد تا من کارهایی که نیاز به مرمت داشت را مرمت کنم و پس از آن این مجموعه به میراث فرهنگی هدیه داده شد. سپس نمایشگاه آثار استاد بهزاد بعد از 30 سال برگزار شده و موزه بهزاد در کاخ سعدآباد افتتاح شد.
شما ابتدا نقاشی سنتی ایرانی کار می‌کردید و بعد وارد مکتب استاد کاتوزیان شده و به نقاشی واقع‌گرا روی آوردید. نقاشی سنتی ایران چطور برای‌تان جذاب شد که از ابتدا سراغ آن رفتید؟
کششی که برای من در نقاشی به وجود آمد به خاطر قلم‌گیری‌های آثار استاد بهزاد بود. من اصولاً از کار راحت خوشم نمی‌آید و کسی که قلم‌گیری کار کند متوجه می‌شود چقدر سخت است چون شما هیچ راهی برای تسهیل خودتان ندارید. از وقتی که قلم‌موی شما روی کاغذ می‌آید، باید مسیرتان را درست طی کنید و به انتها برسید. نمی‌توانید در حین کار قلم‌تان را بردارید و دوباره روی بوم بگذارید یا مقدار رنگ‌تان را تغییر بدهید. باید مقدار رنگی که انتخاب می‌کنید به انتهای مسیرتان برسد. این مشکل بودن کار بود که من را جذب خودش می‌کرد. تذهیب هم در میان هنرهای ایرانی همین حالت را دارد و مثل رنج کشیدن است چون شما باید تمرکز و کنترل‌تان خیلی بالا باشد. در مورد گل و مرغ هم همین‌طور است. شما برای نقطه‌پرداز زدن باید کنترل داشته باشید و رنگ‌تان را خوب بشناسید تا بتوانید عمق کارتان را خوب نشان بدهید که این هم خودش ریاضت است.
خارج از ایران هم نقاشی‌های ایرانی‌تان را به نمایش می‌گذاشتید یا کارهای واقع‌گرا و فیگوراتیو را نمایش می‌دادید؟
شما وقتی وارد موزه‌های مختلف می‌شوید و کارهای گوناگون را می‌بینید، سعی می‌کنید دانستنی‌تان را بالا ببرید و توان خودتان را آزمایش کنید. از این رو من سعی کردم کارها و تکنیک‌های مختلفی را یاد بگیرم. نمایشگاه‌های اولیه‌ای که در آمریکا گذاشتم بیشتر تابلوهای سنتی‌ام (مینیاتور، گل و مرغ و تذهیب) بود. یک نمایشگاه گروهی در نیویورک با هنرمندانی نظیر حسین زنده‌رودی، ناصر اویسی، هوشنگ سیحون، اردشیر محصص، نیکزاد نجومی و... داشتم و دو سال هم در نمایشگاه هنر نیویورک (Artexpo) شرکت کردم.
از طرفی در هر شهری که زندگی کردم راجع به معماری‌های مونومنتال آن شهرها کار کرده و نقاشی‌هایی از آنها می‌کشیدم. یک نویسنده و پژوهشگر کتابی را راجع به تاریخ شهر واشنگتن نوشت و من هم نقاشی حدود 10-12 ساختمان را برای این کتاب کشیدم. این ساختمان‌ها تاریخ دارند. مثلاً کنگره آمریکا قبلاً یک شکل دیگر داشته است که من سه نقاشی از دوره‌های مختلف آن کشیده‌ام. من کارهای مطالعاتی زیادی انجام دادم و اگر قرار بوده نقاشی یک ساختمان را بکشم، در مورد تاریخ و ویژگی‌های آن تحقیق می‌کردم. در اکسپو هنر نیویورک هم بیشتر نقاشی معماری از جمله مسجد وکیل و مسجد شاه را ارائه دادم.
چه چیزی شما را جذب نقاشی معماری کرد؟
من احساس کردم کسی نقاشیِ معماری کار نکرده و یا به این شکل کار نکرده است، به همین خاطر خواستم کاری که تا به حال انجام نشده را انجام بدهم.
اهمیت و کارکرد نقاشی معماری در چیست؟
نقاشی معماری به این ترتیب نیست که من یک عکس را بگیرم و نقاشی‌اش را بکشم و یا جلوی یک ساختمان بنشینم و آن را نقاشی کنم. کارهای نقاشی معماری من کارهای تحقیقی هستند. به عنوان مثال شما عکس‌های زیادی از تاج محل می‌بینید که همه عکس‌ها از گنبد و بلوار اصلی تاج محل است، در حالی‌که تاج محل سه تکه است که معمولاً تکه وسطی را نشان می‌دهند اما من چون هدفم معرفی تاریخ آن مجموعه معماری بوده است، سعی کرده‌ام آن مجموعه را طور دیگری نقاشی کنم.
به قول آقای ابراهیم حقیقی، آسمان در نقاشی معماری‌های من اصلاً آبی نیست. آسمان من برای آن نمایی که نقاشی می‌کنم انتخاب می‌شود و به جای اینکه آسمان آبی و ابرها را نمایش دهم، انتخاب می‌کنم که چه رنگی را برای آسمان انتخاب کنم تا بتوانم آنچه که می‌خواهم را بهتر جلوه بدهم.
پس کارتان یک وجه هنری و نقاشانه پیدا می‌کند؟
بله، کاملاً هنری و نقاشانه است و اصلاً معماری و عکاسی نیست. من یک مجموعه از آستان قدس نقاشی کرده‌ام و آنچه نمایش دادم اصلا در یک عکس نمی‌گنجد. من بخش‌های مختلف آستان قدس را در دو کتاب نقاشی کرده‌ام و جزییاتی در آنها آورده‌ام که نه در عکس می‌توانید آنها را ببینید و نه در هیچ نقاشیِ نقاشانه.
مسجدالنبی آخرین کار من است. گنبد سبز مسجدالنبی را در هر عکس یا نقاشی معمولی در کنار رنگ آبی آسمان می‌بینید ولی من خودم را ملزم نمی‌کنم که حتماً از آن رنگ استفاده کنم. من فکر می‌کنم که ببینم چه رنگی بهتر است و بعضی وقت‌ها برای بهتر دیده شدن کارهایم دست به دخل و تصرف هم می‌زنم.
کاری که شما انجام می‌دهید را هنرمندان دیگر در ایران و یا در خارج از کشور هم انجام می‌دهند؟ منظورم نقاشی معماری به این سبک و سیاق است.
خیر. هنرمندان زیادی از ساختمان‌ها نقاشی کرده‌اند ولی نگاه آنها با من متفاوت است. مثلاً واتیکان را خیلی هم دقیق و با جزییات نقاشی می‌کنند، ولی روش، تکنیک و فلسفه‌ای که من برای نقاشی معماری دارم متفاوت است. خیلی از کارهای من در لحظه به وجود می‌آید و این‌طور نیست که از قبل به آن فکر کرده باشم. آسمان کارهای من همیشه وقت‌گیر بوده چون با آبرنگ کار می‌کنم. در کار آبرنگ هیچ راهی برای رفع اشتباه‌تان وجود ندارد، پس باید از اول با احتیاط شروع کنید و بدانید که در نهایت می‌خواهید به چه چیزی برسید.
شما یک نمایشگاه مشترک هم با نقاشان مطرح غربی داشته‌اید. در مورد آن نمایشگاه توضیح بدهید.
گالری‌ای که در نیویورک کارهای من را به نمایش می‌گذاشت، شعبه‌های دیگری در منطقه لانگ آیلند هم داشت که آنجا قسمت گران نیویورک است. گالری لانگ آیلند آثاری از نقاشان شناخته‌شده از جمله پیکاسو، میرو، کیت هرینگ، خوان میرو، اندی وارهول، جسپر جونز و... را برپا کرد که آثاری از من هم در آن کلکسیون به نمایش گذاشت و نقاشی‌های گل و مرغ و نقاشی معماری من در معرض دید مخاطبان قرار گرفت.
مرمت آثار هنری یکی دیگر از کارهایی است که شما به آن می‌پردازید. با مرمت چطور آشنا شدید و چه دوره‌هایی را گذراندید تا در این کار حرفهای شدید؟
من مرمت را در ایران و آن هم بر حسب یک اتفاق یاد گرفتم. آقای کاتوزیان تابلویی کشیده بود که با یک آجر پاره شده بود. آقای کاتوزیان آن تابلو را خیلی دوست داشت و به من گفت ببین با این تابلو چکار می‌توانی بکنی. مدتی روی آن تابلو کار کردم و در حقیقت اولین مرمتی بود که انجام دادم. بعد از آن 2-3 اثر قدیمی دوره صفوی را هم مرمت کردم. وقتی از ایران رفتم دوره‌های مرمت را در لوور پاریس و آمریکا گذراندم. من به قلمدان‌ها و هنرهای روغنی خیلی علاقه‌مند هستم. مرمت آن کارها متفاوت از مرمت سایر آثار است. در خارج از کشور شروع به مرمت این کارها کردم و در آمریکا معمولاً کسانی که کلکسیون داشتند به من رجوع می‌کردند.
آثار خاصی وجود داشته که مرمت آنها برای شما قابل توجه باشد؟
یک قلمدان بزرگ از دوره صفویه که متعلق به نقاشی با نام حاجی محمد است را مرمت کرده‌ام که متعلق به شخصی در لندن است. آن فرد شنیده بود که مرمت قلمدان فقط از عهده من برمی‌آید. وقتی قلمدان را دیدم ابتدا شروع به تحقیق کردم چون روی قلمدان دو امضا وجود داشت؛ یکی رضا عباسی و دیگری معین مصور. اما هر دو امضا جعلی بود چون کلکسیونری با نام آقای خلیلی که صاحب بزرگترین کلکسیون آثار هنری ایرانی و اسلامی دنیا است هم عین همین قلمدان را در مجموعه‌اش دارد. در واقع آن اثر کپی نیست بلکه خود نقاش آن را چند بار نقاشی کرده است. من به صاحب اثر زنگ زدم و گفتم این امضاها جعلی است و در صورت مرمت اثر آنها از بین می‌روند. او پذیرفت و یک سال طول کشید تا کار را مرمت کردم و به صاحب اثر تحویل دادم.
کار مهم دیگری که انجام دادم، برای شخصی بود که در پاریس حراج می‌گذاشت. آن هم یک قلمدان بسیار نفیس بود که بعداً در حراج فروخته شد. یک تابلو را هم 20 سال پیش در ایران مرمت کردم که نم کشیده و تاب برداشته بود. اثری از میرزا آقا امامی بود که برای مرمت آن خیلی زحمت کشیدم و مجبور شدم کارهایی انجام بدهم که تا به آن زمان انجام نداده بودم.
مرمت آثار نقاشی کار بسیار مهم و حساسی است. کمی از دشواری‌ها و وسواس‌های انجام این کار بگویید.
من اگر بخواهم یک اثر را مرمت کنم ابتدا راجع به آن تحقیق می‌کنم. خیلی مهم است که بدانم آن اثر متعلق به چه زمانی است و با چه متریال و تکنیکی کشیده شده است. ما برای مرمت یک نقاشی اگر بخواهیم روی آن رنگ بگذاریم، باید ببینیم رنگ ما با رنگ 400 سال پیش آن اثر اخت می‌شود یا نه؟ یا اگر بخواهیم اثر را بتونه کنیم، باید ببینیم آن کار 400 ساله این را قبول می‌کند یا نه. تجربه ثابت کرده که اگر روی تابلوی متعلق به ۴۰۰-۳۰۰ سال پیش رنگ امروزی را بگذارید، پس از مدتی با عصاره رنگ و لیکوییدهای مختلف ترکیب شده و تغییر رنگ خواهد داد. بنابراین رنگی که می‌گذارید باید ثابت باشد. یک مرمت‌کار باید همیشه این دانش همراهش باشد ولی شما یک نفر را در ایران پیدا کنید که از این مسئله اطلاعات داشته باشد؟. متأسفانه من هم نتوانستم دانسته‌هایم را به جوان‌ها منتقل کنم تا در آینده قابل استفاده باشد.
وضعیت مرمت در ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
ما توجهی به مسائل روز دنیا نداریم و فقط می‌خواهیم با دانستنی‌های قبلی خودمان کار کنیم. من خیلی سعی کردم کارگاه مرمت میراث فرهنگی را به جایی برسانم که با تکنولوژی روز موزه‌ای دنیا هماهنگ باشد. ما در این‌جا کارگاه و دانشکده مرمت داریم اما سیستم آموزشی‌مان قوی نیست و به راحتی نمی‌شود به خیلی از امکانات و اطلاعات دسترسی پیدا کرد. موزه لوور چند سال پیش یکی از نفیس‌ترین کارهای لئوناردو داوینچی را مرمت کرد که 3 سال طول کشید. از تمام دنیا متخصص‌ترین آدم‌ها را دعوت کردند و یک سری فیلم برای آنها گذاشتند و هر کسی نظرش را گفت. مرمت یک پروسه فوق‌العاده شکننده و حساس دارد ولی ما در این‌جا به این پروسه حساس، توجهی نداریم.
خودتان هیچ‌وقت سعی نکرده‌اید افرادی را به عنوان مرمت‌کار تربیت کنید تا در آینده مشکلی در این زمینه نداشته باشیم؟
من چندین بار تلاش کردم که این اتفاق بیفتد ولی ممکن نشد. در افتتاحیه نمایشگاه استاد بهزاد که در موزه هنرهای معاصر برگزار می‌شد، از دکتر حبیبی و آقای لاریجانی خواستم اجازه بدهند که من با دانش فنی و تکنولوژی روز دنیا، هزار مرمت‌کار را برای موزه‌های ایران تربیت کنم. دکتر حبیبی گفتند تا الان هر کسی که آمده در اتاق را بسته و به هیچ‌کس چیزی یاد نداده است، حالا شما می‌خواهید مرمت را به هزار نفر یاد دهید؟ من به ایشان گفتم نگران این نیستم که نان خودم آجر شود و با تربیت این هزار شاگرد باز هم برای خودم کار دارم. من برای انجام این کارها خیلی برنامه داشتم ولی این امکان را برای من فراهم نکردند و حالا هیچ امیدی ندارم. از طرفی دانستنی‌های اجتماع ما راجع به هنر خیلی پایین است. برای چاپ کتاب مرمت نزد یک ناشر رفتم و او به من گفت مگر چند نفر این کتاب را می‌خرند که بخواهم آن را چاپ کنم؟
آیا اصول و پایه‌های مرمت آثار اروپایی با آثار سنتی ایرانی متفاوت است؟
به طور کلی شما باید یک سری یادگیری‌ها را در زمینه مرمت داشته باشید که بتوانید با آثار برخورد کنید. اول از همه به یک کار مطالعاتی نیاز دارید که مثلاً بفهمید این آثار با چه چیزهایی درست شده‌اند و چه کسی آنها را نقاشی کرده است. در ادامه به این می‌رسید که این تابلوها و قلمدان‌ها رنگ روغن هستند یا چیز دیگری. بعد تکنیک آن کار را انجام می‌دهید. یک مرمت‌کار باید نقاش هم باشد چون در کار مرمت باید بتوانید در قالب همان هنرمند قلم بزنید. برای اینکه نتیجه مطلوب حاصل شود باید به شیوه کار همان هنرمند پیش بروید. در نتیجه شما باید دانستنی‌های مختلفی داشته باشید و با مواد مختلف پاک‌کننده و اضافه‌کننده زیادی آشنایی داشته باشید. البته در بعضی از کارها ممکن است شما در حین کار به مشکل بر بخورید و مجبور باشید برای آن راه‌کار تازه‌ای پیدا کنید.
شما خودتان آثار غربی و اروپایی را هم مرمت کرده‌اید؟
بله. من همه این حرف‌ها را با تجربه عملی می‌زنم. در واقع حرف‌هایم فقط حرفهای کتابی و دانشکده‌ای نیست. برای همه این کارها دست به قلم برده‌ام.
شخص مرمت‌کار گاهی مجبور است بخش‌هایی از اثر را بازسازی کند. در مرمت آثار هنری دست بردن در اثر تا چه حدی مجاز است؟
در وهله اول سالم‌سازی اثر مرمتی اهمیت دارد. یعنی اثر باید طوری مرمت شود که دیگر صدمه نبیند. مثلاً دوباره به قلمدان هوا نفوذ نکند. عقاید مختلفی در مورد میزان مجاز بودن برای دست بردن به اثر مرمتی وجود دارد. در مورد کارهای موزه‌ای سعی می‌شود اصالت اولیه اثر نگه داشته شود اما این هم حد و حدودی دارد. در مورد کارهایی که کلکسیونرهای شخصی به مرمت‌کار سفارش می‌دهند هم نظر خود آنها مهم است. یعنی باید ببینیم آنها ترجیح می‌دهند اثر بازسازی شده و کاملا شکل سالمی داشته باشد یا می‌خواهند شکل کهنه آن حفظ شود و فقط مقاوم شود. نظر و تشخیص شما به عنوان مرمت‌کار هم بسیار حائز اهمیت است.