گروه تئاتر خبرگزاری هنر ایران: در ادامه سلسله نشست‌های پژوهشی تماشاخانه ایرانشهر، نشست پژوهشی «دراماتورژی متن و مواجهه با عناصر اجرا» در این تماشاخانه برگزار شد. این نشست با حضور یوسف باپیری، بهزاد آقاجمالی و عرفان خلاقی همراه بود.
ابتدا یوسف باپیری مدرس و کارگردان تئاتر در رابطه با عنوان نشست بیان کرد:دغدغه این روزهایم این است که وضعیت تئاتر ما بحرانی است. گاه تئاترهایی می‌بینیم که نمی‌دانیم چطور باید ببینیم و آن را فهم کنیم. واژه‌ای که بعد از دراماتورژی این روزها زیاد از آن استفاده می‌کنیم، سیاست اجرا و زیبایی‌شناسی است. من نمی‌خواهم در دوگانه متن و اجرا بایستم.
این کارگردان در رابطه با مفهوم دراماتورژی گفت: فهم من از دراماتورژی فرآیندی است که در ارتباط و موقعیت خود را کامل می‌کند. این فرآیند از نظر من خیلی پیچیده نیست و مدام به شکل آگاهانه یا ناآگاهانه در حال انجام آن هستیم. مثلا وقتی بازیگر در تمرینات اتودهایی می‌زند و کارگردان از میان آن انتخاب می‌کند، در واقع این فعل و فرآیند را تجربه می‌کند.
در ادامه نشست بهزاد آقاجمالی نیز در رابطه با این مبحث بیان کرد: دراماتورژی نامی است که در تئاتر ایران به مثابه دال شناور است که می‌تواند خود را جای هر معلولی بگذارد که برای ما مبهم و گنگ است. ما هر چیزی را می‌خواهیم پیچیده بیان کنیم، به آن واژه دراماتورژی اطلاق می‌کنیم. در واقع دراماتورژی را در مورد چیزهایی بیان می کنیم که نمی‌دانیم چیست اما حدس می زنیم.
وی افزود: کارگردان‌های ما سال‌های قبل هم به صورت غریزی دراماتورژی انجام می‌دادند، اما اگر به ریشه تاریخی ماجرا برگردیم اسم لسینگ با کتاب «دراماتورژی هامبورگ» در این زمینه می‌درخشد که 200 سال از این کتاب می‌گذرد. 80 درصد این کتاب مشخصا نقد و تحلیل نمایش‌های خاص است و یک یا دو مقاله به دراماتورژ و نقش آن در شناخت متن، تحلیل و انتقال آن به پروسه تولید برمی‌گردد.
این کارشناس ادامه داد: حال سوال اصلی این است که اگر قرار باشد نمایشنامه‌ای را به روز کنیم، فرق آن با اقتباس چیست؟ واقعیت این است که دراماتورژی در وهله اول اقتباس نمایشنامه از نمایشنامه است اما تفاوت ظریفی با اقتباس دارد. مهم‌ترین تفاوت دراماتورژی با اقتباس در شکل‌گیری میانجی‌هایی است که بین متن مبدا با متن مقصد شکل می‌گیرد. این میانجی‌ها آسیب‌شناسی دراماتورژی در ایران هم هست. اولین مفهوم در میانجی‌گری دراماتورژی فردیت و دومین مفهوم، جامعه و تاثیر آن است. مهم‌ترین نقطه میانجی همان بخش سوم یعنی اجرابودگی یا پِرفِرم است. در واقع از متن مبدا تا متن مقصد، شما نمی‌توانید به اجرابودگی وضعیت بی‌توجه باشید. این وجود پرفرماتیک صرفا از نظریه اجرا نمی‌آید، بلکه به گروه اجرایی و جهان‌بینی آنها بازمی‌گردد. شروع کننده این راه، فرهاد مهندس پور است که براین باور بود، اجرا عبور از متن است.
این مدرس تئاتر افزود: در رویکرد اول، ما میراث‌دار انباشت سرمایه عظیمی به نام متن از یونان باستان تا هم اکنون هستیم. وقتی در گفتمان تئاتر سربرمی‌آوریم، متون زیادی به ما رسیده است و دراماتورژی اصالت دادن به این متون است که تلاش می‌کند از آن نسخه مناسب اجرا برای امروز بسازد. در رویکرد دوم دراماتورژی به متن توجه نمی‌شود و فرآیند دراماتورژی خود اجراست. در رویکرد دوم تئاترهایی که جنبه‌های غیر ارسطویی دارند، دیده می‌شوند و دو عنصر مفهوم حضور و مسئولیت‌پذیری بیشتر نشان داده خواهد شد. وقتی شما به متون کاری ندارید، تلاش می‌کنید، درگیر فرآیندی شوید که نقطه شروع و مبدایی ندارد.
عرفان خلاقی کارگردان هم با اشاره بر آشنایی با واژه دراماتورژی در دهه هفتاد، گفت: در اواخر دهه هفتاد وقتی نام دراماتورژ را روی پوستر نمایش‌ها می‌دیدیم، به دنبال آن روی صحنه و حتی پشت صحنه می‌گشتیم تا ببینیم چه کسی است و چه کار می‌کند. اما این ابهام در رابطه با کار دراماتورژ همچنان هم وجود دارد. از نظر تاریخی دراماتورژی را اولین رابطه بین متن و اقتباس می‌تواند از جنس وفاداری باشد که اساسا تئاتر را ذیل ادبیات می‌داند. این دراماتورژی رابطه بین متن و اجرا در نسبت به متن اصلی را می‌سنجند. در واقع این بخش، اصالت بخشیدن به ادبیات متن را در نظر دارد و مورد علاقه منتقدان است.
او ادامه داد: دومین رابطه از جنس زبانی یا ترجمه است. در این نوع دراماتورژی عنصری قالب است که متن را به زبان صحنه تبدیل می‌کند. نوع سوم چیزی شبیه رابطه مُثُل و موجودات است که پدیدارشناسان آن را دوست دارند و آنچه بر صحنه اتفاق می‌افتد، تجلی مختلف از متن است. نوع چهارم نیز براساس اجزای سازنده شکل می‌گیرد. این بخش به معنای عدم وجود متن نیست، اما براساس مهارت نظری و عملی اتفاق می‌افتد.