به گزارش هنرآنلاین، عباس غفاری در ابتدای این برنامه گفت: فیلم تئاتر یکی از نمایشنامه‌های بسیار خوب تام استوپارد را دیدیم که در همان سال‌های اولیه نگارشش، با سر و صدای بسیار زیادی همراه بود. همانطور که می‌دانید، تام استوپارد یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان چند سال اخیر بوده که در زمینه داستان نویسی نیز فعال است. او در اروپا و در کل جهان آدم مهمی به شمار می‌آید. بنابراین این نمایشنامه نیز اثر مهمی به شمار می‌آید. در واقع ما در این اثر، هملت را از نگاه رزنکرانتز و گیلدنسترن می‌بینیم که به نوعی در نمایشنامه شکسپیر آنچنان به آنها پرداخته نشده است. «رزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند»، نمایش به ظاهر عبث‌گراست که سعی می‌کند و سعی می کند تقدیر گرایی قهرمان های شکسپیر را زیر سوال ببرد باشد.
محسن خیمه دوز در ادامه این نشست گفت: در ادامه صحبت‌های آقای غفاری، سعی می‌کنم به نکاتی اشاره کنم. در ابتدا می‌خواهم درباره سابقه نگارش این متن توسط استوپارد و ویژگی‌های زمانه‌ای که سبب شد تا این متن نوشته شود، صحبت کنم. در ادامه درباره نقدهایی که استوپارد نسبت به هملت داشته نیز صحبت‌هایی را بیان می‌کنم. زمانه نگارش این متن، اساسا زمانه تحول نقد بوده است. اساسا خود این فیلم و نمایشنامه نیز، زاییده جریان نقد است. تا پیش از مِی سال ۱۹۶۸ که هنوز این نمایشنامه نوشته نشده بود، دو جریان نقد وجود داشت؛ جریان نقد نو و جریان ساختارگرایی. این دو جریان با یکدیگر متفاوت بودند اما نگاه به درون و ساختار متن و همینطور نگاه تاریخی به متن (در هر دو آنها) امکان‌پذیر نبود. در نتیجه تعدادی از دانشجویان در جنبش ۱۹۶۸ به این نتیجه رسیدند که باید آن ساختار را بشکنند. در واقع از آن نقد کلاسیک عبور کنند.
او افزود: بعد از جنبش ۱۹۶۸ و اتفاقاتی که در پی آن رخ داد، سه جریان نقد در کنار جریان نقد کلاسیک ظاهر شد؛ نقد ساختارگرایی، ساخت‌شکنی و بازسازی دِریدا که اساسا دیگر برای ساختار یک متن ارزشی قائل نشد. دوم نقد بینامتنیت رولان بارت که کلان روایت و اصالت متن را رد می‌کرد و می‌گفت که اساسا متن اصیل وجود ندارد. سوم جریان نقد دیسکورس فوکو که آمد و رابطه بین معرفت و قدرت، ایدئولوژی و قدرت را بیان کرد. و همچنین قدرت را تنها در قدرت سیاسی منحصر نکرد؛ بلکه آن را یک روش تداوم یافته در زیست جهان انسانی که می‌تواند تبدیل به قدرت شود، تعریف کرد. مانند قدرت مرد سالار علیه زن و قدرت مسئولی علیه کارمندان و ارباب رجوع که خودشان دیسکورس محسوب می‌شوند. در این نوع نگاه، معرفت وابسته به قدرت شده و قدرت هم پشتیبانی معرفتی پیدا می‌کند و نقد در آن چارچوب مطرح می‌شود.
این منتقد تئاتر در ادامه صحبت‌هایش بیان کرد: از میان این سه جریان، جریان پست مدرنیسم انتقادی بیرون آمد. در حین این جریان، نقدهایی نسبت به اسطورهای حوزه ادبیات مطرح شد. نقد به دین، ایدئولوژی‌ها و همچنین چهره‌های شاخص ادبی چون شکسپیر مطرح شد. منتقدان زیادی بر اساس چند نحله نقد آمدند و چهره‌های اسطوره شده ادبیات و نمایشنامه‌نویسی را نقد کردند. دو نفر از آنها خیلی مطرح بودند. ادوارد باند و تام استوپارد اسم دو نفر بود. هر دو این افراد از منظر نقد جدید به شکسپیر گیر داده و شروع به شکست اسطوره او کردند. هر دو آنها پس از نقدهای مفصلی که نوشتند، به این نتیجه رسیدند که اولا شکسپیر، شاعر ملی نبوده و این باوری ایدئولوژیک است که به او چسبانده‌اند. دوم اینکه شکسپیر یک فاشیست انگلیسی است که از منظر قدرت علیه افراد حاشیه‌ای اقدام کرده و کشتار افراد حاشیه‌ای به نفع قدرت را توجیه کرده است. این توجیه در نمایشنامه‌های شکسپیر حالت زیبایی‌شناختی دارد.
خیمه‌دوز در ادامه صحبت‌هایش گفت: هر کدام از این دو منتقد، نمایشنامه‌ای نوشتند؛ باند نمایشنامه «لیر» را در نقد «شاه‌لیر» نوشت و تام استوپارد نمایشنامه «رزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» را نوشت که امروز آن را دیدیم. بعد از نگارش این دو اثر، سر و صدای زیادی به پا شد. در واقع نوعی ساخت‌شکنی واقعی و زیربنایی علیهه نمایشنامه‌های شکسپیر نوشته شد که جریان آن تا به امروز هم ادامه دارد.
درباره ویژگی‌های نقدی که تام استوپارد در این اثر نوشته نیز باید بگویم، تئوری در فلسفه به موازات جریان نقد مدرن و پست مدرن در فلسفه تحلیلی شکل گرفت که با عنوان تئوری جهان‌های ممکن شناخته می‌شود و در آن چهره‌های شاخصی حضور داشتند. آنها قصد داشتن، منطقی با عنوان موجهات درست کنند. بنابراین به این نتیجه رسیدند که تئوری جهان‌های ممکن می‌تواند به آنها کمک کند.
او ادامه داد: در نهایت متوجه شدند که گزاره‌هایی ضرورتا صادق هستند که در همه جهان‌های ممکن صادق باشند. همچنین گزاره‌هایی احتمالا صادق هستند که در برخی از جهان‌های ممکن صادق باشند و گزاره‌هایی که اصلا نمی‌توانند صادق باشند در هیچ جهان ممکنی صادق نیستند. این بحث گسترده شد و بی آنکه خودشان بدانند، بحث وارد فضای حوزه ادبیات، هنر و زیست جهان هم شد. به طوری که تعاریفی دادند که ممکن است اصلا به هم نزدیک نباشند اما تحت تاثیر یکدیگر به شمار می‌آیند. جهان ممکنی که فیلسوفان تحلیلی تعریف کردند، این بود: «جهان ممکن به مجوعه گزاره‌های سازگاری گفته می‌شود که به ازای هر گزاره در زبان، آن گزاره یا نقیض آن عضوی از آن مجموعه است.» به موازات همین موضوع، تعریفی از جهان ممکن وارد زندگی روزمره شد. در واقع گفتن که در کنار جهان ممکنی که ما در آن زندگی می‌کنیم و جهان واقعی است، بی‌نهایت جهان ممکن می‌تواند وجود داشته باشد. مثلا این نشستی که ما امروز داریم، یک جهان واقعی است اما می‌توان کنار آن جهان ممکنی هم متصور بود که در همین زمان اتفاق دیگری نیز رخ می‌دهد.
این منتقد تئاتر در ادامه عنوان کرد: نوع رفتار، شرایط ما را نسبت به جهان واقعی تعیین می‌کند. تام استوپارد با نمایشنامه «رزنکرانتز و گیلدنسترن مرده‌اند» یک جهان ممکن را خلق کرد. در برابر آن سه جهان وجود داشت که مستقل از تام استوپارد واقعیت داشتند؛ جهان هملت، جهان در انتظار گودو بکت و جهان برشت که جهان فاصله گذاری بود. تام استوپارد آمد و با استفاده از المان‌های هر کدام از این جهان‌ها، جهان دیگری را کنار این جهان‌ها ابداع کرد اما به هیچ‌کدام از آنها وفادار نماند. در نتیجه ساختار به هم ریخت و جهان ممکن خودش را ایجاد کرد که در کنار جهان‌های دیگر، تبدیل به جهانی واقعی شد که ما در این فیلم دیدیم. در درون جهان ممکن تام استوپارد، اتفاقاتی رخ داد که نقد تام استوپارد به ساختار هملت است. اولین کار او این است که برخلاف هملت، شخصیت حاشیه‌ای را تبدیل به شخصیت اصلی می‌کند. به طوری که می‌بینیم هملت فقط چند لحظه می‌آید و می‌رود ولی درتمام طول نمایش، رزنکرانتز و گیلدنسترن دو شخصیت محوری هستند.
خیمه‌دوز در ادامه صحبت‌هایش گفت: دوم اینکه در این نمایش، تام استوپارد، قهرمان را تبدیل به ضد قهرمان می‌کند. ما در هملت قهرمان داریم و اثر قهرمان محور است ولی در اینجا، متن ضد قهرمان محور است و این برای نمایش‌های کلاسیک اساسا قابل پذیرش نیست، چون آنها همگی قهرمان محور هستند. همچنین تام استوپارد در این اثر ساخت قصر و قدرت را تبدیل به پارک و فضای عمومی می‌کند که نوازنده‌های دوره‌گرد به راحتی در آن رفت و آمد می‌کنند و آن اسطوره قصر را می‌شکند. در کنار این موارد، نکات دیگری نیز وجود دارد. بالاخره اینکه تام استوپارد معناداری هملت را تبدیل به بی‌معنایی می‌کند. این موضوع در دیالوگ‌های دو کاراکتر اصلی مشهود است. حتی یکی از کاراکترها به این موضوع اشاره می‌کند که نصف حرف‌های هملت به چیز دیگری ربط داشت و نصف دیگر آن هم معنی نداشت. یعنی اساسا هملت معنی نداشته است.