سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین : محمدرضا اصلانی را می‌شناسیم؛ هم به عنوان سینماگر و مستندسازی برجسته و هم به عنوان شاعری که شعرهای او در اوایل دهه چهل یکی از درخشان‌ترین شعرهای "موج‌نو" بود. به همین مناسبت محورهای این گفتوگو را این دو وجه محمد رضا اصلانی پوشش می‌دهند. در بخش اول این گفتوگو اصلانی شاعر اولویت دارد و در بخش دوم این گفتوگو به سراغ اصلانی سینماگر رفتیم.
او در بخشی از این گفتوگو از مسئله "زبان" و اهمیت فرمالیست‌ها در فهم او از "زبان" می‌گوید. اصلانی در مورد نگاه دیگران به کسانی مثل او که به فرمالیست‌ها علاقه داشتند، می‌گوید:" هنوز نمی‌دانستند تو تا ذات چیزی را به رسمیت نشناسی، ذات انسان را به رسمیت نخواهی شناخت... اگر هنرمند آزادی "زبان" را نفهمد آزادی بشریت را هم نخواهد فهمید." اصلانی همچنین در این گفتوگو به سوال‌های ما درباره شعر "دیگر" پاسخ می‌دهد. پاسخ‌هایی که احتمالا جان مطلب را ادا کرده است. اصلانی درباره تفاوت‌هایی که در شعر شاعران "دیگر" است، می‌گوید:"هنر برای هنر و ظرافت زبانی را در شعرهای بیژن الهی می‌بینید، غیر قطعی بودن و پازل کلمات را در پرویز اسلامپور و مثلا لیریسم زبان و پیدا کردن لیریسم درونی زبان را در شعرهای بهرام اردبیلی می‌توانید جست‌وجو کنید."
مشروح این گفتوگو از نظرتان می‌گذرد.
پیش از اینکه به جریان "موج نو" و "شعردیگر" در دهه چهل بپردازیم، می‌خواهم نظرتان را درباره این موضوع بدانم که پیش از شکل‌گیری شعر دهه چهل و ایجاد چند جریان مهم شعری از جمله "موج نو"، "موج ناب" یا "شعر دیگر"، چه دستاوردهایی در زمینه شعر فارسی نظرتان را جلب می‌کند؟
نیما یوشیج بخش قابل توجهی از نوآوری‌هایش را از غرب وام می‌گیرد. البته خوب هم وام می‌گیرد و من مخالفتی با این موضوع ندارم. چه کسی چنین هوشمندی را داشت که این کار را بکند؟ بعد از او هوشنگ ایرانی است که توجه ما را به خودش جلب می‌کند. هوشنگ ایرانی پیش از آنکه تئوری‌هایش مطرح باشد مسئله زبان‌آوری‌اش مهم است. زبان آوری و ساختار زبانیک شعرهای ایرانی طراوت خاصی به زبان فارسی بخشید و آن را از حل شدن در بازگشت ادبی نجات داد. بازگشت ادبی به نظر من یک فاجعه ملی است؛ بازگشت ادبی شاید در زمینه نثر کاری انجام داده باشد؛ ساده کرده نثر و نوعی ساده‌نویسی روسویی که در واقع از نتایج دوران روشنگری است اما باعث شد یک مکتب بزرگ، اندیشمند، ایماژیست و زبان‌آور را در زبان فارسی مهجور کنیم. ما از مکتب هندی یا همان "وقوع" می توانستیم آبشخور بزرگی داشته باشیم. اتفاق دیگری که ما به واسطه توطئه انگلیس‌ها از دست دادیم جریان "دساتیر" بود."دساتیر" سوای نوعی اسطوره سازی اختراعی، صاحب تخیل فوق‌العاده‌ای است. اما حتی ما به عنوان یک تخیل به آن گاه نکردیم. البته هنوز هم به آن توجهی نمی‌شود. دساتیر می‌توانست یک تخیل ملی- بومی برای ما باشد. نکته دیگر در این جریان کشف ظرفیت ترکیبی زبان فارسی بود. دساتیری‌ها به وجه ترکیبی زبان فارسی توجه ویژه‌ای داشتند. در این زمینه فرهنگ دساتیر راهگشایی است برای گسترش زبان فارسی. زبان فارسی می‌تواند با این ترکیب‌سازی خودش را گسترش بدهد و از قالب عربی‌ای که محدودش کرده رها شود.
مخالف مسئله عربی‌زدایی از زبان فارسی هستم
شما موافق عربی زدایی از زبان فارسی هستید؟
من هیچ مخالفتی با زبان عربی ندارم و اتفاقا مخالف مسئله عربی‌زدایی از زبان فارسی هستم. آن هم یک دستاورد برای زبان فارسی است. در ضمن این کلمات دیگر عربی نیستن؛. عرب نمی‌گوید "استقبال". خیلی از کلماتی که امروز استفاده می‌کنیم ساخته خودمان است و اصلا مستعمل عرب زبان‌ها نیست. کلماتی است که ما با قواعد عربی ساختیم، که آن قواعد هم "ابونصر فراهی"ها وضع کرده‌اند. از طرف دیگر زبان خاصیتش گسترش‌یابی است، خاصیتش محدود شدن، عقب رفتن یا کم شدن نیست . ما با این گستره به امپراتوری زبانی خودمان اضافه کردیم و حالا آیا درست است که بخش‌هایی از این امپراتوری زبانی را از دست بدهیم؟ اما در مورد وجه ترکیبی زبان که به آن اشاره کردم بهتر است یک توضیح بدهم. ما دو نوع ساختار زبانی داریم؛ یک ساختار قالبی که توی ابواب عربی است. خب ما از طریق این باب‌ها می‌توانیم بی‌نهایت واژه بسازیم. وجه دیگر ساختار ترکیبی است. مثلا کلمه گشایش که شاید دور از ذهن به نظر بیاید اما واژه‌ای است ترکیبی. یک‌بار شنیدم دختربچه‌ای می‌گفت:"فرس تادی، فرس ندادی". اولش این واژه سازی به خنده‌ام انداخت و بعد فکر کردم که این بچه چقدر درست حرف می‌زند؛ فرستادن "فرس تادن" است، به این معنی که "فرس" واژه اصلی است و "تادن" فعل معین آن است.
ناخودآگاه زبانی کودک این را کشف کرده است. ما هیچ‌گاه این واژه را به عنوان واژه‌ای ترکیبی در نظر نمی‌گیریم و این وجه ترکیبی بی‌نهایت می‌تواند برای ما واژه‌سازی کند و دساتیری‌ها این را فهمیده بودند. به این مسئله سالیان زیادی بی‌توجهی شد و خیلی بعدها بود که در فرهنگستان اول زبان فارسی از این موضوع بهره گرفتند و کلماتی نظیر ارتش، تیمسار یا سرهنگ ساخته شد. هرچند هم‌اکنون نیز دساتیری‌ها مورد بی‌مهری قرار گرفته‌اند.
تخیل بیدل در جایگاهی است که شعر مدرن جهان می‌توانست از آن تاثیر بگیرد
این خلاقیت زبانی در هیچ نحله‌ای از شعر فارسی نمود داشته است؟
همین مسئله را می‌خواهم توضیح بدهم. این نوع واژه‌سازی در مکتب هندی یا وقوع نقش بنیانی دارد و به همین دلیل به نظر می‌آید که کمی غریب است . شاعری مثل بیدل هم واژه‌سازی می‌کند، هم ترکیب‌سازی. ترکیب‌های بی‌نهایت درخشانی دارد. تخیل بیدل در جایگاهی است که شعر مدرن جهان می‌توانست از آن تاثیر بگیرد. او می‌توانست جانشین تاگور شود در شعر مدرن جهان.
خیلی راحت‌تر حتی.
بله راحت‌تر، متخیل‌تر و قدرتمند‌تر. شاید بتوان گفت بعد از مولوی در واژه‌سازی بیدل را داریم. ما اگر سه شاعر مهم داشته باشیم؛ سعدی، مولوی، حافظ، چهارمی بی‌شک بیدل است در جهان شعر کلاسیک. بیدل می‌گوید:
ثبات عیش که دارد که چون پر طاووس/جهان به شوخی رنگ پریده می‌ماند
شرار ثابت و سیاره دام فرصت کیست/فلک به کاغذ آتش رسیده می‌ماند
و بعد می‌گوید:
در این چمن به چه وحشت شکسته‌ای دامن/که می‌روی تو و رنگ پریده می‌ماند
به این "می‌ماند"ها دقت کنید یا "رنگ پریده" در رفتن یک نفر. این تصویر را ایماژیست‌های فرانسوی و انگلیسی هم نمی‌توانند بیافرینند. اما "بیدل " نادیده گرفته شده است.
تمامی "بهار" مقالات موزون است
شما در "بازگشت ادبی" بیشتر با مقالات موزون مواجهید و نه شعر. تمامی بهار در این جرگه‌اند. با همه اینکه من شعر دماوندیه‌اش را دوست دارم اما باز هم به نظرم یک مقاله ادبی است. برای همین هم تمام این مقالات به بهانه روزمره است، به بهانه مسائل است و هیچ وقت وجودی نمی شود. امر وجودی در آن نیست چون وجود زبان در آن نیست. زبان در اینجا توسط عروض بزک شده است. بیشتر مفهوم پردازی است تا زبان‌پردازی. شما در بیدل از طریق زبان به مفاهیم می‌رسید و نه از طریق مفاهیم به زبان. بیدل نخستین کسی است که این کار را می‌کند. خیلی‌ها هستند در این زمینه از جمله افضل کاشی اما بیدل در این زمینه شاخص است و چهره‌ای است بی نظیر. در شعر دیگر هم بیش از همه تاثیر بیدل را می‌بینیم تا مثلا حافظ و سعدی.
به دلیل بافت زبانی؟
به دلیل بافت زبانی. البته این نگاه در شعر فروغ به یک معنایی، در شعر شاملو به یک معنا و در شعر سپهری به شکلی دیگر بروز پیدا می‌کند.
اما در شعر معاصر حتی در میان شاعرانی که نام بردید، در موج‌نویی‌ها بافتار زبانی، ساخت و نحو جملات، زبان و بیان‌مندی بسیار متفاوت است.
می‌رسیم به اینجا هم. من می‌خواهم بگویم ما نمی‌توانیم پیشینه‌مان را نفی کنیم. ما از بس ارزش‌های‌مان را حذف کردیم بی تاریخ شدیم. 400 سال است که در تاریخ فرهنگ جهان نیستیم. این شرم آور است . شاعرترین ملت جهان در تاریخ ادبیات جهان نیست.
این به دلیل مسئله زبان فارسی نیست؟
علت نفی‌ای‌ست که خودمان می‌کنیم. ما به جایی که ارزش‌هامان را پیدا کنیم قالب پیدا کردیم برای زبان‌مان. معیارهای نقد ما صوری بوده است. مواردی مثل عروض که به زبان الحاق شده‌اند. البته این نکته را باید گفت که شعرای ما فراتر از عروض می‌روند. نبوغ ایرانی عروض را آنچنان در شعرش حل می‌کند که تو عروض را نمی‌شنوی: شاد زی با سیاه چشمان، شاد / که جهان نیست جز فسانه و باد.تو عروضی در این نمی‌بینی. نثر هم بخواهی بنویسی همین‌گونه می‌نویسی. ای آن که غمگنی و سزاواری/ وندر نهان سرشک همی باری/ رفت آن که رفت و آمد آنک آمد/ بود آن که بود، خیره چه غمداری؟
این قدرت زبان آوری و فهم زبانیک شعرای فارسی ماست. اینجا عروض حاکم نیست. در ضمن زبان برای این شاعران فن نیست، غریزه است. خب این‌ها در واقع زمینه ساز قضیه است. در ناخودآگاه قومی ماست. به هرجهت از دهه 20 و از "خروس جنگی"ها شروع می‌شود. ضیاءپور و هوشنگ ایرانی هم در این مکتب بودند. شیبانی و سپهری شاعر- نقاشان آن بودند. این‌ها مباحث "کوبیسم" را مطرح می‌کنند. مسئله "در زمانی" را می‌شکنند و "همزمانی" را مطرح می کنند. این همزمانی در شاعر/نقاش بودن است. در نویسنده/تئاترسین بودن است و هم در نحوه نگاه به "زمان" است. کوبیسم چه چیزی را مطرح می‌کند؟ علاوه بر اینکه کوب و حجم را مطرح می‌کند مسئله بنیادین در زمانِ حاضر بودن مطرح می‌شود.
این طوری نبود که ما یک دفعه خواب نما شده باشیم
با این تعریف می‌فهمیم که چه قرابت‌هایی وجود دارد بین اسپاسمانتالیسم(شعر حجم) با کوبیسم.
بله، توجهی هم که شعر حجم هم به "حجم"دارد به همین واسطه است.چهره که "پیکاسو" می‌کشد چهره‌ای است توأمان در چند زمان. اشاره دارد به همه لحظات. بعدها فوتوریست‌ها این را گسترش می‌دهند؛ آینده یک لحظه ( اصلانی اشاره می‌کند به تابلو "زنی که از پلکان پایین می‌آید".) اگر من الان اینجا هستم، در آینده آن پایین خواهم بودم. من لحظه ساکن نیستم، من لحظه‌ای هستم که لحظه آینده را تقدیر می‌کنم با این بودن. و از اینجاست که شعر فارسی از "خروس جنگی" تاثیر می‌گیرد. این موضوع باعث می‌شود که هنر ما در دهه چهل نگاه خودش را به زمان، زبان و متریلس [ماده و ادوات کاری] تغییر دهد. دیگر شما سوژه گرایی‌هایی که پیشتر در کارهای "کمال الملک" یا مثلا "فالگیر بغدادی" می‌دیدید، نمی‌بینید. "عربشاهی" با تاش‌هایی فراسوی متافیزیک و حتی اسطوره یا آثاری از زنده رودی که هنرمند در آن جادوی کلمات را به تصویر می کشد. این جادوی کلمات در ذهن نسل ما متبلور شده بود. این طوری نبود که ما یک دفعه خواب نما شده باشیم. ما در دوران مشروطیت بیشتر با موضوع مواجه بودیم و نه زبان. آزادی موضوع بود. گرفتن حق یک موضوع بود...
با این وصف "تجدد" هم یک موضوع بود؟
همه این‌ها "موضوع" بود. به همین جهت جامعه به موضوعات توجه می‌کند، زبان موضوع نمی‌شود و این شکست دوران مشروطیت است. مشروطیت از اینجا شکست می‌خورد. برای اینکه نمی‌تواند بفهمد زبان ابزار نمی‌شود. وقتی زبان را ابزار می‌کنید، انسان را ابزار کردید. تقاضای هنرمند در این شرایط زبانیک نیست. آنها زبان را تقاضا نمی‌کنند، موضوعات اجتماعی و سیاسی را تقاضا می‌کنند چرا که در بطن چنین بحران‌هایی قرار دارند و البته از این جهت باید به هنرمند حق داد که این‌چنین تقاضا می‌کند.
من با نقد فرمالیست‌ها فهمیدم "زبان" یعنی چه!
مسئله "زبان"... این موضوع از کجا نشأت می‌گیرد؛ از تئوری‌های غربی، از مولوی خودمان یا کسی مثل جیمز جویس که در دهه بیست اینگونه مطرح می‌کند که "زبان صرفا ابزار رمان نیست، بلکه موضوع اثر است".
درواقع ما هیچ وقت نقد نداشتیم. نقد ما یا مدح بوده یا ضم؛ از قدیم تا به امروز. به دلیل اینکه نقد در ساخت زبان و فرهنگ و ادبیات ما یک جور بی ادبی بوده است. از این نظر نقد امری غیر اخلاقی به حساب می‌آمده است و در تاریخ ما حذف می شود. این را گفتم تا بگویم من با نقد فرمالیست‌ها فهمیدم زبان یعنی چه و چه ارزشی دارد. فرمالیست‌ها به من خیلی چیزها یاد دادند. آن زمان به کمک دیگر دوستان که زبان می‌دانستند می‌نشستیم و نقدهای فرمالیستی را ترجمه می‌کردیم که البته به همین واسطه مورد سرزش بسیاری هم قرار می‌گرفتیم. فرمالیسم یک جور فحش و فضیحت به حساب می‌آمد، همچنان که اصطلاح متافیزیک. هنوز نمی‌دانستند تئولوژی [به عبارتی الاهیات] و متافیزیک دو مقوله متفاوتند.
به هر حال فرمالیست‌هایی مثل اشکلوفسکی یا باختین روی ما تاثیر گذار بودند. کسانی که با کمک دوستان به ترجمه‌شان می‌نشستیم. بعدها تمامی این دست نوشته‌ها را ماموران ساواک بردند، دست نوشته‌هایی که همراه بسیاری از شعرها و حتی مدارک تحصیلی و شناسایی‌ام از دست دادم. الان من حتی یک دیپلم هم ندارم. می توانم بگویم همچنان که ملت ما تاریخ خود را از دست داده است من هم به نوعی تاریخم را از دست داده‌ام.
بگذریم... فرمالیست‌ها چیزهای زیادی درباره "زبان" به من آموختند و من با یک نگاه جدید مولانا، حافظ و بیدل را دوباره خوانی کردم. همین‌طور نثرهای‌مان را. در واقع در آن سال‌ها نسل ماست که قدرت نثری زبان فارسی را کشف می‌کند. جز کتاب تاریخ بیهقی هیچ نثری مورد مداقه قرار نمی‌گرفت، در حالی که شاید "تذکره الاولیا" از روی میز من و "رهنما" پخش شد میان دوستان. انتشارات انستتیوی ایران -فرانسه در زمان کربن هم که کتاب‌های بسیاری از جمله شرح شطحیات یا انسان کامل روزبهان بقلی منتشر می‌کرد، خیلی تاثیر داشت. در هر صورت تمام این‌ها بود که باعث شد این نسل شکل بگیرد.
برای این نسل یا جریان فکری پیشگام یا واضع قائلید؟
نه، به نظرم همه سهم داشتند در شکل‌گیری موج نو. بعد از مجموعه شعر "طرح" احمدرضا احمدی در سال 1344 کتاب من، "شب‌های نیمکتی، روزهای باد" منتشر شد و می‌توانم بگویم با کتاب من اصطلاح "موج نو" به کار گرفته شد و به نوعی رسمیت یافت اما فکر می‌کنم یک مجموعه موجب شکل‌گیری این جریان شد و هیچ‌وقت شخص مطرح نبوده است.
این صداست که باید دراماتیک باشد
به نظر می‌آید در میان جریان‌های مختلف شعری پیش از انقلاب و خصوصا در دهه چهل "شعر دیگر" نسبت به جریان‌های دیگر شعری تفاوتی ماهوی دارد. این تفاوت از کجا نشأت می‌گیرد؟
به خاطر اینکه درآن زمان مکتب فلسفی اگزیستانسیالیسم نفوذ شدیدی داشت و به این واسطه وجودگرایی و فردیت‌گرایی اهمیت پیدا کرده بود. ما همه به شدت پابند فردیت‌مان بودیم. هیچ کس حاضر نبود از کسی تقلید کند. ما هیچ کدام شبیه هم نبودیم. ولی همه‌مان چند ویژگی یکسان داشتیم. اول توجه به تصویر بود. ایماژیست‌های فرانسوی و انگلیسی خیلی از این جهت تاثیرگذار بودند. من خودم "الیوت" را عاشقانه می خواندم و صفحه‌ای از او پیدا کرده بودم که دائم به آن گوش می‌کردم. بارها آن را گوش می‌دادم. لحن صدایش بسیار آموزنده بود و درسی که از او در صدا‌سازی شعر گرفتم همیشه به خاطرم می‌ماند. "موضوع" نباید دراماتیک باشد، این صداست که باید دراماتیک باشد. این را در سینما هم به کار گرفتم؛ چگونه تصویر باید دراماتیک باشد نه موضوع؟ ما داستان دراماتیک نداریم، تصویر دراماتیک داریم. اغلب فیلم‌های ژانری و حتی آمریکایی‌اش داستانش دراماتیک است. بگذریم... دوم؛ نگاه. چگونه با نگاه کشف کنیم و تصویر بسازیم؟ سوم؛ واقعیت روزمره است . به واقعیت چگونه نگاه می کنیم؟ چهارم، استعاری نبودن است. چگونه استعاره را حذف کنیم تا خود کلمه قدرت وجودی داشته باشد؟ ما نمی‌گوییم دریای عشق. چرا عشق را باید به دریا وصل کنیم تا عشق بزرگ شود؟ چرا خودش بزرگ نیست؟
ما تصویر را به استعاره تبدیل می‌کنیم نه کلمه را
به این واسطه شعرهای شما غیر استعاری بود؟
دقیقا... شما در شعر من یک استعاره نمی‌بینید.
ولی در شعرهای "اسلامپور"استعاره هست.
بله... او بازیگوش‌تر از همه ما بود. گاه به آنجا می‌رسید که کلمات را به یک پازل تبدیل می‌کرد. او زبان را به "احتمال" تبدیل می‌کرد و نه قطعیت. شما می‌توانید کلمات شعر "اسلامپور" را جا به جا کنید و شعری دیگر بسازید.
شما در توضیحات‌تان از اضافه‌های استعاری گفتید مثل دریای عشق. خود استعاره چطور؟ آن هم محذوف بود؟
ما تصویر را به استعاره تبدیل می‌کنیم نه کلمه را. این مسئله که یک تصویر روزمره چگونه به استعاره تبدیل می‌شود، مسئله‌ای دیگر است.
تهران در لجن بود و شعرای ما فقط بوی اقاقیا می‌شنیدند/ طرح‌های نصرت رحمانی از لجنیات روزمره فوق العاده است
پس از این جهت شعرهایی استعاری نوشته‌اید.
بله، کاری که الیوت هم می‌کرد:" شب فرا می رسد با بوی بیفتک‌ها در رهگذرها"، از این ساده‌تر و روزمره‌تر دیگر نمی‌شود. می‌بینید؟ بوی خوش اقاقیا نیست. تهران در لجن بود و شعرای ما فقط بوی اقاقیا می‌شنیدند. نصرت رحمانی اما در این زمینه فوق العاده است. از شعرای پیشرفته ماست که کم به آن توجه شده است. طرح‌های او از لجنیات روزمره فوق العاده است. او صراحت بیان دارد و نه استعاره.
اگر در شعر پرویز اسلامپور پازل کلمات و عدم قطعیت مطرح بود در شعر بیژن الهی ما با هنر برای هنر (پارناسیست‌ها) رو به رو هستیم و تاثیرگیری از کسانی مثل تئوفیل گوتیه. الهی این موضوع را پنهان می‌کرد و نمی‌گفت چرا که کسانی مثل "سلطان‌پور" پوزخند می‌زدند به این حرف‌ها و فحش می‌دانستند این چیزها را. خنده دار است واقعا؛ هنر برای هنر را یک جور بی‌قیدی می‌دانستند. هنوز نمی‌دانستند تو تا ذات چیزی را به رسمیت نشناسی، ذات انسان را به رسمیت نخواهی شناخت. تو تا "زبان" را آزاد نکنی، از "آزادی" نمی‌توانی حرف بزنی. اگر هنرمند آزادی "زبان" را نفهمد آزادی بشریت را هم نخواهد فهمید. در بند کردن "زبان" یعنی در بند کردن انسان. در واقع نفس آزادی در شعر موج نو اینگونه خودش را پیدا کرد. تا قبل از آن ما همیشه از آزادی سخن گفتیم و شعار آن را دادیم و چون از آزادی سخن گفتیم، مرگ آزادی را اعلام کردیم. تو از چیزی که سخن می‌گویی در واقع آن چیز مرده است، آن چیز دست دوم است.
دست‌کم حضور ندارد.
چیزی که حضور ندارد مرده است. ما نفس آزادی را اعلام کردیم در زبان و از آزادی سخن نگفتیم. و نکته دیگری که در شعر "موج نو بود" فضانگاری به جای موضوع نگاری بود. اما همان‌طور که گفتم هر کدام از ما یک ویژگی داشتیم و این طور نبود تمام این ویژگی‌ها در شعرهای ما باشد. هنر برای هنر و ظرافت زبانی را در شعرهای بیژن الهی می‌بینید، غیر قطعی بودن و پازل کلمات را در پرویز اسلامپور و مثلا لیریسم زبان و پیدا کردن لیریسم درونی زبان را در شعرهای بهرام اردبیلی می‌توانید جست و جو کنید.
کسانی مثل شما به دانش آکادمیک مجهز بودند. شاعرانی مثل بیژن الهی هم به راستی توشه پری از سواد و دانش داشتند. اما در این میان بعضی نیز اینگونه نبودند. چطور این شاعران همراه با شما رشد شعری پیدا کردند؟
این فضای عمومی ما بود. این‌ها را توی کافه ها به هم انتقال می‌دادیم. لازم نبود همه چیز تئوریزه شود.
پس می‌شود گفت کسانی مثل اسلامپور این فضا را زیست کردند.
دقیقا، زیست کردند و خیلی خوب هم زیست کردند. ضمن اینکه ناخودآگاه آنها چیز غریبی بود.
عرفان زدگی و انزوای بعضی از شاعران دیگر را چطور می‌توان توجیه کرد... حالت تخدیری عرفان و بریدن از اجتماع... به نظر من نوعی ارتجاع در این موضوع هست؟ شما موافق هستید؟
شما چه شاعرانی را مد نظر دارید؟
مثلا[...] و[...].
هر دو این شاعرانی که گفتید تجربه‌های عرفانی داشتند و دارند و هر دو در نحله‌های عرفانی بوده و هستند. اما این برآمده از صداقت‌شان است و اصلا بد نیست. آنها این مسئله را پنهان نمی‌کنند و همان‌طور که گفتم این از صداقت‌شان است. اما اول باید این مسئله را مطرح کرد که ما چه تصوری از عرفان داریم؟ عرفان ما مثل هر چیز دیگری دوره اوج و تزلزل دارد. عرفان زدگی به معنای بدش، به معنای درویشی، کناره جویی، بی خیالی یا عزلت در عرفان ما نیست. این ها اصلا عرفان نیست. عرفان ما به خصوص، عرفانی دینامیک است. حلاج می گوید من تجاوزم و نه تجانس. عرفان ما در واقع برای شورش علیه ارتجاع شکل گرفته است. فقط حلاج نیست. بایزید، سهروردی و...
البته "شعردیگر" خیلی خوب از این متون بهره می‌برد و شاید هیچ طیفی تا این حد خودشان را به این متون مجهز نکردند.
بله، چون که ما این متون را به مثابه متن های ادبی نگاه کردیم و نه عرفانی.
ولی من در شعرهای بعضی از شاعران "دیگر" نوعی ایستایی در برابر اجتماع می‌بینم.
در واقع آنها بینش سیاسی و اجتماعی ندارند اما من خیلی از شاعرانی را می‌شناسم که شعر سیاسی نوشته‌اند، با این حال بینش اجتماعی چندانی در شعرهاشان نمی‌بینیم.
ادامه دارد...
گفتوگو از مجتبا هوشیار محبوب