سرویس تئاتر هنرآنلاین: نسیم احمدپور بیشتر از آنکه یک نویسنده باشد، یک دراماتورژ حرفه‌ای و تمام عیار است و به همین دلیل بیشتر از جنبه‌های خلاقه و کارآمد در ارائه متون دیگران بهره برده است. او نخستین دراماتورژی خود را نمایش "ایزابل-ایزابل" کار پگاه طبسی‌نژاد می‌داند که در سال 85 انجام گرفت و پس از آن تحت همین عنوان بهترین کارهایش را در صحنه عرضه کرده است. اما ما نسیم احمدپور را در کنار علی اصغر دشتی می‌شناسیم چون با او نوشته‌ها و دراماتورژی‌هایش روی صحنه آمد و "پینوکیو" سرآغاز این همکاری بود و آخرین آنها هم "محسن" بود. البته او با حمید پورآذری در نمایش "دور دو فرمان" و علی راضی در اجرای "در جستجوی تاریخ تولد و انقراض ماموت‌ها" همکاری کرده است.
نسیم احمدپور علاوه بر تئاتر در زمینه سینما نیز فعالیت کرده است. او یکی از نویسندگان فیلم سینمایی "هجوم" سومین فیلم بلند شهرام مکری هست و در فیلم "ماهی و گربه"، دومین ساخته همین فیلمساز مشاور فیلمنامه بود. با او درباره همین تجربه‌ها گفتگو کرده‌ایم و اینکه دقیقا دراماتورژی چه مفهوم و کارکردی دارد که در ادامه می‌خوانید:
اولین مواجهه‌تان با کتاب و نمایشنامه به چه زمانی بر می‌گردد و پیش از آنکه نمایشنامه‌نویس شوید، بیشتر چه آثاری را از کدام نویسنده‌ها مطالعه میکردید؟
من در دوران کودکی و نوجوانی کتاب‌خوان بودم. پدرم آدم کتاب‌خوانی بود. او وکیل است ولی به جز حقوق یک لیسانس ادبیات هم گرفته بود و کتابخانه بزرگی هم در خانه داشت. مادرم هم کتاب‌خوان بود. البته کتاب‌خوانی خودم هیچ نظم و نسقی نداشت. شلخته می‌خواندم. از کتاب‌های کانون پرورش فکری تا آثار شکسپیر، آثار بزرگ علوی، "سقوط 79" نوشته پل اردمن و کتاب‌های دیگری که در کتابخانه پدر بود و حتی کتاب‌های زرد درجه ۳ که از هم سن و سالهایم دست به دست به من می‌رسید. "با شرف‌ها" کتاب‌های رجب‌علی اعتمادی و فهیمه رحیمی و… مجموعه‌ای از کتاب‌های دیگر. ما در اصفهان زندگی می‌کردیم، آن سال‌ها مجله "زنده رود" خیلی محبوب بود و دفتر آن در اصفهان بود. مجله "زنده‌رود" را که شناختم و بعد از آن هم از طریق نشر "آفتاب" با احمد میرعلائی و یونس تراکمه از نزدیک آشنا شدم و این در دوره نوجوانی دستاورد بزرگی برایم بود. مجله‌های "گردون"، "دنیای سخن" و "تکاپو" هم بود که می‌خریدم و مطالعه می‌کردم. خیلی سخت است که آدم لابلای این کتاب‌های مختلف بتواند مسیرش را پیدا کند اما به هر حال یک نقطه مشترک در همه اینها وجود داشت که آن، ادبیات و داستان بود. بعدها در سال‌های آخر دبیرستان دیگر یک کتاب‌خوان حرفه‌ای شده بودم و خودم می‌دانستم که چه کتابی با سلیقه آن روزهای من خوب است و چه کتابی بد. بنابراین بر اساس دانسته‌های خودم انتخاب می‌کردم و می‌خواندم.
اولین نمایشنامهای که خواندید و حس کردید که از آن به یک کشف رسیدید، کدام نمایشنامه بود؟
برای من کلیشه‌ای‌ترین جواب صادق است، نمایشنامه "هملت" شکسپیر. این متن را در دوره راهنمایی از میان کتاب‌های کتابخانه پدرم پیدا کردم و خواندم. به اقتضای سن و سال بیشتر درگیر رابطه عاشقانه هملت و اوفلیا بودم تا کلیت داستان و ساختار آن. شاید برخورد اول من با خیلی از کتاب‌ها همین بود. یادم هست که "سفرنامه" نادرشا،، "مکبث"، "اتللو" و خیلی کتاب‌های دیگر را که تصادفی و نه بر مبنای انتخاب به دستم می‌رسید، همین طور خواندم.
در آن سال‌ها در اصفهان تئاتر خاصی اجرا می‌شد؟
خاطرم نیست. من در اصفهان هیچ‌وقت تئاتر ندیدم. می‌دانستم که مثلا آقای ارحام صدر کارهایی می‌کنند ولی پیگیر نبودم. یادم هست یک بار پدرم به جنگ شادی دعوت شده بود که همراهش آنجا رفتم و نمایش را دیدیم. به نظرم نمایش جذابی نبود. به هرحال بعد از دبیرستان تصمیم گرفتم ادبیات بخوانم. می‌خواستم داستان‌نویس شوم. مدتی هم با مجله‌هایی مثل مجله "گردون" نامه‌نگاری کردم و برای‌شان داستان می‌فرستادم. زمانی که می‌خواستم به دانشگاه بروم، متوجه شدم که در رشته ادبیات، فقط ادبیات کلاسیک فارسی درس می‌دهند، در واقع هیچ رشته‌ای که در آن ادبیات معاصر و خلاق تدریس کنند، نبود. بنابراین تئاتر با گرایش ادبیات نمایشی بهترین رشته‌ای بود که مرا به هدفم ادبیات نزدیک می‌کرد. در آن روزها رشته دیگری نداشتیم و خبری از داستان‌نویسی خلاق و معاصر نبود.
ما همین الان هم رشته ادبیات خلاق نداریم، در حالی‌که تمام جهان ادبیات خلاق را تدریس می‌کنند تا توصیه‌ای باشد برای پرورش و بازدهی بهتر تخیل. این رشته می‌تواند در مدیریت، صنعت، پزشکی و در موارد دیگر هم کاربرد خودش را داشته باشد. به نظرم زمینه‌ساز تمام اتفاقات، کشف است و کشف هم به واسطه تخیل انجام می‌شود. این یک ضعف عمده است که حتی دانشجوهای داستان‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی هم دوره ادبیات خلاق را نمی‌گذارنند، در حالی‌که همه باید با ادبیات خلاق آشنا شوند تا بتوانند در لحظه و بداهه تصمیم بهتری بگیرند اما از آنجا که ما مبتنی بر اطلاعات هستیم، از تخیل کمک نمی‌گیریم.
دقیقاً. فارغ از همه اینها، هیچ خوب نیست که در کشور ما برای کسانی که سیستم آموزشی را طراحی می‌کنند، داستان‌نویسی به عنوان یک مهارت به رسمیت شناخته نشده است.
در کدام دانشگاه درس خواندید و چه اساتیدی بیشترین تأثیر را روی شما گذاشتند؟
من در دانشگاه تهران رشته کتابداری می‌خواندم و همزمان در دانشگاه هنر و معماری، کنکور تئاتر دادم و ورودی سال بعد تئاتر آنجا شدم. در آن سال‌ها تحصیل همزمان در دو رشته قانونی نبود و من بعد از مدتی دچار مشکل شدم. سرانجام از این دو رشته که دو سال به صورت مشترک می‌خواندمشان کتابداری را رها کردم. هنوز دیپلم من در آنجا بایگانی است. وقتی دانشجوی تئاتر شدم، فهمیدم که کتابداری در مقایسه با آن چیزی که در دانشگاه تئاتر اتقاق می‌افتد چقدر رشته پویاتر و جذاب‌تری بوده. در آن دو سالی که کتابداری خواندم، اساتید خیلی خوبی مثل آقای کامران فانی، خانم ثریا قزل‌ایاغ، خانم نوش‌آفرین انصاری و همچنین خانم توران میرهادی تدریس می‌کردند. هرگز خاطره شاگردی‌شان را فراموش نمی‌کنم. جو فوق‌العاده‌ای بر آنجا حاکم بود اما به هر حال من دانشجوی تئاتر شدم و کتابداری را رها کردم. در دانشگاه تئاتر تازه فقدان اساتید و جو آموزشی را در قیاس با رشته کتابداری حس کردم. در دانشگاه هنر و معماری خیلی سخت می‌گذشت. البته در آنجا هم اساتید خوبی داشتم اما به طوری کلی اوضاع بر وفق مراد نبود. در رشته تئاتر 2 واحد نمایشنامه‌نویسی را با آقای چرمشیر گذراندم که بسیار عالی بود. خانم نغمه ثمینی هم معلم نمایشنامه‌نویسی من بودند که کلاس‌های خوبی بود. اما اغلب کلاس‌ها و روش‌های آموزش با انتظارات من جور نبود. واحدهای درسی مرده و فرمایشی بود و بر مبنای روز و نیاز روزگار طراحی نشده بود. من بعدها دراماتورژ شدم اما در دانشگاه هیچ‌وقت کسی مرا با دراماتورژی آشنا نکرد. دانشگاه هنر و معماری خیلی شلوغ بود و دانشجویان ورودی زیادی داشت، که هر سال می‌آمدند و دست از پا درازتر می‌رفتند بی این که کاری و آتیه‌ای داشته باشند و یا تخصص و مهارتی بیاموزند. واحدهای عملی و کارگاه‌ها هم خیلی کم بود و یا شلوغ و بی‌هدف و بی‌تمرکز برگزار می‌شد. هنوز هم به نظرم جو دانشگاه‌های ما تغییر عمده‌ای نکرده و دانشگاه‌ها فقط محیطی برای معرفی‌کردن دانشجو هستند. فکر نمی‌کنم که این روزها هم دانشجو هیچ اعتباری برای دانشگاه قائل شود. هنوز هم شما وارد دانشگاه می‌شوید، چند تا آدم را می‌شناسید و بعد می‌روید یک جای دیگر. این تمام چیزی نیست که یک دانشجو از دانشگاه می‌خواهد.
در دوره دانشگاه با نوشتن مواجه شدید؟ اولین تجربه جدی‌تان در زمینه نوشتن مربوط به کدام نمایش بود؟
من همیشه دغدغه نوشتن داشته‌ام. قبل از اینکه وارد دانشگاه تهران بشوم با بچه‌های تئاتر دانشگاه تهران کار می‌کردم. آن سال‌ها در تمرین‌های کسانی مثل محسن علیخانی، حسین کیانی و میلاد اکبرنژاد شرکت کردم. بعد از آن با ورود به رشته تئاتر در دانشگاه با همکلاسی‌هایمان شروع به کار کردم. تمرین می‌کردیم و هیج وقت اجرا نمی‌شد. ولی خاصیت آن سن و سال بود که دوباره از نو تمرین کنیم. آشنایی من با اصغر دشتی هم همان جا رقم خورد. داستان تمرینات بی سرانجام ما روی "ننه دلاور" در دانشگاه معروف شده بود. چند سال بعد وقتی اصغر دشتی می‌خواست نمایش "دن کیشوت" را به روی صحنه ببرد به من پیشنهاد داد که نمایشنامه آن را بنویسم. رمان اصلی را خواندم، حجیم بود و برای شروع کار حرفه‌ای، هولناک. ظاهرا ورود به یک پروسه کاری جدی هنوز زود بود. در کار نویسندگی شما تا زمانی که سفارش کار نمی‌گیرید و مجبور نیستید که کاری را ارائه دهید، حرفه‌ای نشده‌اید و صرفاً سرگرم نوشتن هستید اما بعد از آنکه قرار است از این طریق ارتزاق کنید یا اعتباری نصیب‌تان شود، تازه با مفهوم نویسنده حرفه‌ای آشنا می‌شوید و یک باری روی دوش‌تان سنگینی می‌کند. من آن زمان برای اولین بار حس کردم که قرار است یک مسئولیتی را برعهده بگیرم که یک عده بر اساس آن قدم بردارند. همین بود که جرات نکردم و در نهایت آن کار را نپذیرفتم و به عنوان مشاور کارگردان با ایشان کار کردم.
پس از آن و در سال‌های پایانی دانشگاه آقای فرهاد مهندس‌پور مرا به پگاه طبسی‌نژاد معرفی کردند که قرار بود نمایش "ایزابل-ایزابل" را به عنوان پایان‌نامه دانشگاهی خود در دانشگاه سینما تئاتر اجرا کند. پگاه طبسی‌نژاد طولانی مدت با 2 بازیگر کار کرده بود و کارش مبتنی بر حرکت بود و نمی‌خواست کلام را وارد اثر کند. یک روز به تمرین‌شان رفتم. بازیگرها و طراحی‌ها بسیار جذاب بود و تک صحنه‌های خوبی تولید کرده بودند، ولی کار ساختمان نداشت و یک کلیت شکل یافته و منسجم نبود. گپ و گفت من با پگاه شروع شد. به آنها متونی را پیشنهاد می‌دادم و ایده‌هایی را از دل آنها استخراج می‌کردیم. این ایده‌ها در رفت و برگشت از تمرین تکامل پیدا می‌کردند. در نهایت کار به ساختمان مطلوبی رسید. حالا که به آن روزگار فکر می‌کنم صبوری خودمان را تحسین می‌کنم. واقعا این روزها خیلی همه ما از آن میزان استقامت دور هستیم و انگار اصولا دوره‌اش تمام شده است.
در واقع شما از همان ابتدا به نوعی از تئاتر شناخته‌شده گریزان بودید.
به گمانم بله، اما این آگاهانه نبود. یعنی من تصمیم نگرفته بودم که مثلا خلاقانه فکر کنم و تولید کنم. شاید این طور بگویم بهتر است که وقتی ما در ادبیات نمایشی، نویسندگان درخشانی چون آقایان ساعدی، بیضایی و رادی داریم سوالم این بود که چرا من باید همان شیوه را تکرار کنم؟ بهترین نمونه‌ها موجود است و من در خودم نمی‌دیدم که هرگز بهتر از آنها را در شکل مرسوم تولید کنم. بنابراین حس کردم که به عنوان یک نویسنده از خودم توقعاتی دارم و بهتر است براساس آنها پیش بروم.
البته به سایر دوستانی که به همان شیوه و در تداوم آن می‌نویسند احترام می‌گذارم و خیلی وقت‌ها کارهایی را می‌بینم و لذت هم می‌برم اما وقتی پای خودم در میان است ترجیح می‌دهم بیشتر آزمون و خطا کنم و به حوزه‌ای ورود کنم که به اصطلاح به آن حوزه تجربه می‌گویند چون نمونه آن مدل دیگر نمایشنامه در تئاتر ما وجود دارد و نمایشنامه‌های خوبی هم هستند اما در مسیر تجربه همیشه امید تولید آثاری‌ست که شاید تازه‌تر باشند و البته در بسیاری از موارد هرگز به تولیدی نیانجامد. اما حتی در این صورت هم خود مسیر را طی کردن برایم همیشه جذاب بوده است. فکر می‌کنم که متریال زیادی در دست من وجود دارد که می‌شود با آن هزاران کار کرد. این همه متریال نباید دور ریخته شود. ترجیح می‌دهم در این ازدحام مواد ادبی و اجرایی و متریال با آنها بازی کنم و به شکل‌های نوینی در دل همان‌ها برسم.
بعد از دراماتورژی نمایشنامه "ایزابل-ایزابل"، آقای دشتی کار "پینوکیو" را به شما پیشنهاد کرد. تجربه دراماتورژی این نمایشنامه ایتالیایی نوشته کارلو کلودی چطور بود؟
دراماتورژی نمایش "ایزابل ایزابل" که بعدها به نام "کاریزما" به اجرای عموم رسید، مسیر کم زحمت‌تر و برای شروع تجربه دلچسبی بود ولی "پینوکیو" کار پیچیده‌ای بود. به خصوص آنکه گروه "دن کیشوت" قبل از "پینوکیو" شناخته شده بود و همه از اصغر دشتی توقع داشتند. من در نمایش "پینوکیو" به دنبال شکلی از دگرگونی و دگردیسی در متن بودم. مسیری که در آن براساس داستان پینوکیوی کارلو کلودی به نقطه جدیدی عزیمت کنیم. این ایده که اساسا انگیزه باز تعریف یک داستان هزاران بار تعریف شده چه می‌تواند باشد؟ در واقع در مواجهه با یک اثر شناخته شده دو راه کلی پیش رو داریم، یا باید داستان بی‌کم و کاست وفادارانه تعریف شود و یا باید در آن دگرگونی ایجاد کرد. شکل اول نه با علاقه‌های من می‌خواند و نه با روش کارگردان منطبق بود. از طرفی در همان سال‌ها یکی از دوستان من که در بخش ممیزی وزارت فرهنگ و ارشاد کار می‌کرد، نمایشنامهای را به من داد که از ایتالیایی به فارسی برگردانده شده بود و در صف طولانی مجوز نشر در ارشاد بایگانی شده بود. نام کتاب "پینوکیا" بود که در واقع مونث نام پینوکیو است. در آن پینوکیو دختر بود و اتفاقاتی بر این اساس رخ می‌داد. وقتی پینوکیا را خواندم بر ایده خودم بیشتر اصرار کردم اصرار روی این ایده که داستان پینوکیو برای دوباره تعریف شدن به دلایل بنیادین نیاز دارد وگرنه تعریف آن حداقل برای من و گروه دن‌کیشوت بی ضرورت است. آن ترجمه بعدها بیرون آمد. در این راستا من داستان "پینوکیو" را از تمام جزییات کاملاً لخت کردم. و قدم در مسیری گذاشتم که به قول فرهاد مهندس‌پور تاریکی بود و امید و ترس توامان… دراماتورژی آن نمایشنامه برایم مثل یک مکاشفه بود. از داستان اصلی تنها یک خط نگاه داشتم و بر اساس کانسپت داستان مبدا شروع به جمع‌آوری متریال کردم از نقاشی تا ادبیات و شعر و موسیقی و سینما تا فلسفه. تمرین‌ها با صبوری مثال زدنی اصغر دشتی و گروه بازیگران پیش رفت. تمرین پر از لحظات یاس بود و گاهی شور مطلق. حدود ۸ ماه تمرین کردیم و در نهایت پیکره جدیدی از روایت پینوکیو شکل گرفت که در ظاهر در دورترین فاصله از متن اصلی بود ولی در واقع تمام جزییات آن در ارجاع به متن منبع شکل گرفته بود. یادم هست آن روزها منتقدی این تیتر را در مقاله‌ای راجع به نمایش پینوکیو استفاده کرد که من خیلی دوست داشتم: (نه این و نه آن؛ هم این و هم آن)
کماکان فکر می‌کنم که پینوکیو بهترین تئاتری است که کار کرده‌ام. هنوز که با بخش‌هایی از آن مواجه می‌شوم، حسابی مرا به وجد می‌آورد. هنوز یک سری از ایده‌های آن برایم جای پیشروی و تامل بیشتر دارد و البته همچنان فکر می‌کنم که خیلی خوش شانس بودم و آدمی مثل اصغر دشتی سر راه من قرار گرفت. زمانی که وارد تئاتر می‌شوید مجبورید یک سری مسیرهای کلیشه‌ای را طی کنید تا معرفی شوید، در نهایت هم معلوم نیست که داوم بیاورید. اما در صورتی‌که تمام این مسیرها را بروید و موفق شوید، تازه می‌توانید کارهای خلاقانه انجام دهید، در حالی‌که من در بدو امر وارد مسیری خلاقیت محور شدم. انجام این کار به خصوص در آن دوره بسیار سخت بود. الان ورود به تئاتر و اصولا تئاتر کار کردن آسان‌تر شده اما آن زمان سختی‌های زیادی وجود داشت و انجام کاری مثل پینوکیو هم ریسک بزرگی محسوب می‌شد.
بازخورد دراماتورژی نمایش "پینوکیو" در همان سال‌ها برای‌تان چطور بود؟
وحشتناک بود. نگاه به شدت منتقدانه‌ای وجود داشت که می‌گفت این دیگر چیست؟ ما که هیچ چیز نفهمیدیم به خصوص که "پینوکیو" هیچ نسبتی با نمایش قبلی اصغر دشتی "دن کیشوت” و حتی کارهای قبل‌ترش نداشت. البته بازخوردهای خوب هم بود و عده‌ای هم می‌آمدند و چندین بار متوالی نمایش را می‌دیدند اما بازخورد غالب، بازخوردی منفی بود شاید دگردیسی متن برای‌شان عجیب بود. ظاهرا دراماتورٰژی متن ساختار ذهن مخاطب را ویران می‌کرد و این برای مخاطب آن روزگار سنگین بود. آنها به تئاتر می‌آمدند تا همان پینوکیویی را که می‌شناختند ببینند اما چیز متفاوتی می‌دیدند. و همین بازخوردها، باعث شد که پینوکیو در آن روزها برای من به یک تجربه مهلک تبدیل شود. اما با گذر زمان همه چیز عادی شد و الان من آدم‌هایی را می‌بینم که با نوعی حسرت و تحسین از پینوکیو یاد می‌کنند و حتی اگر مرا نشناسند، آن نمایشنامه را می‌شناسند.
نمایش "پینوکیو" سرآغازی بود که شما با دراماتورژی آشنا شوید یا هنوز متوجه اصل کاری که میکردید نشده بودید؟
در پروسه کار بر روی متن پینوکیو من از هر نوع ابزاری استفاده می‌کردم این ابزار می‌توانست دیالوگ نوشتن برای بازیگر باشد و یا توضیح یک صحنه و یا یک میزانسین و جزییات نور و طراحی صحنه. این مسیر برای خود ما هم که در پروسه تمرین بودیم ناشناخته و تعریف نشده بود. این که من در موارد بسیاری پا در کفش کارگردان می‌کردم و یا داشتم بازیگرها را هدایت می‌کردم… و اینها همه جزیی از دراماتورژی بود. به عبارتی دراماتورژی پینوکیو چیزی به غیر از استراکچر و شاکله اصلی اجرای پینوکیو نبود. در واقع محصول دراماتورژی من نه یک متن مکتوب، بلکه همان نقشه اجرای نمایش بود که شامل متن به مفهوم توضیح مود، فضا و دیالوگ‌ها و درجاهایی کارگردانی و میزانسن‌های نمایش می‌شد. در این شکل من در خیلی از موارد به حوزه‌هایی اشاره می‌کردم که کار کارگردان است. اساسا تفکیکی میان کار من و کارگردان وجود نداشت. همین بود که وقتی در بروشور می‌خواستیم برای من یک عنوان تعین کنیم، گیج بودیم. من نه خالص کارگردان بودم و نه خالص نویسنده و نه طراح. سمتی بودم که میان همه این سمت‌ها حرکت می‌کرد تا در نهایت یک بی‌شکلی تمام عیار را، به شکلی قابل قبول، بدل کند. در همان سال‌ها بود که در مطالعه تعدادی منابع با دراماتورژی به عنوان یک حرفه و نه لغتی صرفا تزیینی آشنا شدم. متوجه شدیم که دراماتورژی شاید عنوان درست همین مجموعه کارهایی است که من روی متن‌ها انجام می‌دهم. یا در بیان دقیق‌تر باید بگویم، کاری که من روی متن‌ها انجام می‌دهم، به دراماتورژی نزدیک‌تر است. به این ترتیب من به جرگه دراماتورژها پیوستم. حرفه‌ای دلچسب که دوستش دارم ولی توامان بسیار آزاردهنده است. چرا؟ چون مثل سمت‌های دیگر مثلا مدیریت صحنه یا بازیگری تعریف نشده و مصداق روشنی ندارد. محصول کار دراماتورژ در قالب یک متن نوشتاری مثلا عینیت و تجسد پیدا نمی‌کند. بنابراین یک دراماتورژ سابقا و حتی امروزه هم مداوم با این پرسش مواجه می‌شود که: تو در این نمایش چکار کردی؟ یا تصورات غلط و ناروشنی از حوزه کاری دراماتورژ وجود دارد که می‌تواند مشکل آفرین باشد. نمی‌دانم ولی وقتی فکرش را می‌کنم، می‌بینم که شاید با تجربه فعلی‌ام، اصلاً وارد این حوزه نمی‌شدم و یا از عنوان نویسنده استفاده می‌کردم.
نمایش "پینوکیو" باعث شد که پیشنهادهای بیشتری برای دراماتورژی به شما بشود؟
هنوز نه. ظاهرا شُک اجرای نمایش پینوکیوی نامتعارف ما از یک طرف و ورود عنوان عجیب و مشکوک دراماتورژ به تئاتر ایران از طرف دیگر، باعث شده بود که آدم‌ها سراغ من را نگیرند. اما وضعیت بعد از نمایش "ملانصرالدین" تغییر کرد. بعد از آن نمایش بود که پیشنهادات زیادی گرفتم. طبیعتا بعضی از آنها را رد کردم. راستش در بعضی از انواع تئاتر دراماتورژی به آن شیوه‌ای که من بلد بودم محلی از اعراب نداشت. اصلا این نوع کارها نیازی به من نداشتند. ولی از میان آن پیشنهادات مثلا من با مریم معینی نمایش "منطق الطیر" را کار کردم. این نمایش بعدها با نامی متقاوت در تئاتر شهر اجرا شد. یا کاری که با حمید پورآذری انجام دادیم یکی از مهیج‌ترین کارهایی‌ست که در آن مشارکت داشته‌ام. من دراماتورژی نمایش "دور دو فرمان" را انجام دادم. می‌دانید دراماتورژی هر کار مثل یک سفر است. "دور دو فرمان" مهیج‌ترین سفر دراماتورژی من بوده است. پر از واهمه، ندانستن، ریسک کردن، کشف کردن خودمان، کشف مخاطب‌مان و در نهایت خاطره‌ای که هر بار به آن رجوع می‌کنم، دوست دارم بروم به حمید بگویم: واقعا چه خوب که تو بودی و این قدر هم با جرات بودی. ایده این اجرا داخل تعدادی ماشین در حال حرکت در یک پارکینک طبقاتی اتفاق می‌افتاد. گاهی فکر می‌کنم که اگر حمید نبود هیچ‌کس آن را اجرا نمی‌کرد. ولی همه اینها بعد از اجرای نمایش "ملانصرالدین" بود که در تداوم ایده‌های گروه "دن کیشوت" شکل گرفت.
در نمایشنامه "ملانصرالدین"، ایده شما به لحاظ موضوعیت خیلی شلوغ‌تر می‌شود. در حالی‌که شاید در شکل، یک شهربازی دیده شود که همه اینها را به هم وصل می‌کند. به هر حال، قصه ملانصرالدین به لحاظ فحوای طنز خیلی کلاسیک و شناخته‌شده است اما نوع مواجهه شما با آن از یک جهان دیگری بود. شما در آن نمایشنامه از جاهای مختلف یک سری فکت‌ها را آوردید و ارائه دادید. در مورد آن نمایشنامه توضیح دهید که چطور تجربه‌ای بود؟
در نمایشنامه و حتی اجرای "پینوکیو"، ایده بنیادین اجرا شامل ایده‌های کارگردانی، میزانسن‌ها و حتی طراحی حرکت بازیگران و طراحی صحنه همه و همه از دل متن و از ناحیه دراماتورژی به اجرا تزریق شده بود. اما ماجرای نمایشنامه "ملانصرالدین" یک مقدار فرق داشت. ایده اجرایی ملانصرالدین بر شکل طراحی صحنه آن نمایش مبتنی بود. اساسا بنای آن نمایش آشنایی‌زدایی از ساختار همیشگی جایگاه مرسوم تماشاگر بود. اصغر دشتی از قبل ایده‌ای برای طراحی صحنه داشت که مربوط به شکل چیدمان تماشاگر بود. این ایده ربطی به ملانصرالدین نداشت، ما می‌خواستیم در شکل چیدمان تماشاگر دست ببریم و این کلیشه تماشاگر-ناظر و بازیگر- منظر را اساس تجربه بعدی خود قرار دهیم. این یعنی ما هر متن دیگری به غیر از ملانصرالدین را هم اگر انتخاب می‌کردیم با آن شکل چیدمان به روی صحنه می‌بردیم. ما تماشاگران را در وسط نشاندیم و آنها را با بازیگران احاطه کردیم. به این شکل که ظاهرا تماشاگران محصور و مجبور و حتی تحت سیطره بازیگران بودند. شکلی که در تئاتر همیشه برعکس بود. اما دراماتورژی من در آن نمایش پیوند این ایده با داستان ملانصرالدین و همه اجزای متفاوت دیگری بود که در نمایش حضور داشت. من باید شکلی از چیدمان متن و دیگر عناصر را پیشنهاد می‌دادم که با این شکل جدید چیدمان صحنه همخوان می‌بود و در واقع پیشنهاد عناصر مجزا از جمله متون مختلف که باید کولاژ می‌شدند و شکل ترکیب و چیدمان آنها و در ادامه هماهنگی این عناصر مجزا وظیفه من بود.
"در جستجوی تاریخ تولد و انقراض ماموت‌ها" نمایشی بود که شما در آن با آقای علی راضی همکاری کردید و یک سری ناهماهنگی‌هایی هم در مراحل تولید آن پیش آمد و باعث شد که متن شما با تغییر مواجه شود. در آن نمایش چه اتفاقی افتاد که متن متفاوتی از نوشته شما روی صحنه رفت؟
علی راضی از آن جمله کارگردان‌هایی بود که خیلی دوست داشتم با او کار کنم که بالأخره این فرصت دست داد و نمایش "در جستجوی تاریخ تولید و انقراض ماموت‌ها" تولید شد. اما پروسه تولید آن نمایش خیلی به دلخواه هر دوی ما پیش نرفت. به دلیل مشکلات اقتصادی پروژه و مشکلات اخذ ویزا و غیره امکان حضور من سرتمرینات نمایش که در فرانسه برگزار می‌شد ممکن نشد. بعد از قرارهای اولیه و توافق من و علی راضی متن را نوشتم و به ایشان دادم. از طریق ایمیل با هم به توافقاتی بر سر اصلاح متن می‌رسیدیم. ایشان سر تمرین می‌رفتند و این روند ادامه پیدا می‌کرد. خب به طور طبیعی این شکل ایده‌آلی برای کار من نبود. من باید سر تمرینات حاضر می‌شدم و روزانه در یک تبادل زنده با تمرین متن را شکل می‌دادم. قرار اولیه هم همین بود. ولی همیشه همه چیز آن طور که باید پیش نمی‌رود. بله من وقتی گروه برای اجرا به ایران آمد کمی شک شدم. چرا؟ چون اولین بار بود که کار را می‌دیدم و نمایش اصلاً با آن استراکچری که من بسته بودم، همخوانی نداشت. البته ایده‌هایی بود که در دل نمایشنامه من وارد اجرا شده بود ولی استراکچر اجرا کاملا دگرگون شده بود. برای من استراکچر و فرم خیلی اهمیت دارد چون این فرم است که روایت را تعیین می‌کند و بُعد اجرایی به کار می‌دهد. خیلی متأسفم که هیچ‌وقت فرصت آن پیش نیامد که آن کاری که دلم می‌خواست را در آن نمایش انجام دهم و افسوس می‌خورم.
البته من یک کار مشترک دیگر با آقای راضی در سال 88 داشتم. تمرین یک تئاتر که بنا بود در تپه‌های اطراف تهران اجرا شود و تماشاگران را با مینی بوس به محل اجرا ببریم. تمرین‌های ان نمایش همزمان شد با تبلیغات ریاست جمهوری و بعدتر ماجراهای سال ۸۸ و ما در نهایت به دلیل شرایط اجتماعی آن روزها از اجرای اثر صرف نظر کردیم. بنابراین نمایش "در جستجوی تاریخ تولید و انقراض ماموت‌ها" دومین همکاری مشترک ما بود که هم من و هم آقای راضی، آن را دوست داشتیم. چون یک تجربه و همکاری تمام عیار بود. و حتی هیچ مهم نبود که اجرا نشد چون پروسه پر باری را در تمرینات طی کرده بودیم. ولی در نمایش ماموت‌ها تجربه همکاری شش دانگی میان ما اتفاق نیفتاد. من کماکان حسرت آن نمایش را می‌خورم چون می‌دانم که علی راضی کارگردان دموکرات، متفکر و کتاب‌خوانی است و کار با او همیشه می‌تواند ایده‌ال باشد. همانطور که در جریان گفتگوهای از راه دور ما در نمایش ماموت‌ها هم همین طور بود اما در نهایت خود نمایش آن محصولی نشد که انتظارش را داشتیم یا حداقل برای من این طور نبود. بدم نمی‌آید که یک روزی این تجربه را کامل کنم. تجربه کار با علی راضی حتما گوشه و کنار کشف نشده‌ای دارد و پتانسیل آزاد نشده‌ای که امیدوارم روزی اتفاق بیافتد. چون گفتم که قبلاً تجربه چنین کاری را با ایشان داشته‌ام. به نظرم آن تئاتر حیف شد و می‌توانست خیلی بهتر از آن باشد.
در نمایش "محسن" به کارگردانی آقای دشتی نسبت به نمایش "ملانصرالدین" یک گام پیش گذاشتید و وارد اجتماع شدید. در واقع در آن نمایش یک جورهایی درگیری شما از سالن خارج می‌شود و شما در مسیر خیابان ولیعصر در جستجوی شخصی به نام محسن می‌روید و این شخصیت عام و همگانی‌تر می‌شود. هر کس نسبت به یک خاطره دارد و محسن خودش را دارد. این ایده چطور به سراغ‌تان آمد و چه شد که از آن حالت بسته به سمت مسأله‌ای رفتید که می‌تواند عام‌تر باشد؟
می‌دانید که گروه دن کیشوت روی قهرمان‌های آشنای ادبیات کار می‌کرد. قهرمان‌هایی مثل پینوکیو، دن کیشوت، ملانصرالدین، گالیور و… که مخاطب قبل از تماشای نمایش نسبت به آنها یک آگاهی نسبی دارد. ما تلاش می‌کردیم که با تکیه و استفاده از این شناخت پیشین مخاطب، این قهرمان‌های آشنا را، آشنایی‌زدایی کنیم و به شکلی امروزی و به عبارتی معاصر باز تعریف کنیم. سابقه کار بر روی این موضوع آغاز شکل‌گیری ایده نمایش"رپرتواری از گروه دن کیشوت با رونمایی از محسن بود". ایده و روند شکل‌گیری آن حتی در دل نام این نمایش ما مستتر است. ما در این نمایش تلاش کردیم که با مرور سابقه کاری گروه‌مان بر روی قهرمان‌ها، حالا به روند خلق یک قهرمان جدید فکر کنیم. این که پروسه شکل‌گیری یک قهرمان و نام آشنا شدن آن از کجا شروع می‌شود و چگونه تکامل پیدا کند. پاسخ به پرسش‌هایی از قبیل اینکه اصلاً یک نفر چطور می‌تواند به یک قهرمان تبدیل شود؟ آیا اساساً می‌شود یک قهرمان وضع کرد؟ آیا قهرمان یک ظرفی است که آدم‌ها توی آن یک چیزهایی می‌ریزند و داخلش را پر می‌کنند؟ آیا اول یک نام و شاکله کلی پدید می‌آید و بعد این شاکله به پاره خصوصیات شهره می‌شود و یا این که اول رفتار قهرمانی شکل می‌گیرد و بعد نام، کننده رفتار و یا دارنده خصوصیت زبان زد می‌شود؟ به این چیزها فکر کردیم و از این طریق ایده اصلی نمایشنامه شکل گرفت. تجربه خیلی خوبی هم بود برای ما که سال‌ها به این موضوع فکر کرده بودیم و تجربه کرده بودیم. راستش این ایده کماکان برای حداقل شخص من زنده است. هنوز جای کار دارد. خیلی هم جای کار دارد. طبیعتاً محسن یک آدم با مصداق بیرونی و واقعی نبود و نیست. یعنی ما یک عالمه آن را جعل کردیم. ولی این جعل را به واسطه مخاطب‌مان انجام دادیم. اینطور که وقتی مخاطب در نهایت می‌پرسید محسن کیست؟ ما جوابش را با یک پرسش می‌دادیم که به نظر شما محسن کی می‌تواند باشد؟ آغاز تلاش برای پاسخ به این سوال شروع شکل‌گیری محسن بود. حتی اگر پاسخ این بود که ما نمی‌دانیم و محسن وجود ندارد؛ ما داشتیم درباره محسن حرف می‌زدیم و نام او در پروسه دیالوگ‌ها هرچه بیشتر تثبیت می‌شد. محسن در عدم حضور عینی و در نبود عینیت واقعی به شمایلی تبدیل می‌شد که مردم به هر حال با نام بردنش به وجودش رسمیت می‌دادند. ما حتی همین حالا داریم درباره محسن حرف می‌زنیم. آیا شکل گرفته است؟ وجود دارد؟ حتما روزگاری این ایده را دنبال می‌کنم و روی آن دوباره متمرکز می‌شوم. هر چند فکر می‌کنم که محسن به حیات خود ادامه داده است تا روزی که دوباره سراغش بروم. امروز خوشحالم که می‌توانم بگویم به نظرم همانقدر که آن تجربه به روی صحنه رفت، برای ما یک دستاورد بود. شروع این اتفاق بود که ما قهرمان خودمان را خلق کنیم.
شما در پروژه‌ای مشترک با سوئیس، نمایش "تل / ضحاک" را در جشنواره تئاتر فجر اجرا کردید و سپس آن نمایش در ایران اجرای عمومی نشد اما در کشور سوئیس به اجرای عموم رسید. در خصوص اجرای‌تان در سوئیس بگویید که چند اجرا در آنجا داشتید و بازخورد اجرای‌تان چطور بود؟
تئاتر "تل / ضحاک" دو هفته در شهر آلتدورف سوئیس و ۵ روز در زوریخ اجرای عمومی داشت. همچنین در فستیوال اشپکتاکل تئاتر زوریخ نیز اجرا شد. این نمایش شامل دو بخش مجزا برای ایران و سوییس بود. گروه دن کیشوت نمایشی یک ساعته بر اساس داستان ویلهلم تل سوییسی با بازیگران و موزیسین ایرانی اجرا می‌کردند و گروه" مس اند فیبا" نمایشی یک ساعته بر اساس داستان ضحاک با عوامل سوییسی. من دراماتورژی و نگارش بخش ایرانی را بر عهده داشتم و گروه سوییس هم برای بخش خودشان نویسنده و دراماتورژ خودشان را داشتند. ما ابتدا در تهران تمرین کردیم و بعد از آن به مدت یک ماه هم از صبح تا شب در سوئیس با گروه تئاتر "مس اند فیبر" تمرین مشترک داشتیم تا پیوندهایی که لازم بود بین اجرای دو گروه برقرار شود. تجربه خیلی جالبی بود. اصولا همکاری با فرهنگ‌های متفاوت جالب است. یادم هست که برای صحنه‌هایی من به دنبال یک قتل سیاسی در تاریخ سوییس می‌گشتم اما پیدا نکردم. از گروه سوییسی پرسیدم و آنها هم به یاد نمی‌آوردند و بعد از کلی جستجو به من گفتند ما نداریم. جالب نیست؟ مقایسه کنید با وضعیت خودمان که ما به آن عادت کرده‌ایم و دیگر به چشم‌مان نمی‌آید. ولی در مواجهه با فرهنگ‌های دیگر انگار ما خودمان را بهتر می‌بینیم. می‌دانید این تفاوت‌ها حتی در تمرین‌ها و در مواجهه با بازیگران نمود داشت. مثلا وقتی ما به بازیگر ایرانی چاقو می‌دادیم تا با چاقو ضربه بزند بازیگران ایرانی به راحتی این کار را انجام می‌دادند اما بازیگر سوئیسی نمی‌توانست انگار که در حافظه بدنی آنها این تجربه به شکل تاریخی وجود نداشت و اصولا ادبیات بدن آنها خیلی متفاوت بود.
دلیلش این است که سوئیس در طول تاریخ نچندان طولانی خود، در متن جنگ خاصی نبوده. شاید اگر به جای سوئیس، کشور ایتالیا در این پروژه حضور داشت، به واسطه تاریخ طولانی و جنگ‌های مداومی که روم باستان در آن حضور داشته، شرایط فرق می‌کرد اما طبیعتاً سوئیس به اندازه ایران و ایتالیا با چنین اتفاقاتی آشنا نیست.
بله… و این طور است که اگر یکی از اهداف کار مشترک با کشورهای دیگر، تبادل فرهنگی باشد، این تبادل فرهنگی در تجربه کار با سوییس برای ما بسیار پر و پیمان اتفاق افتاد و چه چیزی بهتر از این که در پایان این تجربه، شخص من در پروسه آشنایی با آنها، خودمان را بهتر شناختم. توجه من از منظر جدیدی به تاریخ‌مان، تئاترمان و فرهنگ‌مان جلب شد.
تاریخ خاورمیانه با جنگ در هم آمیخته شده و همین حالا در اکثر کشورهای منطقه جنگ برقرار است. به نظرم الان به واسطه تهدیدهایی که وجود دارد، حتی در ایران هم سایه جنگ کاملاً برداشته نشده است. جنگ، پیش از ما بوده و پس از ما هم خواهد بود؛ مگر آنکه اتفاق خاصی بیفتد.
دقیقاً. اما ما آنقدر این جنگ و خشونت را به صورت روزمره زندگی می‌کنیم که دیگر احساس‌اش نمی‌کنیم. برای‌مان روزمره شده‌اند. تجربه کاری مشترک با بیرون از ایران و سفر شاید مهم‌ترین دستاوردش این باشد که شما بیشتر متوجه اوضاع کشور خودتان می‌شوید. البته تجربه کار مشترک با سوئیسی‌ها اولین تجربه من با گروه‌های غیر ایرانی نبود. من قبل از این، با یک گروه انگلیسی به نام پیپر بردز (پرندگان کاغذی) همکاری کردم که البته به دلیل مصادف بودن اجرای آنها با نمایش "رپرتواری از گروه دن کیشوت با رونمایی از محسن" و مشکلات اخذ ویزا، من در زمان اجرا در انگلستان حضور پیدا نکردم. این نمایش در فستیوال ادینبرا اجرا شد و من دراماتورژ آن نمایش بودم.
شما دو مونولوگ هم در جشنواره تئاتر مونولیو نوشته و کارگردانی کردید. تجربه کار کردن آن دو مونولوگ چطور بود؟
خیلی تجربه جذابی بود. تجربه اول من مونولوگ "پینوکیو 2" بود. آقای احسان کرمی و خانم ناز شادمان در آن مونولوگ بازی می‌کردند. "پینوکیو2" کاری بود که احسان کرمی که امروز یکی از بازیگران فعال تئاتر است به عنوان مجری که شغل اصلی خودش بود در آن بازی کرد . اصولا من به دنبال یک مجری می‌گشتم که در نقش خودش در تئاتر مجری‌گری کند. فستیوال مونولیو فرصتی بود که در آن اشکال مختلفی از مونولوگ با رویکرد‌های مختلف اجرا می‌شد. "پینوکیو 2" برای من سفری در معنی و مفهوم مونولوگ بود. به شکلی خیلی رادیکال من نیم ساعت اخبار علمی فرهنگی را به مثابه یک مونولوگ روی صحنه بردم. بعد از "پینوکیو 2"، یک مونولوگ دیگر هم در جشنواره مونولیو کار کردم که "مونو دیالوگ" نام داشت. این اجرا هم در تداوم مونولوگ قبلی تجربه‌های در ذات مونولوگ به عنوان یک شکل تئاتری بود. در واقع تجربه‌ای در اساس و مفهوم مونولوگ، و نه صرفا سلسله‌ای از جملاتی که رو به تماشاگر بی‌هدف بیان شود. برای من هر دوی این تجربه‌ها بسیار خوب و راضی‌کننده بود.
مدتی است که با آقای اصغر دشتی همکاری نکرده‌اید. آیا این همکاری در آینده ادامه پیدا می‌کند؟
من و اصغر دشتی کماکان با همدیگر تئاتر می‌بینیم و فکرهای همدیگر را دنبال می‌کنیم. ولی ما در مسیر کار و زندگی یکسان پیش نمی‌رویم. هر کدام از آن مسیرهای متفاوتی را ممکن است دنبال کنیم. این مسیرها در مقاطع مختلف به هم می‌رسند، از هم فاصله می‌گیرند و هیچ بعید نیست که دوباره به هم برسند. درباره من و اصغر دشتی هم همین طور است. به هر حال هرکس درگیری‌های خودش را دارد و در این بین اصغر دشتی یک مقدار از شکل تجربه‌های قبلی خود فاصله گرفته که همه اینها باعث شده که همکاری جدیدی بین ما به وجود نیاید. اما این دلیل بر آن نیست که ما دیگر همکاری نمی‌کنیم. ما همکاری خیلی خوبی با هم داشته‌ایم. ایده‌های زیادی را به اجرا برده‌ایم و خیلی ایده‌ها بوده که تمرین کرده‌ایم ولی اجرا نشدند. مثل "شهرزاد" که همیشه به این که بالاخره باید اجرا شود فکر می‌کنم و یا "گالیور" که مدت‌ها تمرین شد ولی اجرا نشد و هنوز ایده آن برای من تازه است. همه اینها یعنی دوران کاری ما برای من و حتما برای ایشان دوره ارزشمندی بوده است.
شما در سال‌های اخیر وارد سینما هم شده‌اید و سابقه دو همکاری با آقای شهرام مکری را دارید. حضور در سینما و همکاری با آقای مکری در دو فیلم "ماهی و گربه" و "هجوم" را چطور دیدید؟ به نظر می‌آید که فیلم "ماهی و گربه" تجربه‌ای است که خیلی از اتفاقات آن از تئاتر به سینما برده شده است.
در مورد فیلم "ماهی و گربه" با شما موافقم و قبول دارم که تجربه تئاتر خیلی به کمک آن فیلم آمد. اساسا "ماهی و گربه" در شکلی ممتد و بدون قطع شبیه چیزی که در تئاتر داریم شکل می‌گیرد. همین باعث شد که ما بخواهیم از بازیگرانی با تجربه تئاتر و بازی متداوم استفاده کنیم. از طرفی شکل روایی فیلم "ماهی و گربه" یعنی یک خط اصلی داستانی و تعدادی خرده داستان، شکل روایی مورد علاقه من است که قبلا در نمایش‌هایم به شکلی آنرا تجربه کرده‌ام. در فیلم بعدی ایشان "هجوم" هم من به عنوان فیلمنامه‌نویس کار کرده‌ام. این فیلم هم نقاط مشترک زیادی با تئاتردارد.
بنابراین آیا می‌توان گفت که در آینده سینما هم همچون تئاتر جزئی از تجربه‌های شما خواهد بود؟
بله. به نظرم بد نیست که آدم در یک مدیوم دیگر هم کار کند. آن شکلی از سینما که من درگیرش شدم هم یک شکل تجربی و غیر مرسوم است. من فکر می‌کنم که اگر امروز فرصتی داشتم و می‌توانستم همه چیز را از نو شروع کنم، در دانشگاه در یکی از رشته‌های بینارشته‌ای تحصیل می‌کردم و خودم را صرفاً به یک رشته محدود نمی‌کردم. ضرورتی ندارد که آدم فقط تئاتر کار کند. می‌تواند با یک کار وارد سینما شود و دوباره به تئاتر برگردد و همینطور این چرخه ادامه پیدا کند. هنر خیلی مفهوم گسترده‌تری از آن است که بخواهد خودش را محدود کند. من در این سال‌ها پیشنهادهای مختلفی داشته‌ام اما گاهاً بعضی از پیشنهادات باعث تعجب من می‌شود چون حس می‌کنم نیاز به دراماتورژی به آن مفهومی که من به آن معتقدم ندارند. این اتفاق باعث می‌شود که یک سری از پیشنهادات را نپذیرم. به طور کلی، من نسبت به اوایل کارم گزیده‌کارتر شده‌ام. صبورتر شده‌ام و در عین حال علایق‌ام برای خودم روشن‌تر شده است. در حال حاضر به تازگی فیلمنامه‌ای را برای یک فیمساز غیر ایرانی نوشته‌ام که در مرحله پیش تولید است. ولی توامان این منافاتی با تئاتر ندارد، نمی‌دانم شاید کار بعدی‌ام یک تئاتر باشد. به هر حال از این که در فواصل این حوزه‌ها تئاتر، سینما و ادبیات در رفت و آمد‌م احساس آزادی می‌کنم و این را ترجیح می‌دهم. بله، حالا که دارم فکرش را می‌کنم شاید دراماتورژی را علی رغم مصایب‌اش، به دلیل همین خاصیت تعمیم‌پذیری گسترده ترجیح داده‌ام. به دلیل امکانی که به من می‌دهد تا میان انواع هنری و انواع متون حرکت کنم و به ترکیب مورد علاقه‌ام برسم. یادم نیست کجا ولی جایی خواندم که دراماتورژی یعنی "سرکشی مداوم" و من این سرکشی مداوم را شاید به هر حالت دیگری در زندگی و حرفه‌ام ترجیج می‌دهم.