سرویس تئاتر هنرآنلاین: نمایش "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" با دراماتورژی محمدامیر یاراحمدی و کارگردانی شهاب‌الدین حسین‌پور فروردین ماه سال جاری دور سوم اجراهای خود را آغاز کرده است. این اثر نمایشی که هم اکنون با کست جدیدی از بازیگران در تالار آفتاب ایوان شمس روی صحنه است، کمدی تراژدی برگرفته از داستان معروف شاهنامه یعنی ضحاک، ملقب به ماردوش است. این اثر نمایشی داستانی حماسی را به‌گونه‌ای کمدی و به سبک نمایش‌های آئینی- سنتی ایران روایت می‌کند. به بهانه اجرای این نمایش گفت‌وگویی با شهاب‌الدین حسین‌پور کارگردان و رامین ناصرنصیر، آرش فلاحت‌پیشه و مهدی فریضه بازیگران این نمایش داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
آقای حسین‌پور، وقتی اجراهای گذشته شما را مرور می‌کنیم، به نظر می‌رسد دارید به دنبال یک زبان می‌گردید. در واقع انگار دارید در فرم، متن و دیالوگ‌نویسی‌ها جستجو می‌کنید تا یک زبانی را برای خودتان پیدا کنید. با من موافقید؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: حتماً شما نشانه‌هایی از این اتفاق را دیده‌اید که چنین برداشتی دارید ولی واقعیت این است که من تعمداً نخواسته‌ام چنین کاری را انجام بدهم. شاید این موضوع به خاطر آشنایی من با آقای محمدامیر یاراحمدی باشد. به هر حال زبان آقای یاراحمدی یک زبان منحصربه‌فرد است و من هم همیشه به دنبال منحصربه‌فرد بودن و خاص بودن یا ساختن جهانی هستم که نشانه‌ها در آن معنا بدهند. بنابراین ممکن است، ست شدن من و آقای یاراحمدی که همیشه اندیشه‌های‌شان بر من تاثیرگذار است، این برداشت را برای شما ایجاد کرده باشد و شما نشانه‌هایش را در نمایش‌های "بیوه‌های غمگین سالار جنگ"، "طپانچه خانم"، "یک زندگی بهتر" و "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" دیده باشید. البته من نمایش "هفت سنگ" را کار کردم که در آن نمایش ادبیات آقای یاراحمدی روی کار سوار نبود ولی باز هم ما ادبیات منحصربه‌فردی را برای خودمان داشتیم. ما در آن نمایش هم دنیاهای عجیب و غریبی داشتیم که نشان می‌دهد من پیش از آشنایی با آقای یاراحمدی هم دنبال یک جهان نمایشی منحصر به فرد بودم؛ دنیایی که در آن تماشاگر بیاید و یک لحظه را فقط روی صحنه تجربه کند و برود. یعنی آن نقش فقط مختص همان نمایش با همان لباس، گریم و نوع کلام است و در هیچ‌کجا هیچ ما‌به‌ازایی ندارد. البته این‌طور نیست که من بخواهم فقط امضاء خودم را در نمایش داشته باشم، بلکه من ایده اصلی را از نمایشنامه می‌گیرم و بعد با نمایشنامه‌نویس صحبت می‌کنم تا با هم به یک قالبی برسیم. البته در این سالها حضور آقای یار احمدی و مشاوره‌های مثبت ایشان بسیار در جریان کارها تاثیر گذار است. بعد از این مشاوره‌ها ما آن ایده را وسط می‌گذاریم تا هنرپیشه‌ها آن را کامل کنند. حداقل در گروه ما این‌طور است که هنرپیشه‌ها و طراحان هم به ما اضافه می‌شوند تا با همدیگر کار را تکمیل و نواقصش را برطرف کنیم. بنابراین چون ایده اولیه ما در 3- 4 نمایش اخیر یکی بوده، این شباهت‌ها به وجود آمده است. البته نمایش "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" تفاوت‌ها و ویژگی‌های منحصر به فرد خودش را دارد و حضور بازیگرانی همچون آرش فلاحت‌پیشه، رامین ناصرنصیر و مهدی فریضه باعث شده که نمایش‌ها روی هم سایه نیاندازند.
شما در کارهای‌تان از رئالیسم فرار می‌کنید و هرگز به دنبال ساختن جهان‌های رئالیستی که کاملاً قابل هم‌ذات‌پنداری باشد نیستید. چرا این اتفاق می‌افتد؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: حقیقتاً نمی‌دانم. شاید به کلاس‌ها و دورانی برمی‌گردد که من با آقای سمندریان گذراندم. نمایش "ملاقات بانوی سالخورده" برای من حکم کلاس درس را داشت. من از آموزشگاه آقای سمندریان فهمیدم که تئاتر باید یک شکوهی داشته باشد تا مخاطب به وجد بیاید. همچنین فهمیدم که تماشاگر تئاتر نباید با دنیایی روبرو شود که عیناً از آن دنیا آمده است. من هیچ‌وقت دوست نداشتم که نور و لباس نمایشم رئالیستی باشد یا اگر رئالیستی باشد هم باید در یک جایی قرار بگیرد که یک فضای منحصربه‌فرد ایجاد شود. شکوه، عظمت و تأثیرگذاری تئاتر برای من این است که به اصطلاح خودمان تماشاگر را بگیرد. یعنی لحظه‌ای که مخاطبان وارد سالن می‌شوند، آنها را با یک دنیایی آشنا کنم که لحظه به لحظه نمایش به لحاظ سمعی و بصری برایشان جذابیت داشته باشد. من علاقه‌ای به تولید نمایش‌هایی که ۳ نفر روی کاناپه می‌نشینند و با هم دیالوگ می‌گویند، ندارم و اصلاً این تئاترها را نمی‌شناسم. آن چیزی که من از تئاتر دیده‌ام و یاد گرفته‌ام، یک جلال و جبروتی می‌خواهد. منظورم ریخت و پاش الکی نیست چون ما یک نمایش تک پرسوناژی با نام "کوپه 46" را کار کردیم که در آن‌جا هم همین اتفاقات افتاد. قصه آن نمایش یک قصه واقعی بود که یک آدمی در سطل زباله زندگی می‌کرد. ما کمی تخیل و ذهن‌مان را باز کردیم و برای آن نمایش صحنه‌ای ساختیم که شبیه کوچه‌های تنگ اروپایی بود که تهش آشغال‌ها را می‌ریزند. به اتفاق طراح صحنه نمایش مدت زیادی به دنبال یک توالت فرنگی شبیه آنچه در ذهن‌مان است، در سمساری‌ها بودیم و جاهای مختلفی نیز به دنبال آکسسوار و وسایلی گشتیم تا بتوانیم آنچه را که روی صحنه مدنظر داریم، پیدا کنیم. لحظه‌ای که تماشاگر وارد سالن می‌شد، با خودش می‌گفت دنیای این نمایش با آن چیزی که من دیده‌ام فرق دارد. بنابراین می‌نشست و نمایش را با هیجان بیشتری دنبال می‌کرد که ببینند این جهان و این فضا چه قصه و اندیشه‌ای برایش دارد. به نظرم اگر تئاتر بتواند تخیل مردم خیابان را بلند کند و ببرد، می‌تواند خیلی تأثیرگذارتر هم باشد و قطعاً ماندگاری بیشتری هم خواهد داشت. من اخیراً نمایشی دیدم که بازیگرهای خوبی هم داشت ولی ۴ نفر نشسته بودند و فقط حرف می‌زدند و در طول نمایش فقط میزانسن‌ها عوض می‌شد. به قول آقای یاراحمدی یک سری نمایشنامه‌ها نیازی به اجرا ندارند، می‌شود صدای آنها را ضبط کرد و گوش داد. من اصلاً دوست ندارم در نمایش‌هایم تماشاگر چشم‌هایش را ببندد. برای من این جذاب است که اگر تماشاگر به هر دلیلی یک لحظه‌ای از نمایش را ندید، یک چیزی را از دست داده باشد.
منظورتان از این شکوه و جلال، مرعوب کردن تماشاگر که نیست؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: هست ولی به اندازه و قاعده‌ای که در استایل کار بنشیند. یعنی به حدی که ما باورپذیری یک مخاطب را دستمالی نکنیم و نخواهیم گولش بزنیم. در حدی که خود نمایشنامه و جهان اجرایی‌‌مان اجازه می‌دهد که برای تماشاگر تحیر ایجاد کنیم. ممکن است این تحیر در یک سالن خالی باشد. یعنی ۵ بازیگر و یک نور هم خودش می‌تواند فضای منحصر به فردی را در نمایش ایجاد کند. من می‌خواهم نمایش "گالیله" را در تالار وحدت یا سالن اصلی تئاتر شهر کار کنم ولی به من می‌گویند نمایش تو کلاً یک چارپایه می‌خواهد و پیشنهاد می‌کنند که آن را در سالن حافظ یا چارسو اجرا کنم. می‌گویم آن برفی که روی صندلی می‌آید و رفت و آمد 70- 80 تا آدمی که روی صحنه هستند را نمی‌شود در چارسو اجرا کرد. جهان اجرایی "گالیله" که من در ذهنم ساخته‌ام با یک صندلی و 70- 80 تا آدم با لباس‌های عجیب و غریب خاص شده است. بنابراین منظور من از شکوه و جلال این نیست که تماشاگر را گول بزنیم. نمی‌گویم مثلاً 3 تا خاور و 2 تا موتور سیکلت در صحنه بگذاریم. حرف من چیز دیگری است. من فکر می‌کنم اگر می‌خواهیم به تماشاگر چیز عجیب و غریبی نشان بدهیم، پنج دقیقه بعد باید دلیل حضور آن را هم نشان بدهیم.
رامین ناصرنصیر: من هم به این نوع تئاتر اعتقاد دارم و هم با این ذهنیتی که شهاب می‌گوید مشترک هستم اما ممکن است نظر من یک جاهایی با نظر شهاب فرق داشته باشد. یک زمانی خیلی ارزشمند بود که از واقعیت یک نقاشی را مو به مو بکشید ولی این کار بعد از آمدن عکاسی تقریباً بی‌معنا شد. به نظرم بعد از آمدن سینما هم تئاترهایی که سعی می‌کنند واقعیت را مو به مو بازنمایی کنند کمی بی‌معنا شده‌اند. من به تئاتری اعتقاد دارم که خودش فضای خودش را خلق کند و فقط تئاتر باشد. مثلاً نیل سایمون الان خیلی مد شده است ولی من تئاترهایی که از نیل سایمون کار می‌شوند را دوست ندارم. حتی اولین کاری که از سایمون به فارسی ترجمه شد را من و شهرام زرگر ترجمه کردیم ولی فکر می‌کنم کارهای سایمون برای خواندن و یا فیلم شدن جذاب‌تر هستند. در واقع من نمایشنامه‌هایی را دوست دارم که فقط مختص تئاتر باشند، این‌طور نباشد که اگر فیلم‌شان کنید بهتر شوند. نمایشنامه‌هایی که فقط روی صحنه تئاتر معنا بدهند و در هیچ مدیوم دیگری قابل ترجمه نباشند. مثل نمایشنامه "سبکی تحمل‌ناپذیر هستی" که آقای میلان کوندرا نوشته است. آن نمایشنامه را نه می‌شود تبدیل به رمان کرد و نه فیلم. گرچه فیلمی هم بر اساس آن ساختند ولی در نیامد. بنابراین یکی از ویژگی‌های تئاتر این است که خودش فضای خودش را خلق کند. در تئاتر لازم نیست شما به طور دقیق یک جنگل، بهشت یا دوزخ را بازنمایی یا بازسازی کنید. شما با فضاسازی، با بازی بازیگرها و همه المان‌های دیگر می‌توانید کاری کنید که این اتفاق در ذهن تماشاگر شکل بگیرد و تخیلش به کار بیفتد و خودش یک چیزی را کشف کند. من به این نوع تئاتر و با این مشخصات اعتقاد دارم؛ تئاتری که ما همه چیز را آماده و حاضر به مخاطب ندهیم.
آقای فلاحت‌پیشه و آقای فریضه، شما در کارهای رئالیستی و ناتورالیستی زیادی بازی کرده‌اید. نظر شما درباره این موضوع چیست؟
آرش فلاحت‌پیشه: من فکر می‌کنم بخش مهمی از حیرت‌انگیز و مرعوب کردن تماشاگر که شهاب گفت، تأثیرگذاری روی اندیشه و ذهن تماشاگر است و همه چیز به پروداکشن خاص و عجیب و غریب صحنه ربط ندارد. به هر حال تئاتر چیزی است که با اندیشه سر و کار دارد. از همان لحظه‌ای که تماشاگر وارد سالن می‌شود ما باید در ذهنش تأثیر بگذاریم. باید کاری کنیم که تماشاگر یک جهانی در ذهنش بسازد و به پرسش‌های همان جهان پاسخ بدهد. اگر قرار باشد ما همان چیزی که تماشاگر بیرون دیده را به او نشان بدهیم، مطمئناً کارکرد و تأثیر آنچنانی در ذهن و اندیشه‌اش نخواهد داشت. در این صورت تماشاگر ما نمایش را خیلی گذرا می‌بیند و می‌رود. خیلی خوب است اگر بتوانیم به آن جاهایی که شهاب می‌گوید برسیم. یعنی به جایی برسیم که تماشاگر حتی یک لحظه هم وقت نکند چشمش را روی هم بگذارد. از طرفی ما کارهای امیررضا کوهستانی مثل نمایش "رقص روی لیوان‌ها" را داشتیم که دو نفر آدم روی صحنه صحبت می‌کردند ولی همان کارکرد را داشتند چون امیررضا در دل همان منحنی گفتمان و موسیقایی‌اش، جهانی را می‌سازد که ذهن را درگیر می‌کند. کارهای رئالیستی و ناتورالیستی هم ساز و کار و مناسبات مرسوم خودش را دارد ولی ما یک بخش‌هایی از آن را به اصطلاح آگرادیسمان می‌کنیم. به نظرم یک نمایش تحت هر شرایطی باید ذهن و اندیشه را درگیر کند.
مهدی فریضه: من هم می‌خواستم امیررضا کوهستانی را مثال بزنم که در این سبک و سیاق موفق است. حرفهای من هم خیلی شبیه به دوستان است و خیلی فرقی نمی‌کند. من هم کارهای رئالیستی را دوست دارم و هم این مدلی که شهاب‌الدین حسین‌پور کار می‌کند و متفاوت از زندگی عادی است. مخاطب در کارهای شهاب یک چیزی را می‌بیند که در شرایط معمول وجود ندارد و طبیعتاً این برایش جذاب است. هیچ شاه و وزیری شبیه شاه و وزیر "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" نیست. همه چیز در یک شکل عجیب و اغراق‌شده به نمایش گذاشته شده است ولی در عین حال شهاب دارد حرفش را هم می‌زند. من فکر می‌کنم هیجان‌زده کردن تماشاگر خیلی مهم است.
رامین ناصر نصیر: ما شاهی را می‌بینیم که شبیه به هیچ شاهی نیست یا حاجب‌الدوله‌ای را می‌بینیم که هیچ مابه‌ازای بیرونی ندارد ولی لازم است خصلت‌های رفتاری و عملکرد آنها مخاطب را یاد شخص یا گروه خاصی بیندازد و ذهن امروزی را از یک چیزی آگاه کند. این چیزی است که در جامعه امروز به آن نیاز داریم.
در مورد اجراهای مجلل و شکوهمند که بحث‌اش را مطرح کردید یک نکته‌ای وجود دارد که هر نمایشنامهای دستورالعمل‌های خودش را دارد و ما هر متنی را نمی‌توانیم مجلل و شکوهمند اجرا کنیم. خیلی از نمایشنامه‌های بزرگ دنیا هستند که در بستر خودشان میزانسن‌های ثابت دارند. مثلاً ما نمی‌توانیم "در انتظار گودو" را به یک شکل عجیب و غریب و شکوهمند اجرا کنیم.
رامین ناصرنصیر: من فکر می‌کنم منظور شهاب از اجرای باشکوه این بود که معنا در ذهن مخاطب شکل بگیرد. یعنی ما جهانی را خلق کنیم که جهان کاملی نیست و قرار است با مخاطبان کامل شود، نه این‌که یک چیز حاضر و آماده را به مخاطب بدهیم. مشارکت تماشاگر در ساختن معنا باعث می‌شود که تماشاگر تخیلش هم به کار بیفتد و از این اتفاق هیجان‌زده شود و احساس باشکوه بودن بهش دست بدهد. طبیعی است که هر کاری دنیای خودش را دارد ولی ما می‌گوییم نباید بگذاریم تماشاگرمان به یک تماشاگر منفعل تبدیل شود که فقط نشسته یک چیزهایی را ببیند و بروند.
شهاب‌الدین حسین‌پور: من سال 83 فقط ده دقیقه آخر یک اجرایی از "در انتظار گودو" را در سالن چارسو دیدم که خیلی برایم جالب بود. یک تپه روی صحنه ساخته بودند که لغزان بود. صحنه بسیار عجیبی داشت و بازیگرها روی صحنه هیچ تعادلی نداشتند. یک فیلم هم از "در انتظار گودو" دیدم که فکر می‌کنم ساخت فرانسه است. در آن فیلم به اندازه تالار وحدت کویر ساخته‌اند و یک درخت چوب خشک هم وسط کویر است. من اگر به تالار وحدت می‌رفتم و ایده همچین کاری را می‌دادم، احتمالاً مدیران به من می‌گفتند شما می‌خواهی یک درخت روی صحنه ببری، خب همین را ببر سالن قشقایی کار کن. در صورتی‌که از نظر من آن کویر بزرگ هم معنا را جذاب‌تر می‌رساند و هم مخاطب آن تصویر را فراموش نمی‌کند.
نکته‌ای که در مورد نمایشنامه‌های ایرانی وجود دارد این است که اصولاً برخی از آنها به زبان جعلی نوشته می‌شوند چون بالفرض ما در دوره ضحاک نبوده‌ایم که ببینیم به چه شکل صحبت می‌کرده‌اند، بنابراین ناچاریم یک زبان جعلی از خودمان برای دوره زمانی بسازیم. به نظر شما اصلاً اجازه چنین کاری را داریم؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: محمدامیر یاراحمدی می‌گوید زبان نمایشنامه‌هایش یک زبان ساختگی و من‌درآوردی است که معنا دارد. می‌گوید این زبان یک زبان دروغین است که ممکن است شما آن را مثلاً به دوره قاجار وصلش کنید. پس وقتی نمایشنامه دارد یک پتانسیل غیر رئالیستی به شما می‌دهد، دنیایی که از این نمایشنامه بر روی صحنه ساخته می‌شود هم نباید دنیای واقعی باشد.
رامین ناصرنصیر: ما اگر در مورد داستان ضحاک صحبت می‌کنیم باید در وهله اول به این توجه کنیم که ضحاک بخشی از تاریخ نیست بلکه یک افسانه است. یعنی حتی اگر ضحاک در واقعیت تاریخ هم وجود داشته، این شکلی که ما داریم روایتش می‌کنیم یک روایت افسانه‌ای است. ضمن این‌که ما هرگز نخواهیم دانست که در آن دوره چطور صحبت می‌کردند و واقعاً مهم و تعیین‌کننده هم نیست که همچین چیزی را بدانیم. به خصوص در این نمایش که هدفش چیز دیگری است و این‌طور نیست که هدفش به دغدغه زبان ختم شود.
آقای ناصرنصیر شما خودتان مترجم هم هستید و کارهای مختلفی را ترجمه کرده‌اید. آیا در برخوردی که با زبان‌های بیگانه دارید هم به این زبان جعلی برخورد می‌کنید؟ و این‌که اگر بخواهید یک متنی را ترجمه کنید، آیا به این سمت می‌روید که یک زبان جعلی را به وجود بیاورید تا مخاطب ترجمه با آن ارتباط بهتری برقرار کند؟
رامین ناصرنصیر: بله همچین چیزی هم مهم است. اصلاً یک بخش مهمی از کار مترجم این است که دنیای واژگانی اثر اصلی را پیدا کند و بعد برایش مابه‌ازا خلق کند منتها ما به عنوان مترجم با متن‌های مختلفی روبرو هستیم که برخوردها با هرکدام متفاوت است. مثلاً گاهی به متن‌هایی برخورد می‌کنیم که دغدغه‌شان زبان است. مثلاً یک نویسنده فرانسوی به نام ژان تاردیو هست که دغدغه زبان دارد. من 6- 7 تا نمایشنامه از این نویسنده خوانده‌ام که هر کدام به نوعی نقطه شروعش زبان است و با آن می‌خواهد به یک معنایی برسد. در نهایت هم می‌خواهد به این برسد که زبان عامل سوءتفاهم است نه ادراک. گرچه یک مقدار هم اغراق می‌کند. به هر حال این نویسنده دغدغه‌اش زبان است و متن‌هایی که نوشته هم ترجمه‌ناپذیر است. البته مرحوم داوود رشیدی یکی دو متنش را ترجمه کرده که ترجمه‌های خوبی هم هستند ولی به نظر می‌رسد بیشتر تألیف کرده است تا ترجمه. راهی جز این هم نیست چون دغدغه متن‌ها زبان است و سخت می‌شود آن زبان را ترجمه کرد. یا آرین منوشکین یکی از متن‌های شکسپیر را به شیوه کاتاکالی کار کرده بود. این ممکن است در ابتدا ژست به نظر بیاید ولی وقتی با او صحبت می‌کنیم، می‌بینیم قصه‌هایی که شکسپیر کار کرده از فرط تکرار به جایی رسیده که برای ما بی‌معنا شده است. ما داستان "هملت" را می‌دانیم و دیگر به موقعیتی که "هملت" در آن گرفتار شده فکر نمی‌کنیم ولی وقتی یک "هملت" جدید را می‌بینیم، توجه‌مان را جلب می‌کند. منوشکین با اجرای کاتاکالی نمایشنامه شکسپیر سعی می‌کند مخاطب را دوباره متوجه اتفاقات متن کند و ذهنش را به تکاپو بیندازد. در ترجمه هم می‌تواند این اتفاق بیفتد. یعنی مترجم اول باید متن اصلی را درک کند و بعد سعی کند معادل‌سازی را انجام بدهد، طوری که مخاطب ترجمه با متن ارتباط بگیرد.
آرش فلاحت‌پیشه: همیشه صحبت می‌شود که کلمه بار دارد و چیدمان کلمات در کنار هم نمی‌تواند بی‌محابا صورت بگیرد. یک ریتمی در نمایشنامه وجود دارد که آن را از ساختارهای دیگر ادبی جدا می‌کند. دوستانی که اهل قلم هستند خیلی روی این موضوع تعصب دارند. اساتید همیشه صحبت می‌کردند که یک بازیگر نمی‌تواند کلماتی که کنار هم چیده شده را هر طوری که دلش می‌خواهد تغییر بدهد. در واقع بازیگر باید ارزش کلمه را متوجه شود. این‌که آقای یاراحمدی خیلی تأکید دارند زبان نوشته‌های ایشان جعلی است به خاطر این است که میزان زیادی از زبان آقای یاراحمدی همراه با بازیگر، میزانسن، کارگردانی و حتی نورپردازی و موسیقی تکمیل می‌شود. ما سر این موضوع ساعت‌ها بحث داشتیم، به خصوص در نمایش "طپانچه خانم". در "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" هم همین‌طور بود. خیلی از مخاطبان ما می‌گویند ما داستان ضحاک را خوانده‌ایم و بارها برای بچه‌های‌مان تعریف کرده‌ایم ولی نوع روایت و چیدمان کلماتی که شما استفاده کرده‌اید منظور را خیلی درست منعقد کرده است. این به خاطر نوشتار آقای یاراحمدی و نوع نگاه گروه به نمایش است که باعث شده مخاطب احساس کند قصه درست منتقل می‌شود.
روی بروشور نمایش اسم آقای رضا شفیعیان به عنوان نویسنده و اسم آقای یاراحمدی به عنوان دراماتورژ آمده است. در این بازآفرینی زبان جعلی چقدر آقای شفیعیان دخالت داشته و چقدر آقای یاراحمدی؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: نمایشنامه "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" ماجرای خیلی دور و درازی دارد و ما به خاطر آن خیلی آزار دیدیم. طرح این نمایشنامه که یک کنکور آشپزی در دل قصه نهفته باشد متعلق به نویسنده نمایش بوده است. این اثر در دوره دانشجویی اجرا شده بود و ما بعد از چند سال تصمیم گرفتیم آن را کار کنیم چون موضوعش به زمان حال می‌خورد و ممکن است به 5 سال بعد هم بخورد. ما تصمیم گرفتیم این نمایشنامه را کار کنیم ولی بعد از گذراندن تجربه‌هایی که در این 5- 6 سال داشتیم و با مشاوره‌هایی که آقای یاراحمدی به ما داد، دیدیم این نمایشنامه به قول خودمان خیلی سوراخ دارد. آقای یاراحمدی گفت من ایده‌هایی داریم که اگر به نویسنده بگوییم و این ایده‌ها را روی متن پیاده کند جالب می‌شود. ما خواستیم این کار را انجام بدهیم ولی دیدیم آقای شفیعیان کلاً این شغل را کنار گذاشته و نمی‌تواند متن را بازنویسی کند و از طرفی، متن هم از نظرش یک متن کامل بود که نیازی به بازنویسی نداشت. با این حال آقای شفیعیان به آقای یاراحمدی گفت اگر می‌خواهید خودتان این کار را انجام بدهید. آقای یاراحمدی شروع به نوشتن کرد و با حفظ این‌که طرح نمایشنامه متعلق به کسی دیگر است، ایده‌های خودش را وارد متن کرد و به آن عمق داد. این موضوع برای ما حاشیه‌هایی را درست کرد که آقای شفیعیان کلی شکایت تنظیم کرد و گفت این‌ها می‌خواهند متن مرا بالا بکشند. در هر صورت طرح اصلی متعلق به ایشان بود و ما هم اسم آقای شفیعیان را به عنوان نویسنده روی بروشور زدیم ولی به جرئت می‌گویم قلمی که آقای یاراحمدی بر آن طرح زده باعث شده که 90 درصد نمایش نسبت به گذشته متفاوت شده باشد. لباس، نور، صحنه، دیالوگ‌ها، شیوه اجرایی کار و گریم‌های ما عوض شده است. آقای یاراحمدی در ابتدا قصدش اصلاح یک سری نکات بود ولی از یک جایی دیدیم کار دو دست شده و بهم نمی‌خورند. نویسنده متن هم نبود که بیاید کمک کند. بنابراین آقای یاراحمدی مجبور شد صحنه‌هایی که سالم بودند را هم بازنویسی کند تا کار یک‌دست شود. 3- 4 صحنه هم الان اضافه شده است. مثلاً در متن اصلی دخترهای نمایش روی صحنه می‌آمدند و می‌رفتند و معلوم نمی‌شد چه اتفاقی برایشان می‌افتد. آقای شفیعیان می‌گفت اصلاً مهم نیست که مخاطب این را بداند ولی ما فکر کردیم که این موضوع در تخیل مخاطب گیر می‌کند و مخاطب با خودش می‌گوید سرنوشت این‌ها چه شد؟ الان همه کاراکترها آخر و عاقبت دارند. روی این حساب من فکر می‌کنم نمایشنامهای که توسط آقای یاراحمدی نوشته، نمایشنامه بی‌نقصی است. البته خودش می‌گوید اگر فرصت داشتم بیشتر روی این متن کار می‌کردم حتماً بهتر می‌شد ولی به هر حال به نظرم نسبت به متن اولی بی‌نقص است. مهدی فریضه به من یادآوری می‌کرد که در اجرای قبلی این متن تماشاچی‌ها هر 5 ثانیه می‌خندیدند. شاید الان تعداد خنده‌ها کمتر شده باشد ولی در عوض متن عمق پیدا کرده است.
مهدی فریضه: من به عنوان کسی که در آن اجرا هم حضور داشتم فکر می‌کنم چیزی که آقای یاراحمدی نوشته با متن قبلی قابل مقایسه نیست. بنابراین بخش اعظمی از کاری که ما می‌کنیم و تأثیری که روی مخاطب می‌گذاریم به خاطر آقای یاراحمدی است. شاید اگر کسی دیگر قرار بود این متن را دراماتورژی کند و بنویسد، ما الان به این میزان از موفقیت و تأثیرگذاری نمی‌رسیدیم. آقای یاراحمدی با نگاه فوق‌العاده‌ای که به متن داشت، به شخصیت‌ها پر و بال داد و به همین خاطر ما هم به عنوان بازیگر احساس بهتری داریم و بیشتر از نقش خودمان لذت می‌بریم. دایره واژگان آقای یاراحمدی ستودنی است و ای کاش این امکان وجود داشت که این متن را در کشورهای دیگر نیز روی صحنه آورد هر چند که من فکر می‌کنم ترجمه متن‌های آقای یاراحمدی بسیار سخت باشد!
شهاب‌الدین حسین‌پور: من اقدام کردم که نمایش "بیوه‌های غمگین سالار جنگ" را برای اجرا به خارج از کشور ببرم ولی هیچ مترجمی قبول نکرد این متن را ترجمه کند. آقای یاراحمدی تا به حال تجربه کار موزیکال نداشته و به نظرم این تجربه موفقی بود. روی اشعاری که نوشته آهنگسازی شده و بچه‌ها زحمت خواندنش را می‌کشند. آقای یاراحمدی می‌گوید تجربه شعر نوشتن برای تئاتر موزیکال را نداشتم ولی این تجربه خیلی برایم جالب شد. الان هم یک طرحی با نام "ماه پیشونی" در ذهن دارد که اگر شرایط اجرایش پیش بیاید می‌خواهد کل آن را به شعر بنویسد. یک کار موزیکال پر از رقص و آواز خواهد بود.
همان‌طور که خودتان هم اشاره کردید، ما داستان ضحاک را کم و بیش می‌دانیم و حتی آقای بیضایی هم نمایشنامه "اژدهاک" را بر اساس داستان ضحاک نوشته است ولی در نمایش "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" از زاویه دیگری به این داستان نگاه شده و شما متنی که همه دید تراژیکی به آن دارند را به شکل کمدی اجرا کرده‌اید. با توجه به این‌که عده‌ای روی داستان ضحاک متعصب هستند و مخاطبان هم آن را به عنوان یک داستان تراژیک می‌شناسند، چطور ریسک کردید و آن را به شکل یک کمدی موزیکال روی صحنه بردید؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: من در دوران دانشجویی و در ابتدای شکل‌گیری نمایشنامه اولیه، به این نکته رسیده بودم که در حال حاضر نمایش‌های کمدی بیشترین تأثیرگذاری و پذیرش را در جامعه دارند. مردم نمایش‌های کمدی را بیشتر می‌پذیرند و اگر در نمایش‌های کمدی یک اندیشه‌ای هم وجود داشته باشد که بعضاً این اندیشه تلخ، انتقادی و اعتراضی است، ما را به سمت گروتسک می‌برد. من می‌خواستم جهان نمایشی "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" هم یک حالت فانتزی داشته باشد و هم آدم‌ها کاریکاتوری و بامزه باشند. همچنین به این اعتقاد دارم که آدمیزاد دست به عمل بد یا خوب نمی‌زند مگر این‌که مجبور باشد. یعنی هیچ‌کس بد نیست و آدم‌ها فقط در موقعیت‌ها بد می‌شوند و یا هیچ‌کس خوب نیست و خوبی آدم‌ها فقط در موقعیت عیان می‌شود. در دوران دانشجویی ما سعی می‌کردیم یک همچین جهان اجرایی را بسازیم ولی خیلی از اساتید با ما مخالفت می‌کردند و می‌گفتند چرا این‌قدر پایان تلخی دارد؟ نقدهای زیادی به ما می‌شد و ما هم با خودمان می‌گفتیم این یک تجربه است، حالا این اتودها را می‌زنیم و بعداً یک کار دیگری انجام می‌دهیم. پس از مدتی نمایشنامه‌نویس می‌آمد و بر اساس شخصیت‌پردازی‌ها یا تیپ‌سازی‌هایی که ما اتود می‌زدیم صحنه را می‌نوشت اما اکنون آقای یاراحمدی در متن فضای کمدی کار را حفظ می‌کند. در مورد قصه ضحاک ما می‌دانستیم که خیلی‌ها قصه ضحاک را می‌دانند و ممکن است یک سری مخالفت‌ها هم با متن ما صورت بگیرد، کما این‌که همچین اتفاقی هم افتاد. مثلاً چند روز پیش یک خانمی از میان تماشاچی‌ها آمد و گفت که شما دارید تاریخ را به بچه من اشتباه می‌گویید، فریدون آدم بزرگی بوده ولی شما آن را یک زن‌باره نشان می‌دهید. گفتم خانم این بخشی از نمایش است و کاش شما بخش‌های دیگر نمایش را هم می‌دیدید. به هر حال همچین نقدهایی هم هست ولی در کل قرار است یک فضای مفرح و بامزه‌ای ایجاد شود که تماشاگر هم لذت ببرد و آن را بپذیرد و هم درگیر محتوا و اندیشه شود. زمانی که ما همین نمایش را در تالار سنگلج اجرا کردیم، آقای دکتر لاله که از اساتید دانشگاهی هستند و قرار بود روی صحنه بیایند تا از ایشان تقدیر کنیم همینجوری تا روی سن گریه می‌کرد. می‌گفت من باورم نمی‌شود که داستان ضحاک در قالب کمدی این‌قدر بتواند تأثیرگذار باشد. روی این اساس من حس کردم چون کمدی و گروتسک تأثیرگذارتر است، مردم جامعه آن را راحت‌تر می‌پذیرند. آدم‌ها یا تیپ‌هایی که برای این نمایش ساخته شد، به قول آقای یاراحمدی عین عروسک‌های خیمه‌‌شب‌بازی هستند. رفتارها، حرکات بدنی و میمیک‌های‌شان واقعی نیست و هیچ‌کدام از دل یک تراژدی در نیامده است. کلاً فصیح بودن ضحاک چیزی بود که من از ابتدای امر به آن فکر می‌کردم. ما یک تاب روی صحنه گذاشته‌ایم و این پادشاه ساعت‌های زیادی از زندگی‌اش را تاب‌بازی می‌کند. یعنی یک مملکتی دارد با بازی اداره می‌شود!
رامین ناصرنصیر: وقتی قصه تراژیک ضحاک را در قالب کمدی می‌آوری، انگار داری از اول کشفش می‌کنی. ما این داستان را ده‌ها بار در قالب حماسی خوانده‌ایم و شنیده‌ایم و انگار دیگر برای‌مان تازگی ندارد ولی وقتی یک روایت کمدی از آن صورت می‌گیرد، برای‌مان جالب می‌شود و انگار به یک مکاشفه جدید می‌رسیم.
شهاب‌الدین حسین‌پور: یک روز بعد از اجرای "ملاقات بانوی سالخورده" در یک نشستی از آقای سمندریان پرسیدند که اگر بخواهی این نمایش را برای سومین بار کار کنی، با چه دیدگاهی آن را روی صحنه می‌بری؟ آقای سمندریان گفت من چه بخواهم این متن را کار کنم و چه بخواهم "گالیله" را کار کنم، با این رویکرد جلو می‌روم که الان آخر هر تراژدی برای مردم به کمدی ختم می‌شود. گفتند یعنی چی؟ گفت یعنی "ملاقات بانوی سالخورده" را در قالب کمدی اجرا می‌کنم، نه صرفاً کمدی ولی در آن سیستم حرکت می‌کنم. برای من خیلی عجیب است که آقای سمندریان "گالیله" را چطور می‌خواست کمدی اجرا کند؟! بزرگترین آرزوی تئاتری من این است که "گالیله" را در یک استایل عجیب و غریب روی صحنه ببرم. ده‌ها صفحه دست نوشته از استاد سمندریان دارم و صدها ساعت از صحبت‌های ایشان را ضبط کرده‌ام که یک روزی به این فهم برسم که "گالیله" را چطور باید اجرا کنم. الان دو سال است که به طور جدی به فکر اجرای "گالیله" هستم و برای نگارش نمایشنامه از آقای یاراحمدی دعوت کردیم و از آقای کوروش نریمانی نیز خواستیم که در پرداخت ذهنیت کمدی گروتسک "گالیله" به ما کمک کند و اکنون آغاز این کار بستگی به آن دارد که چه زمانی شرایط نگارش نمایشنامه توسط این عزیزان مهیا شود. می‌خواهیم گالیله به یک آدم بامزه تبدیل شود. در واقع می‌خواهیم نمایش جدی باشد ولی آدم‌ها حماقت‌های بزرگی داشته باشند؛ از گالیله گرفته تا نقش‌های کوچک‌تر. امیدوارم این اتفاق بیفتد.
ما در نمایش "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" دو شخصیت شهناز و ارنواز را می‌بینیم که دختران جمشید هستند و در دستان ضحاک اسیر شده‌اند. دختران جمشید در داستان اساطیری خودمان نماد ایران و آینده ایران هستند که می‌توانند دربار ضحاک را از درون تبدیل به ویرانه کنند ولی در نمایش شما فقط با کاریکاتوری از این‌ها روبرو هستیم. انگار دو پیردختری هستند که منتظر همسر هستند. یکی از آنها هم عاشق ضحاک است. فکر نمی‌کنید این نوع ویرانی اسطوره‌ها می‌تواند خطرناک باشد؟ یعنی دست را برای یک سری آدم‌هایی که دانشی به اندازه دانش محمدامیر یاراحمدی و شهاب‌الدین حسین‌پور ندارند باز بگذارد که با هر اسطوره‌ای شوخی کنند و آنها را به کاریکاتور تبدیل کنند؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: واقعیت امر این است که هر چیزی که خلق می‌شود را از هر منظری می‌شود نگاهش کرد، کما این‌که فریدون نمایش ما را هم به همین شکل نقد کردند و گفتند این شخصیت زن‌باره است. ما دیدیم ارنواز و شهناز دو شخصیتی هستند که در داستان اساطیری ما هستند و قالب تاریخی هم ندارند، پس راحت‌تر می‌شود با آنها شوخی کرد. خود ضحاک هم کاریکاتوری از ضحاکی است که ما می‌شناسیم و درباره آن شنیده‌ایم. قبلاً نقش‌های شهناز و ارنواز را دو خانم بازی می‌کردند ولی ما برای این‌که به شکل نویی برسیم، کلیشه‌های نمایش‌های آیینی و سنتی را ترکیب کردیم و در کنار المان‌های سایه، روحوضی، سیاه‌بازی و نقالی، از زن‌پوشی هم استفاده کردیم. از نظر من و آقای یاراحمدی استفاده از زن‌پوشی اصلاً نمی‌تواند جنبه تخریبی داشته باشد و اتفاقاً کیفیت اجرایی ما را هم بالاتر برده است.
مهدی فریضه: من فکر می‌کنم نگاه تعصب‌گونه به این ماجرا خیلی خوب نیست چون حرف ما در این نمایش نقد دیکتاتوری و قدرت است و این باید نسبت به هر چیزی ارجح باشد. ما ارنواز و شهنواز را در قالب یک کمدی روایت می‌کنیم که حرفهای مهمتری بزنیم.
آرش فلاحت‌پیشه: همان‌طوری که استاد سمندریان هم گفته، جهان ما جهان مضحکی است. الان همه چیز مضحک است؛ از جهان، سیاست و اجتماع گرفته تا روابط بین آدم‌ها. الان حتی تعریف عشق، قدرت و خیلی چیزهای دیگر هم عوض شده است. دخترهای نمایش هم جدا از این فضا نیستند و ما باید کاراکترهایی را به مخاطب امروزی نشان می‌دادیم که شکل امروزی‌تری داشته باشند. خواستیم جهان نمایش بی‌شباهت به زندگی امروزی نباشد.
رامین ناصرنصیر: اسطوره‌ها گنجینه‌های هویتی این ملت هستند و طرف شدن با آنها حساسیت‌های خاص خودش را می‌طلبد ولی نه به این معنا که مقدس هستند و ما نمی‌توانیم به آنها دست بزنیم. ما باید مرزها را بشناسیم و تا جایی که دست به تخریب آنها زده نمی‌شود پیش برویم. اگر یک آزادی بی‌حد و مرز برای شوخی کردن با اسطوره‌ها قائل شویم، ممکن است آثار تخریبی هم داشته باشد. بنابراین در مورد سؤال شما من فکر می‌کنم که با کمی سهل‌انگاری ممکن است عده‌ای احساس کنند خیلی راحت می‌توانند هر نوع شوخی و کاری که دل‌شان خواست با اسطوره‌ها انجام بدهند؛ ولی در هر صورت باید مرز بین شوخی و تخریب را شناخت و ما سعی کردیم با اسطوره‌ها شوخی کنیم نه تخریب.
شخصیت‌های نمایش کاراکترهای اسطوره‌ای هستند و مابه‌ازاهای امروزی ندارند. بنابراین باید یک بازآفرینی در شخصیت‌ها صورت بگیرد و این اتفاق هم برای بازیگر چالش‌برانگیز و خوشایند است و هم کارش را سخت می‌کند، چون بازیگر باید کشف و شهود کند تا یک کاراکتری را به وجود بیاورد. آقای فریضه شما وقتی می‌خواستید به سراغ کاراکتر ضحاک بروید، چه چیزهایی در ذهن داشتید که ضحاک مختص این نمایش را به وجود بیاورید؟
مهدی فریضه: واقعیت این است که من خیلی بلد نیستم درباره مسائلی که در ذهنم اتفاق می‌افتد حرف بزنم ولی اگر بخواهم در مورد چگونگی رسیدن به نقش ضحاک صحبت کنم باید بگویم اساس کار من این جمله بود که دیکتاتورها احمق هستند. یک آدمی در کره شمالی یک حرفی را می‌زند که همه آدم‌ها تأییدش می‌کنند ولی وقتی شما متوجه می‌شوید آن آدم چه گفته است فقط باید بخندید. در واقع آن آدم سمبل حماقت است ولی متوجه نیست. حالا این‌که ما چکار می‌توانیم انجام بدهیم که تماشاگر امروزی به یک درکی از حماقت دیکتاتورها برسد. خیلی مهم است که این کار از نظر من نیاز به یک بازی بیرونی داشت. یعنی نیاز به این داشت که حماقت این آدم بازی شود و یک کودکی در وجودش بیاید که آن حماقت تلطیف شود و بیرون نزند. این‌ها مرزهایی بود که من به آنها فکر کرده بودم ولی اساس کارم این بود که دیکتاتورها احمق‌اند.
لهجه شما از کجا آمد؟ یک جاهایی هم بر اساس وزن دیالوگ‌ها آواز می‌خوانید. لهجه‌ای که دارید و بعد آن آواز خواندن از کجا شکل گرفت؟
مهدی فریضه: آواز که از بخش موزیکال کار به ما رسید. ما داشتیم یک کار موزیکال می‌کردیم که آواز هم داشت. من هم یک توانایی در خواندن و یک شناختی نسبت به دستگاه‌ها داشتم. این‌ها به من کمک کرد ولی ماجرای موسیقایی کار مربوط به فرمت اجرا است. همه این اتفاقات در اتودها یک نماد بیرونی برایم پیدا می‌کرد. با کمک بچه‌ها اتود می‌زدیم و آنها می‌گفتند که مثلاً اگر این‌طوری بخوانم یا این اکت را انجام بدهم بهتر است. من پارسال این نمایش را 30 شب اجرا رفتم و امسال هم تا به حال 20 و چند اجرا داشته‌ایم و هر شب احساس می‌کنم نقشم دارد کامل‌تر می‌شود. یک وقت‌هایی بعد از اجرا با آرش فلاحت‌پیشه درباره نقش‌ها حرف می‌زنیم و هنوز هم داریم به کشف و شهود می‌رسیم. بخش زیادی از کار من در یک تیم‌ورک شکل گرفت و بچه‌ها خیلی کمک کردند.
آقای فلاحت‌پیشه، شما دارید نقش ابلیس (سرآشپز) را بازی می‌کنید که کاراکتر بسیار جذابی است. ابلیس یک کاراکتر است و اصلاً تیپ نیست و مابه‌ازای بیرونی هم ندارد. یعنی این نقش هم مثل ضحاک باید ساخته شود. شما برای بازسازی این نقش چه چالش‌هایی داشتید؟
آرش فلاحت‌پیشه: نقش ابلیس از آن دست نقش‌هایی است که تو به عنوان بازیگر می‌توانی هر کاری با آن انجام بدهی چون هیچ مختصات مشخصی ندارد. واقعیت این است که من ابتدا اصلاً دوست نداشتم این نقش را بازی کنم چون در سه سال گذشته در نقش‌هایی بازی کرده بودم که آنها هم روح شیطانی داشتند. مثلاً در "ازدواج می‌سی‌سی‌پی" که خودم کارش کردم یا کاری که با علی شمس انجام دادم هم یک نقش شیطانی داشتم اما چیزی که خیلی روی من تأثیر گذاشت یک جمله از آقای یاراحمدی بود که ایشان گفت تو اصلاً بگو صد تا ابلیس بازی کرده‌ای، مگر بازیگر نیستی؟ یک ابلیس متفاوت دیگر بازی کن. این‌طور شد که من پذیرفتم دوباره با یک نقش این‌چنینی دست و پنجه نرم کنم. معمولاً همچین نقش‌هایی یک سری مشخصه‌ها و المان‌ها دارند که تو به عنوان بازیگر باید آنها را بگیری و باقی‌اش همان است که در دل جهان نمایش جلو می‌آیی و آن را با اتمسفر کلی، پارتنرها، ری‌اکشن‌های مختلفی که می‌بینی و... پیش می‌بری. من می‌گویم از یک جایی به بعد باید خودت را در اختیار جهان نمایش بگذاری و آن اتفاقی که مدنظرت هست خودش می‌افتد. در اجراهای اول سال گذشته هم این تردید در من وجود داشت ولی بعد از یکی دو اجرا با بازخوردهایی که از تماشاگرها گرفتم، نقش سرآشپز به مرور تکمیل شد. قرار بود فضا، فضای فانتزی و کارتونی باشد و رفتارهایی انجام شود که رفتارهای غلوآمیزی هستند. سعی شد به حد اعلی به این رفتارها بپردازیم که یواش یواش کاراکتر به جوکر تبدیل شد. احمد نگهبان هم جزو گریمورهایی است که هر موقع مرا گریم کرده یک اتفاق جدیدی در من شکل گرفته است. با هم تعامل داشتیم و خود او هم خیلی مرا کمک کرد. شهاب هم عادت دارد که خیلی زود تست گریم را در برنامه‌اش قرار می‌دهد و آن را به اواخر تمرینات نمی‌گذارد. همه این‌ها دست به دست هم داد که من زودتر به کاراکتر ابلیس برسم. از طرفی بهزاد جاودان‌فرد هم در حوزه طراحی حرکت و فضای آوازی و موسیقایی کار خیلی کمک کرد و همه این‌ها انگیزه من به عنوان بازیگر را دوچندان کرد که به قول آقای یاراحمدی یک ابلیس جدید بسازم و یک پرده‌هایی از خودم نشان بدهم که تا به حال وجود نداشته است.
مهدی فریضه: به نظرم سخت‌ترین نقش نمایش را آرش بازی می‌کند. من اولین نفری بودم که به این نمایش اضافه شدم و به شخصه از همان ابتدا اصرار داشتم که آرش بیاید این نقش را بازی کند. به نظرم خروجی‌اش هم خیلی خوب شده است. فکر می‌کنم بقیه نقش‌ها یک کمک‌هایی در متن و اتفاقات دیگر دارند ولی کاراکتر ابلیس خیلی متفاوت است و طبیعتاً بازی کردنش هم سخت خواهد بود.
آقای ناصرنصیر، شما دو نقش را در نمایش "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" بازی می‌کنید که یکی نقش حاجب‌الدوله است و دیگری نقش شهناز، یکی از دختران جمشید که کاراکتر زن‌پوشی است. ابتدا در مورد این‌که چرا دو نقش را بازی می‌کنید توضیح بدهید و بعد بگویید که چطور شد حاضر شدید زن‌پوشی کنید؟
رامین ناصرنصیر: این‌که چرا دو نقش را بازی کردم به هر حال پیشنهادی بود که شهاب مطرحش کرد و من آن را به خاطر علاقه‌ای که به حال و هوای نمایش داشتم پذیرفتم. نمایش همان‌طور که در ابتدای گفت‌وگو درباره آن صحبت کردیم خیلی ویژگی‌های کم‌نظیری دارد. نمایش خیلی مفرحی است و در عین حال حرفی هم برای گفتن دارد و ذهن را به چالش می‌کشد. قصد نمایش فقط تفنن و شاد کردن تماشاگران نیست، اگرچه این کار را هم به شکل تمیز و بدون حاشیه‌ای انجام می‌دهد ولی به آن بسنده نمی‌کند. کمتر نمایشی را سراغ دارم که این ویژگی را داشته باشد. من فقط یک نفر را دیدم که با این نمایش ارتباط برقرار نکرد. عمدتاً آدم‌ها جذب این نمایش می‌شوند اما در مورد چگونگی رسیدن به نقش‌ها من بیشتر از این‌که ذهنم درگیر نسبت بازی با اسطوره باشد، درگیر هماهنگ شدن و قرار گرفتن در استایلی بود که شهاب‌الدین حسین‌پور برای نمایش در نظر گرفته بود. از طرفی باید خیلی به این دقت می‌کردم که تفاوت و تمایز دو نقش به شکل واضحی پیش بیاید. ما درباره دخترهای نمایش کمتر می‌دانیم و به همین خاطر من به آنچه که نمایشنامه به من می‌گوید بسنده کردم.
به نظر می‌رسد نقش مقابل‌تان در بخش زن‌پوشی که شهرام قائدی آن را بازی می‌کند هم تأثیر خوبی در بازی‌تان می‌گذارد و یک جاهایی به شما کمک کرده است.
رامین ناصرنصیر: بله این تعامل بین من و شهرام قائدی وجود دارد و شهرام هم به من کمک کرده است.
آقای حسین‌پور، بازیگرهای نمایش‌تان چقدر دست‌شان برای بداهه‌گویی روی صحنه باز است؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: به دلیل این‌که همه ما مراقب بودیم وارد سیستمی نشویم که یک سری انگ‌ها را به ما بزنند، نمایش در کمترین حالت بداهه‌پردازی روی صحنه می‌رود. شاید در یک هفته اجرا فقط یک درصد بداهه داشته باشیم که آن هم سهوی است. همه چیز ما تمرین شده است؛ دقیق و مو به مو. البته معنای حرفم این نیست که ما راه هر گونه تعامل و بداهه‌گویی را برای بازیگرها بسته‌ایم بلکه بداهه را در تمرین‌ها داشتیم و حتی یک جاهایی از نمایش که می‌بینید پیشنهاد خود بازیگرها بوده است ولی سعی کردیم روی صحنه بداهه‌ای اتفاق نیفتد که این به خاطر شرایط حساس نمایش بود. از ابتدا هر کسی نظر خوبی داشت ما آن را به فال نیک می‌گرفتیم و تلاش می‌کردیم آن اتفاقی که به نمایش کمک بیشتری می‌کند را رقم بزنیم. اگر فرصت بیشتری داشتیم و یا نمایش یک نمایش صفر کیلومتر بود، تغییرات بیشتری اعمال می‌کردیم و حتماً نمایش بهتر می‌شد. در همین تایم کوتاهی که داشتیم هم کاملاً به طور کارگاهی و با ایده‌های بازیگران پیش رفتیم. آقای ناصرنصیر و آقای قائدی پیشنهادهای زیادی داشتند که ما درباره‌شان فکر می‌کردیم و با بازیگرهایی که در اجرای قبلی هم همراه ما بودند سعی می‌کردیم ایرادات اجرای قبلی را برطرف کنیم. این سیستم برای کارگردان خیلی سخت است. در مورد "زندگی بهتر" هم همین اتفاق افتاد. این‌که کارگردان قبلاً یک نمایشی را بسته و در ذهنش ثبت کرده است و حالا می‌خواهد با بیل یک جاهایی از آن را خراب کند و یک شکل متفاوت‌تری را به وجود بیاورد. بهترین اتفاق ممکن برای به تکرار نیفتن هم کمک گرفتن از هنرپیشه‌هایی است که دارند آن را کار می‌کنند. بازیگرهای نمایش بهترین کمک‌ها را به ما دادند و آقای بهزاد جاودان‌فرد و آقای یاراحمدی هم همیشه همراه ما بودند. این‌طوری نبود که یک چیزی را بگویند و بروند. این دو نفر در پروسه تمرینات هم همراه ما بودند. بنابراین "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" ایده‌هایش متعلق به همه است و همه برایش زحمت کشیده‌اند ولی همه چیز در تمرین‌ها فیکس شده و ما سعی می‌کنیم روی صحنه بداهه نداشته باشیم تا به مشکل نیفتیم. به خصوص در مورد ریتم و تایم‌بندی نمایش. من یک جاهایی برای ایجاد ریتم پاهایم را زمین می‌کوبم که اگر مثلاً 4 ضربی که من به زمین می‌زنم به 5 ضرب برسد، ریتم ما دچار مشکل می‌شود. خیلی باید به این چیزها دقت شود.
آرش فلاحت‌پیشه: متن نمایش یک موسیقی دارد که خیلی درست است و ما به عنوان بازیگر باید آن را حفظ کنیم. به نظرم این غلط است که باب شده می‌گویند بازیگر باید هر کاری دلش خواست روی صحنه انجام بدهد. متن دارد کار خودش را می‌کند و ما باید ضرباهنگش را حفظ کنیم.
به خصوص در مورد نقش ضحاک فکر می‌کنم بداهه‌گویی سخت‌تر است چون ضحاک همه‌اش با شعر و ترانه روبرو است و اگر یک کلمه این‌ور و آن‌ور شود، قافیه بهم می‌خورد.
مهدی فریضه: بله. خوشبختانه پارسال که متن "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" داشت بازنویسی می‌شد، ما در جریان بودیم و پیشنهادات‌مان را می‌دادیم. همان موقع هم اتود می‌زدیم و آقای احمدی پیشنهادهای خوب ما را وارد متن می‌کند. "سرآشپز پیشنهاد می‌کند" یک زبان خاص دارد. برای بازیگر پیش می‌آید که مثلاً یک لحظه‌ای را دوست ندارد. برای خود من همین‌طور است. یکی دو لحظه وجود دارد که وقتی به آن‌جا می‌رسم احساس می‌کنم به اندازه کافی با نمک نیستم و حتی بی‌مزه هستم. بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم آن‌جا باید لحنم را تغییر بدهم ولی به محض این‌که می‌خواهم این کار را انجام بدهم یک آلارمی در ذهنم می‌زند که این کار اشتباه است و باید در همان مسیر و ضرباهنگی که آقای یاراحمدی تنظیم کرده پیش بروم. با خودم می‌گویم اشکال کار جای دیگری است و احتمالاً اشکال در بازی خودت است که باید درست شود چون واقعاً چیزی در متن ایراد ندارد.
آقای حسین‌پور، بازیگرها به گریم‌ها اغراق‌آمیزی که در نمایش وجود دارد اشاره کردند که البته این گریم‌ها در اکثرها کارهای شما وجود دارد و انگار بیشتر به سمت گریم ماسک می‌رود تا یک گریم معمولی. به خاطر ماهیت کاریکاتوری اجرای‌تان است که به سمت همچین گریم‌های اغراق‌شده‌ای می‌روید؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: دقیقاً. گریم هم جزو همان رفتارهایی است که ما تلاش می‌کنیم در آن منحصر به فرد باشیم. حالا اگر گریم یک نمایش نسبت به نمایشی دیگر تفاوت داشته هم بر اساس کاراکترها و شیوه اجرایی هر یک از نمایش‌ها بوده که ما سعی کرده‌ایم انتزاعی‌ترین گریم‌ها روی صورت کاراکترها قرار بگیرد.
موسیقی نمایش چطور شکل گرفت؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: آرش عزیزی برای یک جاهایی از نمایش موسیقی ساخته است. آرش آمد تمرین‌ها را دید و برای لحظاتی که موسیقی احتیاج داشت یک کارهایی را آهنگسازی کرد. در مورد یک جاهای دیگری از نمایش هم نویسنده پیشنهاد موسیقی دارد که آهنگساز بر اساس این پیشنهادها روی آن بخش‌ها موسیقی سوار کرده است. یک وقت‌هایی هم پیش آمده که ما در تمرینات با خود بازیگرها مشورت کرده‌ایم و به این نتیجه رسیده‌ایم که مثلاً این شکل از موسیقی یا خواندن برای فلان بخش بیشتر جواب می‌دهد که این پیشنهاد را به گروه موسیقی ارائه داده‌ایم. یک جاهایی هم موسیقی داشتیم ولی من ترجیح دادم آن‌جا سکوت باشد. حس کردم در آن لحظات کارکرد سکوت بیشتر از موسیقی است. به هر حال بخش اعظمی از موسیقی در حین تمرینات شکل گرفت.
موسیقی نمایش شما هر شب به طور زنده بر روی صحنه اجرا می‌شود. اجرای زنده موسیقی خیلی هزینه دارد؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: بسیار زیاد. وقتی یک آهنگساز می‌آید مثلاً 5 پارت قطعه را برای یک نمایش می‌سازد و آن قطعات هر شب از پلیر پخش می‌شود، هزینه‌اش مثلاً 3 میلیون تومان در می‌آید ولی وقتی قرار است 4- 5 نوازنده برای 40 شب روی صحنه بیایند و به صورت لایو اجرا کنند، این هزینه از 3 میلیون تومان به 15 میلیون تومان می‌رسد. ما دیدیم اگر از قالب موسیقی ضبط شده استفاده کنیم سطح کارمان خیلی پایین می‌آید. ما حتی دوست داشتیم از یک ارکستر استفاده کنیم ولی سالن اجرا همچین اجازه‌ای را به ما نمی‌داد. اگر مثلاً در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا می‌رفتیم، حتماً سیستم را تغییر می‌دادیم. یعنی یک ارکستر می‌آوردیم و از هم‌خوان دعوت می‌کردیم. در مورد شخصیت‌ها هم همین‌طور. مثلاً ضحاک را به شکل دیگری نشان می‌دادیم یا حاجب‌الدوله با 5 تا خدم و حشم روی صحنه می‌آمد. فکر می‌کنم برای مخاطب هم این‌طوری جذاب‌تر است.
شما تهیه‌کننده هم دارید. ما این روزها خیلی در مورد تهیه‌کننده‌ها در تئاتر می‌شنویم. به خصوص در یکی دو سال گذشته که درباره تئاتر خصوصی صحبت می‌شود و تهیه‌کننده‌های بیشتری هم وارد تئاتر شده‌اند. آقای ایرج رحمانی که تهیه‌کننده نمایش شما است چقدر به کارتان کمک کرد؟ چقدر با حضور تهیه‌کننده در تئاتر موافقید؟
شهاب‌الدین حسین‌پور: این بحث آن‌قدر برایم مهم و حیاتی است که حرفهای زیادی در موردش دارم و شاید در این مقال نگنجد. من تا به حال هر چه اجرا روی صحنه برده‌ام با سرمایه خودم بوده است. یا مثل نمایش "زندگی بهتر" ضرر کرده‌ام، یا هزینه و درآمدم برابر بوده و یا درآمد خوبی برایم داشته است ولی الان شرایط به خاطر بی‌توجهی مرکز هنرهای نمایشی و وزارت فرهنگ و ارشاد به این مقوله فرق کرده است. بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم وزارت ارشاد مقوله هنرهای نمایشی را دور انداخته و هیچ فکری در مورد آن نمی‌کند. این بی‌توجهی باعث شده که هنرمندها به یک سرخوردگی برسند. مخصوصاً هنرمندانی که برای تئاتر وقت می‌گذارند و فست‌فودی تئاتر تولید نمی‌کنند. این بی‌توجهی به آنها حس بدتری می‌دهد. این سرخوردگی باعث می‌شود که بگوییم خب بی‌خیال دولت، برویم سراغ تئاتر خصوصی. اما وقتی سراغ سالن‌های خصوصی می‌رویم هم شرایط خوب نیست چون دولت هیچ حمایتی از این سالن‌ها نمی‌کند. به هر حال مدیران این سالن‌ها هم یک بیزینس فرهنگی راه انداخته‌اند و می‌خواهند از این راه پول در بیاورند ولی چون نگاه حمایتی دولت بر سر آنها نیست، شرایط به جایی رسیده که مشکلات شخصی مدیران سالن‌ها را هم باید هنرمندان رفع و رجوع کنند. منطقی‌اش این است که یک قرارداد 70 به 30 بسته شود ولی وقتی سراغ مدیران سالن‌ها می‌رویم، می‌گویند دو و نیم میلیون تومان کف فروش ما است و قرارداد 30 به 70 می‌بندیم. این‌طور است که الان 90 درصد گروه‌ها دارند ضرر می‌کنند. آن کارهایی که بازیگر و سرمایه آنچنانی برای تبلیغات دارند، سود می‌کنند ولی 90 درصد گروه‌ها ضرر می‌کنند. من در مدتی که در وب‌سایت تیکت فعالیت داشتم، به عینه شاهد این بودم که سالن‌ها و هنرمندان چه آسیبی دارند می‌خورند. واقعاً اگر یک سالنی برای ده روز درآمدی نداشته باشد کارش به تعطیلی کشیده خواهد شد. از طرفی من برای نمایشم به سراغ حمایت‌های دولتی می‌روم که می‌گویند ما به نمایش‌های بازتولید اجرا نمی‌دهیم اما حالا من می‌بینیم که به بعضی از گروه‌ها برای بازتولید نیز سالن داده می‌شود ولی چه می‌شود کرد؟ همه این شرایط باعث می‌شود که ما به سراغ تهیه‌کننده برویم ولی در همکاری با تهیه‌کننده‌ها هم لزوماً اتفاق خوبی نمی‌افتد چون بعضی‌ها تهیه‌کننده‌نما هستند. خیلی معدود آدم‌هایی پیدا می‌شوند که بشود در فضای حرفهای با آنها کار کرد. خوشبختانه ما با آقای رحمانی آشنا شدیم که خیلی آدم شریفی هستند. از طریق آقای ناصرنصیر با ایشان آشنا شدیم. آقای رحمانی قبلاً تجربه تهیه‌کنندگی در سینما را داشتند و این اولین تجربه‌شان در تئاتر است. من الان بزرگترین دغدغه‌ام این است که پول آقای رحمانی نسوزد و ضرر نکند و این آدم در تئاتر بماند. من رفتم تهیه‌کننده آوردم که استرس‌هایم کم شود و بخش اعظمی از تمرکز خودم را روی کارم بگذارم ولی هنوز نگرانی‌های خودم را دارم. مهمترینش این است که پول آقای رحمانی برگردد و به زحماتی که کشیده پاسخ مثبتی داده شود. فکر می‌کنم همه بچه‌ها دارند در این راستا تلاش می‌کنند و تلاش‌شان هم قابل احترام است. متأسفانه چون دولت هیچ حمایتی نمی‌کند باعث شده که ما همیشه کارهای‌مان را در نهایت استرس پیش ببریم و نتوانیم تمام تمرکزمان را روی اجرا بگذاریم. این استرس و اضطراب صرفاً مخصوص ما تئاتری‌ها نیست. این استرس و اضطراب روی مخاطبان تئاتر هم تأثیر گذاشته است، طبیعی است که مردم تا استرس کارهای دیگرشان را داشته باشند به دیدن تئاتر نمی‌آیند و تئاتر از نظر تماشاگر هم ضربه می‌خورد.
آرش فلاحت‌پیشه: تهیه‌کننده‌ای که می‌آید وارد فضای هنری و به خصوص تئاتر می‌شود باید دنبال اعتبار باشد که در کنار یک جریان تئاتری اعتبار کسب کند. این‌که یک تهیه‌کننده تئاتر را به شکل بیزینس ببینند اشتباه است ولی اگر نگاهش درست باشد مطمئناً تئاتر برایش اعتبار و عایدی هم خواهد داشت.
مهدی فریضه: حرف ما این است که تهیه‌کننده نگاه صرفاً کاسب‌کارانه نباید داشته باشد وگرنه قرار نیست که پولش را دور بریزد.
رامین ناصرنصیر: می‌شود گفت که ما در تئاتر تهیه‌کننده نداریم. در بهترین حالتش سرمایه‌گذار داریم. در سینما هم همین‌طور است. در همه جای دنیا تهیه‌کننده یک پایه اصلی تولید هنری است که در سازوکار هنری اثر هم مشارکت دارد. حتی خیلی وقت‌ها شروع یک کار هم از طرف تهیه‌کننده است. این‌جا یک تهیه‌کننده در بهترین حالتش این است که چرخه مالی کار را راه می‌اندازد وگرنه تهیه‌کننده به عنوان یک مغز متفکر در تئاتر نداریم.
آرش فلاحت‌پیشه: ما برای یک کاری با بعضی از تهیه‌کننده‌ها صحبت کردیم که گفتند ما یکی دو دفعه در تئاتر 50 میلیون تومان ضرر کردیم و دیدیم نمی‌صرفد! این واژه متعلق به فضای هنری نیست. تهیه‌کننده باید بداند که کجا آمده و چطوری باید عمل کند. آقای رحمانی جزو تهیه‌کننده‌های خوب است ولی چون با این فضا آشنایی ندارد ممکن است با مسائلی روبرو شود که دفعه بعد این کار را انجام ندهد.
رامین ناصرنصیر: تهیه‌کنندگی در تئاتر یک پدیده جدید است چون قبلاً سیستم تئاتر این‌جوری نبود. قبلاً مرکز هنرهای نمایشی کل هزینه‌های نمایش‌ها را می‌داد ولی کم کم دولت پای خودش را کنار کشید و الان نه تنها هیچ حمایتی نمی‌کند بلکه فقط از تئاتر پول در می‌آورد. این در حالی است که در کشورهای دیگر، دولت‌ها و شهرداری‌ها از تئاتر حمایت می‌کنند چون اصلاً این یک وظیفه است. یعنی دولت همان‌طور که باید برای بهداشت و آموزش هزینه کند، باید این کار را برای فرهنگ هم انجام بدهد.
مهدی فریضه: خیلی‌ها حاضرند برای یک آدمی مثل محمد مساوات تهیه‌کنندگی کنند که این برای فکر و ایده‌ای است که در کار این آدم وجود دارد.
رامین ناصرنصیر: به نظرم این هم به خاطر فکر و ایده نیست بلکه به خاطر ضمانتی است که پشت کارهای محمد مساوات وجود دارد و چون تهیه‌کننده‌ها می‌دانند کار محمد مساوات فروش می‌کند مایل هستند با او همکاری کنند. این‌که تئاتر صد درصد به دولت وابسته نباشد خوب است ولی آسیب‌هایی هم دارد که یکی از این آسیب‌ها ایجاد اضطراب در بین گروه‌هاست که از همان ابتدا فکر می‌کنند آیا این کار می‌فروشد یا نه؟ همین باعث می‌شود که یک گونه‌هایی از نمایش، به خصوص کارهای تجربه‌گرایانه بالکل از چرخه تئاتر حذف شوند چون آدم از اول تکلیفش مشخص است که این کارها برای مخاطب عام نیستند.