سرویس معماری هنرآنلاین: نیما مکاری، معمار جوان و خوش آتیه‌ای است که تاکنون در مسابقات بسیاری درخشیده است. سناریوی سمبل‌گرایانه موزه دفاع مقدس از جمله آثار قابل توجه این معمار به شمار می‌رود که تاکنون به شکلی موفق ظاهر شده است. مکاری معتقد است که معماری باید از نگاه نخبه‌گرایانه عبور کند و بیشتر به بطن مردم و نیازهای آنان در حوزه معماری توجه نشان دهد. او تأکید بر معماری گذشته ایران را فراتر از تقلید ظاهری می‌داند و اعتقاد دارد که باید در این زمینه با پژوهشی عمیق‌تر به نگاه معمارانه درست و منطبق بر فرهنگ ایرانی دست پیدا کنیم. آنچه می‌خوانید، توضیحات مفصل این هنرمند معمار درباره شکل‌گیری پروژه موزه دفاع مقدس و موزه حرم رضوی (ع) است که با مباحثی از وضعیت امروز معماری در ایران همراه شده است.
جناب مکاری لطفاً در ابتدای این بحث از نحوه ورودتان به عرصه معماری بفرمایید.
من متولد آبان‌ماه سال 1363 هستم و دوره‌های کارشناسی و کارشناسی ارشد رشته معماری را در دانشگاه آزاد قزوین و دوره دکتری را در دانشگاه علوم تحقیقات گذرانده‌ام. من به واسطه دوستانی که پیش از من وارد عرصه معماری شده بودند، با این رشته آشنا شدم. زمانی که در دوره پیش دانشگاهی تحصیل می‌کردم، دانشجویان معماری را می‌دیدم که مدام در حال رنگ کردن، انجام کارهای کامپیوتری، کتاب خواندن و ماکت ساختن هستند. بنابراین می‌دانستم این رشته در طول یک ترم چقدر می‌تواند تفاوت ساختاری داشته باشد، به همین خاطر معماری برای من رشته بسیار جذابی بود. دوستانم هر ترم یک کانسپت ایجاد می‌کردند و پیش می‌بردند و در نهایت خروجی هر ترم آنها یک محصول می‌شد. همه این‌ها به من کمک کرد تا رشته معماری را برای تحصیل انتخاب کنم.
طرح و ایده موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس چگونه شکل گرفت؟ اساساً شما برای به دست آوردن یک طرح و ایده از چه روشی استفاده می‌کنید و آن را چطور برای یک پروژه خاص ارائه می‌دهید؟
معمولاً من را در ایران به واسطه مسابقات معماری می‌شناسند زیرا طی این مدت، در حدود بیش از 40 مسابقه معماری شرکت کرده‌ام و در 17 یا 18 مسابقه نیز رتبه اول تا سوم را آورده‌ام؛ اما به نظر خودم، موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس نقطه عطف تمام پروژه‌هایی بود که تا به حال کار کرده‌ام. خوشبختانه تجربه‌هایی که در طول سی و چند مسابقه معماری به دست آورده بودم، در پروژه موزه انقلاب اسلامی به بهترین نحو ممکن به بار نشست. نکته مهمی که در آن پروژه من را درگیر خودش کرد این بود که برای یک پروژه چه مسیری باید طی شود و یا یک ساختمان می‌خواهد چه کارکردی داشته باشد؟ ما در ایران یک تفاوت عمده با سایر کشورهای دنیا داریم. شما اگر تاریخ معماری جهان را مورد آنالیز قرار دهید، متوجه می‌شوید که ایران در زمینه معماری یکی از 5 کشوری است که دارای پیشینه، سبقه و تاریخچه است. البته یک دورانی این تاریخچه کمرنگ شده اما هیچ‌وقت قطع نشده است. من فکر می‌کنم معماری به‌عنوان یک شاخصه هیچ‌وقت از گذشته خود جدا نبوده و همیشه این پویش در زندگی آدم‌ها وجود داشته است. بنابراین به همان نسبت، همزمان با همین برهه زمانی نیز در حال رشد است. متاسفانه ما در برهه‌ای از زمان زندگی می‌کنیم که این سبقه و پیشینه معماری کمرنگ شده است. من جزو معدود معمارانی هستم که همیشه سعی می‌کنم اثری که ارائه می‌دهم با پیشینه تاریخی کشورمان در تماس باشد.
بنابراین برای هر پروژه، در مورد معماری سنتی نیز پژوهش می‌کنید؟
من چند سالی است که درس حکمت هنراسلامی را در مقطع فوق لیسانس تدریس می‌کنم. البته ما یک پیش درسی هم، قبل از این درس داریم که در آن به دوران پیش از اسلام می‌پردازیم. این درس به من کمک کرده است تا با مبحث معماری گذشته آشنا شوم. در این میان تکلیف موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس روشن بود. جالب است به شما بگویم که در آن مسابقه حدود 480 شرکت‌کننده ثبت‌نام کرده بودند. چیزی که بعد از برنده شدن به من گفتند این بود که آنها برای حدود 140 گروه فراخوان زده بودند و بقیه در همان دور نخست رد شدند. شرکت‌کنندگانی که باقی مانده بودند، نیز اغلب دست به یک جست‌وجوی ادواری از موزه‌های دنیا در این حوزه مثل موزه یادواره کشته‌شدگان مردم لهستان و موزه جنگ منچستر اثر دنیل لیبسکیند، زده بودند. اکثراً فکر می‌کنند، از آنجایی که جنگ یک واقعه تلخ و سخت است، پس باید خشونتی از ساختار جنگ را نیز، در این پروژه نشان دهند اما ما فکر کردیم که خشونت مسئله پروژه ما نیست. اگر نگاهی اجمالی به تاریخ ایران بیندازید، می‌بینید که ما در طول تاریخ حمله اعراب، ورود تیموریان، حمله مغول‌ها، حمله محمود و اشرف افغان و ورود انگلیسی‌ها و پرتغالی‌ها را به ایران داشته‌ایم. واقعیت این است که تاریخچه ایران در حوزه مقاومت هیچ‌وقت قوی نبوده است. این یک واقعیت عینی است که کشور ایران همیشه از پس ملایمات‌ها و سختی‌ها بیرون آمده اما هیچ‌وقت در حوزه مقاومت قوی نبوده است. با این حال ایران در اوج سختی‌ها و مشقت‌ها موفق می‌شود که 8 سال دفاع مقدس را مقابل کشور عراق سپری کند، آن هم عراقی که همه دنیا از آن حمایت می‌کردند.
بنابراین شما به جای مسئله خشونت بر مسئله مقاومت تأکید کرده‌اید. درست است؟
بله. من فکر می‌کنم در موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس مسئله مقاومت بسیار جدی‌تر و پررنگ‌تر از مسئله جنگ است. به همین خاطر ما اساس کار خودمان را روی مسئله مقاومت قرار دادیم. همیشه در مرحله شکل‌گیری یک اثر دو ساختار نقش می‌بندد؛ یکی ساماندهی خود موضوع مسابقه موزه است که هم یک سری کارکردها و عملکردها دارد و هم یک سری صورت مسئله که از طرف کارفرما به مجموعه اعلام می‌شود. مهم‌ترین مسئله نیز مسئله سایت، جای‌گذاری در سایت و نحوه برخورد مخاطب با فضای موزه است. دومین موضوعی که اهمیت دارد، موضوع خود معمار است که به چه نحوی می‌خواهد مسائلی که تحت عنوان مفاهیم معماری مطرح می‌شود را با صورت مسئله، ادغام کند. من فکر می‌کنم در نهایت معماری موفق است که بتواند چالش مابین خواسته‌های طرح و کافرما را با ایدئوگرام خودش برای مسئله رواج دهد. نخستین مساله در پروژه موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس این بود که سایت آن در نزدیکی قم قرار داشت و به همین خاطر یک عملکرد بسیار پیچیده وجود داشت زیرا فضایی در حدود 16 هکتار صورت مسئله بود که فکر می‌کنم جزو برنامه‌ریزی‌های سنگین مسابقات معماری در ایران بود. فضای مورد نظر، یک سایت بسیار کشیده بود که تا حد زیادی ناظر در فضا را دعوت می‌کرد تا یک پروژه خطی را تجربه کند. ما در حال حاضر یک موزه دفاع مقدس در کنار متروی شهید حقانی داریم که تردد فضا در آنجا بسیار زیاد است. به هر حال آن موزه در نزدیکی مترو قرار دارد و از طرفی به پارک آب و آتش نیز نزدیک است. در هر صورت در آنجا برخورد زیاد صورت می‌گیرد.
یعنی در برخورد نخست برای جذب مخاطب و تسهیل رفت و آمد به مجموعه فکر کردید؟
تقریبا بله. ما وقتی سایت مسابقه جدید را نگاه کردیم متوجه شدیم این سایت هزار کیلومتر پایین‌تر از حرم امام (ره) است. یعنی در سمت غربی آن درست در کنار مجموعه هزار و یک شهر قرار گرفته بود و مابقی آن فضا تهی و عاری از جمعیت بود. ابتدا فکر کردیم در این شرایط که اطراف آنجا را فضاهای غیر کارکردی و عملکردی فرا گرفته است، ما چطور می‌توانیم مردم را در آن پروژه جمع کنیم؟ این سوال جزو پرسش‌های بنیادین مجموعه ما بود و ما جدا از همه خواسته‌های کارفرما و صورت مسئله‌هایی که باید در مورد مقاومت مطرح می‌کردیم، باید به این پرسش نیز پاسخ می‌دادیم. لبه غربی سایت یک ایستگاه مترو وجود داشت که فکر می‌کنم، نکته مثبت پروژه ما بود. البته کارفرما در صورت مسئله اشاره کرده بود که شما باید ورودی را در قسمت جنوبی مجموعه قرار بدهید. ضمن اینکه ما محدودیت حرم امام (ره) را نیز داشتیم و مجموعه از نظر ارتفاعی نباید در مخروط حرم می‌افتاد. من فکر کردم این جواب مسئله نیست و جزو نکاتی است که گاهی شما ناچارید، ریسک آن را بپذیرید که البته گاهی جواب می‌دهد و گاهی ممکن است جواب ندهد. بنابراین ما دیدیم در آنجا مترویی وجود دارد که مجموعه هزار و یک شهر را پاسخگویی می‌کند. برهمین اساس ما برآورد کردیم و دیدیم مثلاً زمانی که در آنجا نمایشگاه کتاب برگزار می‌شود، حدود 800 هزار نفر در روز از نمایشگاه بازدید می‌کنند، به همین خاطر فکر کردیم بیاییم در داخل مترو یک ورودی نیز برای موزه تعریف کنیم. در این مسیر با خود گفتیم اگر از هر 10 نفر، تنها یک نفر را نیز بتوانیم وارد فضای موزه کنیم، روزانه بالغ بر 80 هزار نفر بازدید خواهیم داشت که یک رقم بی‌نظیر خواهد بود. طبیعتاً در روزهای عادی مشخص بود که این پروژه، چندان نمی‌تواند کار کند. من فکر می‌کنم ورودی مترو، سرسرای فضای موزه و استراتژی برخورد ما با اینکه خود باکس موزه قرار است در کجا قرار بگیرد، شرایط را ساماندهی کرد.
قاعدتاً کسانی که چنین زمینی را انتخاب می‌کنند باید خودشان این ارزیابی‌ها را انجام بدهند. انتخاب زمین باید بر مبنای رویکردها و سیاست‌گذاری‌های خودشان باشد. اینطور نیست؟
ما بیشتر بر عملکرد خود تمرکز کردیم و به این مباحث نپرداختیم به همین خاطر، فکر می‌کنم ایده ما بسیار هوشمندانه بود. ما همیشه عادت داریم که برای هر مسابقه، سایت را از نزدیک مورد بررسی قرار می‌دهیم و این اتفاقی است که زیاد شکل می‌گیرد زیرا نوع دیدگاه ما زمینه‌گرایی است. جالب است که تز دکترای من نیز "زمینه‌گرایی انتقادی" بود. یعنی ما تا حد بسیار زیادی به مسئله زمینه اعتقاد داریم و فکر می‌کنیم پروژه بدون مبحث زمینه اساسا شکل نمی‌گیرد. شاید اگر ما از سایت مجموعه بازدید نمی‌کردیم، اصلاً آن کانسپت ایجاد نمی‌شد. من پس از اعلام نتایج از آقای حجت پرسیدم چطور توانستید 140 پروژه راه‌یافته به دبیرخانه مسابقه را در عرض یک روز قضاوت کنید و به نتیجه برسید؟ ایشان حرف جالبی زد و گفت ما بیش از صد اثر را در همان مرحله اول رد کردیم. گفتم چه اثرهایی بودند؟ ایشان گفت همان پروژه‌هایی بودند که در استراتژی برخورد با ورودی و ساماندهی حجمی پروژه، نمی‌دانستند کجا را هدف قرار دهند. همانطور که اشاره کردم، پروژه یک زمین بسیار بزرگی به مساحت 16 هکتار داشت که قرار بود فقط 10 درصد آن به‌عنوان سطح اشغال در 4 طبقه قرار بگیرد. لذا اینکه آن 10 درصد را کجا می‌گذارید، بسیار مهم است در حالی‌که بسیاری از شرکت‌کنندگان مسابقه دغدغه این مسئله را نداشتند. ما فکر می‌کنیم سایت و برخورد با سایت و زمینه می‌تواند نکته‌ای بسیار کلیدی باشد. این نکته باعث شد که بیش از 100 اثر در همان مرحله اول حذف شوند زیرا برخی از افراد به این ورودی توجه نکرده بودند. در حالی‌که عمده‌ترین ساختار برخوردی و رسیدن به این پروژه از طریق همین مترو در روزهای عادی صورت می‌گرفت. آقای حجت می‌گفت بازدیدکنندگان طبق آن پروژه‌ها باید حدود دو کیلومتر را طی می‌کردند تا به فضای موزه برسند. هیئت داوران این چالش را درک کرده و آن پروژه‌ها را حذف کردند. در نهایت فقط ارائه مفاهیم باقی ماند که در پروژه‌های مختلف مهم شده بود.
در این میان فرم نیز نقش داشت؟
فرم از این به بعد وارد داستان شد. ما مسئله معماری را از فرم جدا نمی‌دانیم. من همیشه شعاری دارم و می‌گویم در ظن کسی که هنر را صرفاً به واسطه هنر زیبا می‌داند، بالاترین استعدادها به پایین‌ترین تظاهر نزول می‌کند زیرا شما در این صورت مجبورید که مدام فرم حل کنید و دیگر به مسائل جدی پروژه فکر نمی‌کنید. در معماری چیزهای مهم‌تر از این مسئله نیز وجود دارد. من فکر می‌کنم آن پروژه نیاز به یک موضوع روایی داشت. وقتی شما در مورد موضوعی تحت عنوان موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس ایران صحبت می‌کنید، این موضوع روایی است و تکلیف شما مشخص است. یعنی شما می‌دانید که صدام چه زمانی عهدنامه الجزایر را پاره می‌کند و یا 8 سال دفاع مقدس چه زمانی به پایان می‌رسد.
یعنی شما یک نقشه برای روایت معمارانه داشتید؟
بله، ما می‌خواستیم یک موضوع روایی داشته باشیم. البته شاید سناریو واژه قشنگ‌تری باشد. فیلمسازان از موضوع جنگ و 8 سال دفاع مقدس فیلم می‌‌سازند تا یک واقعه تاریخی را روایت کنند. یعنی این روایت‌ها ایجاد نمی‌شود بلکه این روایت‌ها وجود دارد. شما کمتر فیلم معروفی را در حوزه مقاومت می‌بینید که یک موضوع غیرواقعی را نقل کرده باشد. در واقع تکلیف شما با شهید محمد جهان‌آرا و شهید چمران مشخص است. ما فکر کردیم که به یک سناریو نیاز داریم تا ناظر از بدو شروع تا انتهای کار آن را درک کند. بسیاری از فیلمنامه‌های امروزی این مشکل را دارند که همیشه پایان بازی را برای مجموعه در نظر می‌گیرند تا تماشاگر خود برای پایان فیلم تصمیم بگیرد. با این حال موضوعی با این عنوان که شروع و پایان آن مشخص است، نیاز به یک پایان مدون و کات شده دارد. ما اعتقاد داشتیم اگر پایان مجموعه باز بماند از اعتبار مجموعه کاسته می‌شود. بنابراین ما پیش‌بینی کردیم که کجا می‌توانیم به آن دیالوگ اول بازگردیم و پروژه را به اصطلاح ایرانی کنیم.
در این مسیر ایده ایرانی شدن با چه المان‌هایی شکل گرفت؟
برخی به ما نقد می‌کردند و می‌گفتند کجای این پروژه جنگ است؟ من می‌گفتم قرار نیست در این پروژه جنگ را به تصویر بکشیم. برخی فکر می‌کردند، این پروژه حتماً باید در سطوح خشن ظاهر شود و بازی فرمال زیادی ارائه کند، در صورتی‌که اینجا تازه صورت مسئله ما شکل گرفت. ما دو دیدگاه مشترک داشتم، یکی اینکه قرار بود سایت ما در قم طراحی شود؛ بنابراین اقلیم گرم و خشک یک سری موهبت با خود به همراه دارد. همانطور که می‌دانید؛ با وجود اینکه در ایران همیشه ناحیه شمالی و مرکزی کشور آب و هوای بهتری داشته‌اند اما عمده‌ترین معماری‌های ما در ناحیه مرکزی ایران شکل گرفته است. شاید عمده‌ترین دلیل آن نیز، این است که همیشه تمرکز قدرت در ناحیه مرکزی ایران بوده زیرا به همان نسبت دفاع از آن ناحیه نیز راحت‌تر بوده است. بنابراین ناحیه گرم و خشک دو الگوی مشخص دارد، یکی باغ‌آرایی ایرانی که معرف حضور همه هست و دیگری حیاط‌های مرکزی است. ما الگوی اول را در فضاهای عمومی و الگوی دوم را در فضاهای خصوصی‌تر تجربه می‌کنیم. پروژه قرار بود 10 درصد سطح زمین را اشغال کند. به این شکل که وقتی شما به عنوان یک مخاطب، سایت مجموعه را نگاه می‌کردید، دید شما در مجموعه گم می‌شد زیرا وسعت زمین زیاد بود. ما گفتیم اگر بتوانیم وسط یا میانه مجموعه را خالی کنیم، به جای 10 درصد می‌توانیم 20 درصد مجموعه را پر کنیم و این به ناظر در فضا کمک می‌کرد تا سطح وسیع‌تری از موزه را درک کند. فکر کردیم الگو به صورت همزمان می‌تواند ترکیبی از محور خطی باغ‌آرایی ایرانی و گودال باغچه‌های یادمانی باشد. شما در تمام پروژه‌های معماری ایران از قدیم تا امروز حتی یک نمونه از ترکیب این دو الگو را نمی‌بینید. ما اولین دفتری بودیم که گودال باغچه را با محور خطی باغ ایرانی ترکیب کرد. به نحوی می‌شود به این مسئله اشاره کرد که ما در این مجموعه برای اولین بار گونه دیگری از فضاهای فرهنگی را ابداع کردیم. در این راستا ما اسناد مترو را نگاه کردیم و دیدیم ورودی مترو در منفی 7 و نیم متر است، سپس ما یک سطح منفی 7 و نیم متر را به فضای موزه اختصاص دادیم. در سطح صفر ما یک محور خطی ایجاد شد که مردم می‌توانستند در داخل مجموعه به صورت محور خطی باغ‌آرایی ایرانی، یک تجربه فضایی را کسب کنند. این محور خطی باغ‌آرایی ایرانی که شما از فضای صفر و صفر وارد آن می‌شوید و حتی نیازی به خرید بلیت هم ندارید، دارای چهار باغ است. ما چهار باغ را در مجموعه خالی کردیم و این‌ها را به صورت توالی در یک محور خطی بازنمایی کردیم. نام باغ اول ارسن "حضور" نام گرفت و باغ دوم ارسن "مجسمه‌سازی" نامیده شد. باغ سوم به "تالار آینه" و باغ چهارم نیز به "المان‌های یادمانی" اختصاص یافت.
نام‌گذاری باغ‌ها بر چه مبنای یا مفهوم ذهنی‌ای شکل گرفت؟
باغ اول یک گودال باغچه با یک تک درخت است، بنابراین هر کس که به میدان نبرد پا می‌گذارد، می‌تواند حضور آن را به عنوان نماینده تفکر و ساختار مقاومت درک کند. به نوعی هر تک درخت نماد یک فرد است و آنجا شما می‌توانید با تک درخت‌‌ها همذاتپنداری کنید. بعد درست در راستای محور خطی که در باغ‌آرایی ایرانی تجربه کردیم به گودال باغچه دوم تحت عنوان ارسن دگرشناسی می‌رسیم که آنجا 49 ستون پیکره از شهدای جنگ تحمیلی نصب شده است. درست زیر آن مجموعه فضایی با آب طراحی شده و این‌بار محور خطی باغ‌آرایی ما با آب نیز جاری می‌شود. شما پس از درک این فضا به گودال باغچه سوم به نام ارسن خودشناسی می‌رسید. آنجا تالار آینه است و اگر در مسیر مستقیم خط حرکت کنید، خودتان، تالار آینه و مسیری که طی کردید را می‌بینید. مفهموم ایجاد شده در آنجا این بود که وظیفه ما در قبال این جامعه چیست؟ من فکر می‌کنم ارسن خودشناسی کمی شرمساری را در مخاطب بر می‌انگیزد. مخاطب وقتی، از طول سوم حیاط به سمت طول چهارم حیاط حرکت کند، دو زوج منار را می‌بیند که ما اسم آن را ارسن خداشناسی گذاشته‌ایم. شما زمانی که می‌خواهید به ارتفاع منارها نگاه کنید، ناخودآگاه سرتان را رو به آسمان می‌چرخانید. این یک مسئله اعتقادی است که ما وقتی از خداوند خواسته‌ای داریم دست‌مان را رو به آسمان می‌کنیم. ما از نظر بار روانی اعتقاد داریم مرجعیتی بالاتر از آسمان نیز وجود دارد. از قضا دو زوج منارهای ما منار مسجد نیز شده است. یعنی با یک تیر دو نشان زدیم بنابراین پروژه تمام مفاهیم معنوی مدنظر ما را دارا بود.
موزه حرم رضوی (ع)
ظاهرا در این مسیر کاملاً نگاه سمبلیک را دنبال کرده‌اید. درست است؟
بله، پروژه ما به شدت سمبلیک است. من اعتقاد دارم موضوع استعاره باید به صورت جدی در این پروژه دیده می‌شد. پدر من در زمان جنگ یک فرد نظامی بود، بنابراین بسیاری از اتفاقات تلخ جنگ را من از زبان ایشان شنیده‌ام. در واقع این قضیه برای من نیز بسیار حماسی بود. من فکر می‌کنم موضوع حماسی همیشه با سمبل در تماس بوده است. وقتی یک مجسمه تیر و کمان درست می‌کنند، ما ناخواسته یاد آرش کمانگیر، بردیا و کوروش و یا اسطوره‌های دینی خودمان مانند امام حسین (ع) می‌افتیم. به نظر من همه این‌ها در فرهنگ ما بسیار سمبلیک هستند. من فکر می‌کنم موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس نیز، نیاز به وجود موضوعی مانند سمبل داشت تا کسانی که هیچ‌گونه درک و شناختی از موضوع مقاومت و جنگ ندارند، نیز بتوانند با آن همذاتپنداری کنند.
به نظر شما در معماری ما تا چه حد به سمبل‌گرایی پرداخته شده است و فکر می‌کنید مخاطب امروز می‌تواند نمادگرایی و سمبل‌گرایی را در آثار معماری درک کند؟ به زعم من در سال‌های اخیر بسیار کمتر به این مسئله پرداخته شده است و به نوعی بناها بسیار ساده روایت می‌شوند و حتی برخی عملاً روایت خاصی ندارند.
ما باید ببینیم این سمبل‌ها را برای کجا می‌خواهیم استفاده کنیم. من اعتقاد دارم استفاده زیاد از سمبل در معماری ایرانی، ارزش بنا را کم می‌کند. نهایت استفاده از سمبل در معماری پس از اسلام در بحث مساجد است. شما در مسجد نیاز دارید یک نقطه اتصال مابین خالق و مخلوق ایجاد کنید و یا در زیر گنبد، درخت طوبی را تجربه کنید. رنگ آبی فیروزه‌ای و یا سبز شما را به یاد بهشت برین می‌اندازد. محراب دروازه ورود به نهان است و ورودی بزرگ نیز درگاه بهشت را تداعی می‌کند. من فکر می‌کنم نمادگرایی به شدت در معماری گذشته ما وجود داشته است. کما اینکه در معماری پیش از اسلام و خصوصاً در ابنیه‌هایی با موضوع فرهنگی- مذهبی نیز این امر وجود داشته است. به نظر من موضوعی که ناخواسته شما را به سبقه و عقبه‌تان برمی‌گرداند، باید پررنگ‌تر شود اما فکر می‌کنم در بسیاری از مباحث امروز، مانند مبحث خانه‌سازی اگر زیاد از سمبل استفاده شود شاید آن حوزه، فرهنگی بودن خود را نیز از دست بدهد. سمبل در جایگاه خود با اهمیت است اما در حوزه مسکن که شما در وهله نخست آسایش می‌خواهید و مسائل اقلیمی با اهمیت است، اگر سمبل کم باشد، نیز اتفاق خاصی رخ نمی‌دهد.
مسائل فلسفی در سمبل‌گرایی تا چه حد می‌تواند به یاری یک معمار بیاید؟ اساساً آیا می‌شود گفت که فلسفه می‌تواند بنیان‌های یک طرح پروژه‌ای را در ذهن معمار شکل بدهد و یا استفاده از فلسفه در پروژه‌ها صرفاً زیرساختی است؟
کلمه فلسفه در ذات خود با مفهوم مرتبط است. به این معنا که جنبه کالبدی ندارد و صرفاً در ذهن شکل می‌گیرد. نظیر کلمه فرهنگ و تمدن که "فر" به معنای روشنایی و "هنگ" به معنای گام نهادن در جهت روشنایی است اما تمدن بارقه کالبدی فرهنگ است. فلسفه نیز به همین صورت است. فلسفه در ذات خود شکل نمی‌گیرد بلکه تنها یک مفهوم است و برای اینکه تبدیل به یک گشتالت حجمی شود نیازمند این است که در یک پروسه‌ای تبدیل به یک مصداق شود. بعد این مصداق می‌تواند قابلیت شکل یافتن را نیز پیدا کند. من فکر می‌کنم مشکل معمارها، این است که مرحله مصداق را گم می‌کنند و فکر می‌کنند یک جمله فلسفی باید به صورت مستقیم تبدیل به کالبد شود، در حالی‌که مفاهیم، باید در پروسه‌ای پالایش و بعد تبدیل به یک مصداق شود و سپس به این شکل وارد عرصه معماری شود. مفاهیم به تنهایی نمی‌توانند شکل بگیرند اما در یک ساحتی به مصداق الگوی چندین پایه‌ای تقسیم می‌شوند و بعد آن الگوی چندین پایه‌ای همه مضامین را در خود ایجاد می‌کند.
به نظر شما معماری سنتی ما چقدر قابلیت این را دارد که در دنیای مدرن امروز مورد استفاده قرار بگیرد؟ آیا اساسا لازم است که پیوندی بین آنچه که از گذشته داشتیم و آنچه که امروز داریم برقرار شود؟ شما فکر می‌کنید چقدر از آموخته‌های گذشته قابلیت استفاده در معماری امروز را دارد؟
من فکر می‌کنم مشکل عمده‌ای که ما در ایران به شدت درگیر آن هستیم، مسئله آموزش است. در دوران گذشته آموزش مشاغل به صورت سینه به سینه و از پدر به پسر منتقل می‌شد و این مسئله باعث تداوم شغل‌ها می‌شد. بندیتو کروچه، معتقد است، این میزان شکاف در معماری زمانی به وجود آمد که تاریخ معماری به صورت ناخودآگاه به نسل‌های بعد انتقال پیدا نکرد. من فکر می‌کنم ما در دوره پهلوی دوم و 20 سال اول پس از انقلاب معماری خوبی داشتیم. جناب دکتر اعتصامی در جایی گفته‌اند: اگر شما معماری گذشته را عیناً بازنمایی کنید، این کار یک توهین به معماری گذشته است. من این حرف را کاملاً قبول دارم اما اینکه صرفاً همه چیز را قطع کنید و ببینید در اروپا چه خبر است، نیز کار غلطی است. از بزرگان معماری ما انتظار می‌رود اگر چیزی را از بین می‌برند، حداقل راهکاری نیز ارائه دهند.
و این پیوند، به نظر شما قرار است به چه نحوی برقرار شود؟
ما شاهد این هستیم که مجلات معماری در ایران به نسبت قبل کمرنگ‌تر شده و فضای مجازی به شدت جای آنها را گرفته است. دسترسی به آیکون‌های جهانی و تکنیک‌های ساخت راحت‌تر شده است. متأسفانه آدم جهان سومی که به شدت سعی می‌کند ادای گذر از جهان سوم را درآورد، این معضلات را با خود همراه می‌آورد. در حال حاضر شما با کمترین زمان ممکن می‌توانید به همه پروژه‌های لاتین دسترسی پیدا کنید و بسیاری از آنها را بگیرید. شبکه‌های اجتماعی به حدی گسترده شده‌اند که شما می‌توانید بسیاری از پروژه‌ها را استفاده کنید، تا جایی که به عنوان یک دانشجو، حتی استادتان هم متوجه این کپی و برداشت‌ها نشود. متأسفانه ما در حوزه ایران‌شناسی نیز بسیار ضعیف عمل کرده‌ایم. ما در 143 واحد لیسانس تنها دو یا سه واحد معماری ایران داریم و همین مسئله باعث شده که فاصله بسیار زیادی ایجاد شود. فکر می‌کنم در مبحث معماری ایران باید بیشتر کار شود تا این فاصله پوشش داده شود. در حال حاضر دانشجوی ترم یک معماری، زاها حدید را می‌شناسد اما فرهاد احمدی را نمی‌شناسد. نکته دیگر این است که به چالش در آوردن کانسپت و یا مفاهیم از گذشته ایران کار بسیار سختی است اما کپی کردن از پروژه‌های خارجی کار بسیار راحتی است. واقعیت این است که گرفتن یک ایده خارجی و کج و راست کردن آن راحت‌تر از خواندن تاریخچه معماری است.
به نظر شما دلیل این امر کمبود پژوهش است؟
بله. بهترین کتاب‌های تاریخ معماری ایران را چهره‌های خارجی نظیر آرتور پوپ و آندره گدار نوشته‌اند.
ما اساتید و چهره‌های شاخصی در حوزه معماری داریم، با این وجود چرا آن‌قدر که باید در این حوزه تألیف اتفاق نمی‌افتد؟
من معتقدم در معماری از فرهاد احمدی بهتر نداریم منتها استادی چون او، تاکنون هیچ کتابی تألیف نکرده است و حتی کتاب نیز از آثار وی منتشر نشده است. یکبار من از بهرام شیردل، پرسیدم که چرا کتابی تالیف نمی‌کنند. جناب شیردل یک مدت با گرافیست‌هایی برای تالیف کتاب کار کردند اما به دلیل مشغله، کار رها شد.
به نظر شما عدم تألیف کتاب معماران دلیل شخصی دارد؟
نمی‌توانم بگویم دلیل، این امر شخصی است. جدایی نظر از عمل شاید بهتر باشد. مسئله اینجاست که در محیط آموزشی ما یک سری اتفاق رخ می‌دهد اما در محیط حرفه‌ای اتفاق‌ها به شکل دیگری است اما در کشورهای دیگر مسئله به این شکل نیست. نورمن فاستر، به عنوان یک معمار برجسته در دانشگاه منچستر، لکچر ارائه می‌دهد. او در آتلیه‌ها جستجو می‌کند و هر از چند گاهی دو نفر از دانشجویان معماری را با خود به دفتر کارش می‌برد. او با این کار محیط دانشگاهی را ترغیب می‌کند زیرا دانشجو هم سعی می‌کند، کار بهتری ارائه دهد چون معمار برجسته‌ای چون فاستر ممکن است استعداد او را شناسایی کند. مسئله اینجاست که معماری برجسته‌ای چون: فاستر هنوز ارتباط خود را با بدنه دانشگاهی قطع نکرده است اما معماران ما این ارتباط با دانشگاه را ندارند. در حال حاضر فرهاد احمدی دیگر به دانشگاه شهید بهشتی نمی‌رود و یا اگر می‌رود هم سخنرانی و جلسات ماهانه ندارد. ایرج کلانتری، بهرام شیردل و بسیاری از معماران درجه اول ما هیچ‌گونه ارتباط و اتصالی با محیط دانشگاه ندارند، زیرا می‌دانند اگر بخواهند درگیر محیط آکادمیک شوند دیگر نمی‌توانند هزینه دفتر خود را بدهند و یا پروژه‌های خود را پیش ببرند. اگر فاستر زمان این کارها را دارد به این خاطر است که او در آموزش آتلیه خود نیز موفق است و آتلیه بدون او هم می‌تواند کار کند. زاها حدید دو سال است که فوت کرده اما دفتر او هنوز دارد پروژه می‌کشد. ما چنین چیزی را حتی در دفاتر بزرگ خودمان نیز نتوانستیم راه بیندازیم. متأسفانه معماری در کشور ما قائل به جریان نیست بلکه به شدت قائم به ذات و فرد است. معماری انگلیس را یک جریان راه‌اندازی می‌کند. فاستر دائم در حال سفر و سخنرانی است اما پروژه‌های دفتر او یکی از یکی بهتر است. در حالی که حتی بهترین معماران ما نیز در این حوزه بسیار ضعیف هستند. گرچه معماران ما آثار فاخری دارند اما این آثار فاخر در نهایت به جریان‌سازی ختم نشده است.
معتقدم ما پس از انقلاب هیچ سبک مشخصی در معماری نداریم و به همین خاطر نمی‌توانیم بگوییم این ساختمان یا بنا براساس معماری ایرانی ساخته شده است. صرفاً چند المان وجود دارد که منتسب به معماری ایرانی است. آیا ضروری است که ما چیزی با نام معماری ایرانی داشته باشیم و یا ما هم باید با جریان جهانی همراه شویم؟
بسیاری از افراد معتقدند که ما باید با جریان جهانی همراه شویم. من فکر می‌کنم کشورهای ژاپن و هند نمونه‌های موفق در این زمینه هستند. من از شما سؤال می‌پرسم، ما وقتی پروژه‌های تادائو آندو، آراتا ایسوزاکی و شین تاکاماتسو را می‌بینیم، احساس می‌کنیم که این پروژه‌ها برگرفته شده از سقف شیروانی‌های گذشته در ژاپن است؟ من فکر نمی‌کنم اینطور باشد اما این پروژه‌ها به شدت ژاپنی هستند. ژاپن پس از آمریکا دومین کشوری است که بیشترین جایزه معماری پریتزکر را برده است. حالا ژاپنی‌ها باید بگویند آقای آندو شما چرا از بتن استفاده می‌کنید؟ و یا باید بگویند بروید فاستر را ببینید که چطور کار می‌کند؟ شما فکر می‌کنید ما در دنیا معماری از کیگو کوما تکنولوژیک‌تر هم داریم؟ معمارانی مانند کوما، تکنولوژی را کاملاً در گرو تفکر و ساختار خود قرار داده‌اند اما ما فکر می‌کنیم معماران ایرانی باید هم‌رده با فاستر پیش بروند. راسم بدران، معمار مصری نیز از تکنولوژی استفاده می‌کند اما حال و هوای پروژه‌های او به شدت بومی است. او معماری است که در دانشگاه هاروارد درس خوانده اما ریشه‌های خود را از بین نبرده است. مسئله اینجاست که چارلز کورآ معمار هندی در نیویورک پروژه می‌کشد اما پروژه‌هایش از خود دهلی هم بومی‌تر است.
شخص خود شما برای پیوند دادن معماری گذشته با امروز چه‌کار کرده‌اید؟
یکی از نقدهایی که همیشه به من می‌کنند این است که می‌گویند تو آخرین نفر از نسل جوان هستی که دلبستگی به معماری گذشته را حفظ کرده‌ای. من نمی‌دانم تا چه زمانی می‌توانم این کار را انجام بدهم. خوشبختانه امروز نیما مکاری مسابقات مطرح را می‌برد زیرا هنوز آن دسته از داورانی قضاوت‌ها را انجام می‌دهند که یا به واسطه سمت‌های دولتی و یا به‌خاطر قدمت سنی معماری ایرانی، آثار ایرانی را انتخاب می‌کنند. نگرانی من بابت 15 سال بعد این کشور و این نسل جوانی است که هیچ‌گونه دلبستگی خاصی، به تفکر ایرانی ندارد و به شدت غرب‌زده و فرمالیست است. برخی فکر می‌کنند به‌عنوان معمار باید کار عجیب و خاصی انجام دهند اما به چه توان و به چه اندازه‌ای؟ آیا همه بازیکنان فوتبال دنیا رونالدو و مسی هستند؟ ما در این حوزه هافبک، دفاع و دروازه‌بان نداریم؟ می‌خواهم بگویم همه معماری دنیا را فقط سوپراستارها نمی‌سازند. شاید رونالدو و مسی جایزه بگیرند اما در نهایت فرانسه‌ای قهرمان جام جهانی می‌شود که هیچ سوپراستاری ندارد. در حال حاضر شما اگر جایزه معماری پریتزکر را مورد مطالعه قرار بدهید، متوجه می‌شوید دوباره همان چیزهایی مد می‌شود که ما امروزه در ایران کمترین توجه ممکن را هم به آن نمی‌کنیم. شما اثر پیتر زومتور برنده سال 2008 و اثر بالکریشنا دوشی برنده سال 2018 را مورد آنالیز قرار بدهید. من تا پیش از این جایزه، دوشی را نمی‌شناختم اما فکر می‌کنم، او از هر معمار دیگری هندی‌تر است. شما ببینید به چه نحوی او تکنولوژی‌ای که یک زمانی لوکوربوزیه مطرح کرد، وارد عرصه معماری هندی می‌کند. متاسفانه قشری که در ایران تریبون دارند هنوز هم حاضر نیستند که بگویند چرا الخاندرو آراونا جایزه معماری پریتزکر را می‌برد. الخاندرو آراونا تنها یک تز دارد؛ معماری برای مردم، معماری با مردم و معماری توسط مردم. این یعنی دوره نخبه‌گرایی به معنای واقعی کلمه از بین رفته است. ایران تا چه زمانی می‌خواهد نخبه تعریف کند؟ و تا چه زمانی می‌خواهد به این قضیه اهمیت بدهد که معمار قرار است نقش خدا را در معماری ایجاد کند. در دوره لوکوربوزیه، مارسل از پشت شیشه خانه‌ها را نگاه می‌کرد و به مردم می‌گفت مبلمان را تغییر ندهند و آن طوری که من می‌گویم زندگی کنند. دوره نخبه‌گرایی در معماری به معنای واقعه کلمه از بین رفته است. امروز معماری برای مردم با اهمیت است.
بسیاری از معماران معتقدند که بخش مهمی از معماری امروز ایران متأثر از کارفرمایانی است که بنا را به چشم سرمایه نگاه می‌کنند و ناخواسته به آن فرم می‌دهند. شما فکر می‌کنید چنین اندیشه‌ای درست است و آیا می‌شود کارفرمایان را مقصر فضایی دانست که امروز در ایران شاهد آن هستیم؟
من نمی‌گویم کارفرمایان مقصر نیستند اما ما بیشتر آنها را دست‌آویزی برای کارهایی که می‌خواهیم انجام دهیم، کرده‌ایم. مثلاً برای اتاق بازرگانی، صنایع، معادن و کشاورزی کرمانشاه معمارانی را دعوت کرده بودند که آن پروژه را کار کنند. این معماران به محض دیدن طاق بستان کرمانشاه آمده بودند یک طاق بستان دیگر در آنجا کار کرده بودند. آن زمان کارفرما می‌گفت ما با طاق بستان اصلی 5 دقیقه فاصله داریم و اگر بخواهیم طاق بستان را ببینیم، می‌رویم نمونه اصلی را می‌بینیم، چرا باید یک نمونه تازه ساخته شود؟ به نظرم گاهی کارفرمایان بسیار عاقل هستند اما ما به کپی‌برداری سطحی از معماری گذشته‌مان دست می‌زنیم. کارفرماها تا حد زیادی تأثیرگذار هستند اما من با توجه به شرایط کنونی و بحران مالی اقتصادی اعتقاد دارم، کارفرماها نیز به سمتی رفته‌اند که کارهای خوبی داشته باشند. احسان مالکی می‌گفت، یکی از معمارها که جایزه معماری هم برده، ملکی را ساخته است که کارفرما می‌گوید این ملک فقط یک سال به اجاره رفته و دیگر هیچ‌کس حاضر به زندگی در آن نیست. متأسفانه ما جایزه دادن‌های‌مان هم ایراد دارد زیرا برخی معماران صرفا دنبال مطرح کردن مسائلی هستند که خاص‌تر باشد، به همین خاطر از حداقل‌های مسکن نیز فاصله می‌گیرند. جالب بود که کارفرما می‌گفت من دیگر به معمارهای سوپراستار کار نمی‌دهم بلکه فقط به آدمی احتیاج دارم که برایم خانه بکشد. این حرف بسیار مهمی است.
در بسیاری از بناهای ما دیده می‌شود که معمارها صرفاً سعی می‌کنند به‌نوعی فقط خودشان را نشان دهند و به استفاده‌کنندگان از آن بنا توجهی نمی‌کنند. نظر شما چیست؟
به نظرم زمان نخبه‌گرایی در معماری به انتها رسیده است، یعنی معماری باید از این محور فاصله بگیرد. مثلاً شما خبر ساخت مسجد دانشگاه تهران، موزه حرم رضوی، موزه دفاع مقدس و یا ساختمان بورس تهران را در کنار خبر گام نهادن اولین فضانورد در کره مریخ بگذارید. آیا درجه اهمیت این‌ها یکی است؟ من خودم معمار هستم اما نمی‌خواهم دروغ بگویم. ما نباید موضوع را بزرگ‌تر از آنچه که هست جلوه دهیم. ما وظیفه داریم که در خدمت مردم باشیم. ما تا چه زمانی می‌خواهیم درگیر این باشیم که یک اتفاق جدید ایجاد کنیم؟ از دوره مصر اولیه تا مصر آخریه حدود 500 سال طول کشید تا متوجه شدند باید خانه‌ها را با زوایای 90 درجه بسازند. بنابراین ما چرا می‌آییم خانه‌ها را کج درست می‌کنیم؟ زوایای 90 درجه از دیدگاه روان‌شناسانه برای بهره‌بردار یک فضای مسکوت است. یعنی در زاویه 90 درجه ذهن مخاطب درگیر نیست و می‌تواند راحت آشپزی کند، یا کتاب بخواند و تلویزیون ببیند اما وقتی از آن حوزه خارج شد، شما فشاری را بر ذهن آن شخص وارد می‌کنید زیرا بداعت و فطرت انسانی درگیر زوایای غیر 90 درجه می‌شود. جالب است که این پروژه جایزه هم می‌برد، در حالی‌که هیچ‌کس حاضر نمی‌شود در آن خانه زندگی کند.
انگار مسابقات معماری به نوعی بر مبنای تخیل‌ها پیش می‌روند و کمتر به نیازهای مخاطب خود اهمیت می‌دهند؟
برخی فکر می‌کنند، از یک پروژه به پروژه دیگر، باید بداعتی داشته باشند اما من اعتقادی به این مسئله ندارم. می‌گویم خلاقیت خوب است اما نه لزوماً خلاقیتی که به یک فرم و یا دیدگاه جدید منجر شود، بلکه خلاقیتی که منجر به آسایش شود. مسئله اصلی معماری این است که ما سوژه اصلی پروژه‌مان را گم کرده‌ایم اما به دنبال پروژه جدید می‌گردیم. من فکر می‌کنم معماری از زمانی در ایران مورددار شد که ما فکر کردیم هر پروژه یک مسئله جدید است و در هر مسئله جدید باید یک بدعت صورت بپذیرد. من به هیچ‌وجه به این مسائل اعتقاد ندارم زیرا معتقدم یک فرد، اگر خدمت‌کار طبقه دوم یک دانشکده باشد و کار خود را خوب انجام دهد بهتر از این است که رئیس همان دانشکده باشد اما کار خوب انجام ندهد. من فکر می‌کنم اتفاقات باید در جای خودشان تعریف شوند.
شما فکر می‌کنید می‌شود در راستای اینکه بخواهیم بخشی از مصالح معماری گذشته را وارد معماری امروز کنیم، مصالحی مثل آجر و خشت را درگیر کنیم؟
چقدر سوال خوب و هوشمندانه‌ای مطرح کردید. عده‌ای پروژه مدرن طراحی می‌کنند و به هیچ اصولی هم اعتقاد ندارد اما در مصالح ساختمان از آجر استفاده می‌کنند. سوال من این است که استفاده از آجر در چنین پروژه‌ای چه مفهومی دارد؟ پاسخ این است که یا معمار در گذشته گیر کرده است و یا در حال کپی‌برداری از مصالح گذشته است. استفاده از چنین مصالحی در مسجد قزوین حس خوشایندی دارد اما در پروژه‌ای که همه اطلاعات مدرن است، معمار می‌تواند از اچ‌پی‌ال استفاده کند. اگر فکر می‌کنید آجر بهینه است، پس به اینجا می‌رسیم که معماری گذشته ما بهینه بوده است. من نمی‌دانم به چه نحوی باید این مسئله را ادا کنم. فکر نمی‌کنم که باید از معماری گذشته کپی‌برداری شود. من معتقدم معماری گذشته ما آجر، طاق، قوس و گنبد نیست بلکه یک ساماندهی بسیار خوب است. من وقتی پروژه شاه نعمت‌الله ولی را می‌بینم، از معماری آن یاد می‌گیرم که معمار محور حرکتی را به صورت عرضی در نظر گرفته است تا ناظر در فضا به سرعت وارد مجموعه مقبره شود. ما چنین چیزی را در هیچ پروژه دیگری نمی‌بینیم. یعنی اگر یک سوژه با اهمیت داشته باشیم، آن‌چنان آن را در دالان و پستو می‌کنیم که در نهایت سوژه گم می‌شود، در حالی‌که با یک حرکت ساده شرقی و غربی کردن پروژه، می‌توان ناظر را به فضا رساند. بنابراین در معماری گذشته ما ساماندهی ارسن فضایی اهمیت دارد. یعنی معمار به واسطه ساماندهی درک می‌کند در باغ شاهزاده ماهان، کوشک را بالاتر بگذارد و محور را به سمت پایین بکشاند. من فکر می‌کنم در معماری ایرانی، این موارد چیزهای جذاب‌تری هستند. شما ببینید یک حیاط مرکزی در مسجد جامع اصفهان چه‌کار می‌کند. من معتقدم خدای مسلمان‌ها خدایی نیست که برود زیر گنبد بنشیند بلکه خدایی است که فاصله را آن‌قدر نزدیک می‌کند که شما سقف مسجد را برمی‌دارید و یک فضای میانه می‌گذارید تا هر آنچه که می‌خواهید را درک کنید. عین همین کار را سال‌ها بعد تادائو آندو در ژاپن انجام می‌دهد.
موزه حرم رضوی (ع)
کمی راجع به موزه حرم رضوی توضیح دهید. ایده شکل‌گیری این پروژه به چه صورت بود؟
اگر بخواهم یک جمله راجع به پروژه موزه حرم رضوی بگویم، می‌گویم پروژه بسیار خوبی است. موضوع این پروژه بسیار سنگین بود. در موزه حرم رضوی و موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس، عناوین بسیار ارزشمند است منتها بین این دو موزه یک تفاوت عمده وجود دارد. مجموعه موزه انقلاب اسلامی با مهم‌ترین شاخصه سایت که مرقد امام (ره) است، هزار کیلومتر فاصله دارد و چندان در چالش مجموعه قرار نمی‌گیرد اما مجموعه حرم رضوی دقیقاً در نزدیک صحن جامع است. به همین خاطر به شدت، ارائه طرح کار سنگینی بود. یادم است که از بین 18 پروژه، 4 پروژه به فینال رسیدند و قرار بود این 4 پروژه در حضور داوران از خود دفاع کنند تا برنده مشخص شود. من در آنجا جمله‌ای گفتم که به مذاق داوران خوش آمد. گفتم این مجموعه به صحن جامع چسبیده است و من به‌عنوان معمار در این مجموعه هیچ نیستم. سایت به حرم ورودی باب‌الرضا چسبیده است. گفتم اگر من چیزی بکشم که مردم مرقد را ترک کنند و به موزه حرم بیایند، در این صورت پروژه ما شکست خواهد خورد. بسیار مهم است که معمار درک کند، پروژه‌اش به واسطه نزدیکی به بنایی چون حرم امام رضا(ع)، باید کمرنگ شود و هویت خود را در گرو حرم بگذارد. مجله هنر و معماری، به زودی 18 پروژه ارائه شده در این مسابقه را چاپ خواهد کرد. شما ببیند چند معمار حاضر شدند تا این اندازه خودشان را نسبت به مجموعه اصلی سانسور کنند؟ مساله اینجاست که در این پروژه اصلاً قرار نیست شما به‌عنوان معمار جلوه کنید. من گفتم در این پروژه معمار باید خود را سانسور کند تا پروژه در مجموعه حرم محو شود. فکر می‌کنم این اولین موضوعی بود که در موزه حرم رضوی برای ما مهم بود. نکته دوم این بود که اگر آن پروژه بخشی از سایت را ببندد، دیگر مجموعه حرم دیده نمی‌شود. یعنی موضوع اصلی مبحث شکل‌گیری مجموعه است که نباید یک مجاورت نامتجانس با حرم داشته باشد و نکته دیگر این است که اگر پروژه در ذات خود بنشیند، دیگر از آنجا به بعد حرم بسته می‌شود. در حالی‌که ما دوست داریم حرم به‌عنوان بخشی از مجموعه شهر دیده شود و شهر و حرم به یکدیگر دوخته شوند. اتفاقاً این پروژه دقیقاً نقطه اتصال حرم با شهر بود. بنابراین ما فکر کردیم این پروژه اول مفصل و بعد موزه است. پروژه موزه حرم رضوی از نظر لوکشین جای بسیار خطرناک و ترسناکی بود زیرا سایت درست به ورودی باب‌الرضا چسبیده که مهم‌ترین ورودی حرم رضوی است. جالب است که در بیش از 10-12 پروژه ارائه شده، معمارها موزه را به ورودی باب‌الرضا چسبانده بودند. در این صورت هم پروژه و هم ورودی باب‌الرضا نابود می‌شدند. من در این پروژه کاملاً به حیاط فضا دادم تا ورودی باب الرضا دیده شود زیرا اگر قرار باشد حرم محو شود، هرگز نمی‌خواهم پروژه من دیده شود. مساله اصلی اینجاست که من به عنوان یک معمار باید بدانم که مردم می‌روند تا حرم را ببینند. در مرحله دوم، حالا اگر موزه را هم ببینند بسیار خوب است، منتها قرار نیست که حرم به خاطر موزه نادیده گرفته شود. من این موضوع را در جلسه حضوری برای کارفرما جا انداختم که وقتی موزه را به ورودی حرم بچسبانیم، در حقیقت یک عنصر اشتراکی برای گنبدخانه و ورودی ایجاد می‌کنیم و در این صورت پروژه ما حرم را نابود خواهد کرد. خوشبختانه این مسئله بسیار خوب دیده شد. نکته مهم دیگر در مورد موزه حرم رضوی این بود که به ما یک سری کارکرد مانند کافی‌شاپ، رستوران، کتابخانه، آمفی تئاتر، سالن‌های پژوهش و تدریس، کارگاه‌ها و آزمایشگاه‌ها فکر کردیم که باید از فضای موزه تفکیک می‌شدند. ما گفتیم اگر قرار است موزه مفصل باشد و اتصال اطراف آن نیز قطع نشود، باید بتوانیم یک اتفاق مهم را در طبقه همکف مجموعه بارگذاری کنیم تا جزئی از شهر شود. من فکر می‌کنم ما در آنجا یک کار انقلابی انجام دادیم.
با این وجود خود موزه در چه سطحی از فضای مورد نظر قرار گرفت؟
ما از منفی 25 متر تا مثبت 15 متر موزه داشتیم. یعنی فقط طبقه همکف به آن خدماتی که اشاره کردم اختصاص پیدا کرد و مابقی مجموعه را به موزه اختصاص دادیم. ما به‌واسطه یک سری دیاگرام‌های خوبی که ایجاد کردیم، توانستیم اتصال بالا و پایین مجموعه را به یکدیگر متصل کنیم. ما در آنجا دو محور را در نظر گرفتیم و پروژه را به 4 مربع تقسیم کردیم. در این پروژه با خودمان گفتیم که درگاه شمالی با بازار رضا و درگاه باب‌الرضا با مجموعه توده شهری را در قسمت همکف به یکدیگر متصل می‌کنیم تا پروژه تبدیل به مفصل شود؛ زیرا در غیر اینصورت، شکست خواهد خورد. در این پروژه ما یک کوچه باغ آجری، طراحی کردیم تا مردم، بتوانند از فضای داخلی و عمومی موزه رد شوند و به کار خود برسند. بنابراین طبقه اول به فضای آمفی تئاتر، کتابخانه‌ها، آزمایشگاه‌ها و رستوران‌ها اختصاص پیدا کرد. در قسمت پیش فضای ورودی، یک پلکان سراسری بزرگ وجود دارد که مردم را به طبقه منفی یک می‌برد. مجموعه موزه از طبقه منفی یک شروع می‌شد. تقریباً همان کانسپتی که در موزه انقلاب اسلامی استفاده شد و با گذشت 30 ماه از مسابقه هنوز خوب کار می‌کند، در حرم رضوی هم شکل گرفت. یک حیاط در داخل مجموعه خالی شد که آن حیاط از اطراف محصور و از سقف آزاد بود. این حیاط شما را آماده می‌کند که وارد یک فضای فرهنگی، معنوی شوید. بسیاری از پروژه‌های شرکت‌کنندگان به این صورت بود که در را باز می‌کردید و سریع وارد فضای داخل می‌شدید. شما مسجد جامع قزوین را ببینید. در آنجا دقیقاً یک خیابان با نام خیابان سپه داریم که بازار سپه بوده است. معمار می‌توانسته مسجد را به خیابان بچسباند اما عامدانه پروژه را 70-80 متر عقب‌تر گذاشته است زیرا در این پروژه سعی داشته، حرکت از بُعد مادی به معنوی را ایجاد کند. یعنی شما در مسیر، از فضای تجارت و دغدغه‌های روزانه آزاد می‌شوید و برای رسیدن به یک فضای معنوی آماده می‌شوید. ما در کنار ساماندهی مجموعه به یک کانسپت معنوی مانند همان کاری که در حرم رضوی انجام شده، نیاز داشتیم. پیامبر اسلام(ص) در حدیث ثقلین می‌فرمایند:"من در نزد شما دو امانت به یادگار می‌گذارم؛ اولی کتاب قرآن و دیگری عترت اهل بیتم را. تا زمانی که به این دو امانت تمسک می‌جویید هرگز گمراه نخواهید شد و این دو یادگار من هیچ‌گاه از هم جدا نمی‌شوند. تا کنار حوض کوثر بر من وارد شوند." این حدیث معتبرترین حدیث شیعه است که بحث امامان را به سیره پیامبر متأثر می‌کند؛ به همین خاطر ما از این حدیث استفاده کردیم. عمده‌ترین فضای موزه، نمایشگاه‌های آن است که حدود 90 درصد فضا را اشغال می‌کند. در این مسیر آنالیز نمایشگاه به ما گفت که فضاها به چه صورتی شکل گرفته‌اند. یک سری موزه‌ها مانند موزه آستان قدس، موزه آبزیان، فرش، سکه، تمبر و اینطور موزه‌ها هستند که جنبه مادی دارند و در کنار آنها یک سری فضا برای موزه سیره نبوی و موزه قرآن داریم. بنابراین دقیقاً دو عنوانی که مجموع آن حدیث ثقلین را در بردارد، داشتیم. ما طبقه همکف را به شهر و مردم اختصاص دادیم و هر آنچه موزه داشتیم به زیر مجموعه منتقل کردیم البته موزه‌های طبقات بالای مجموعه را به موزه قرآن و موزه سیره نبوی اختصاص دادیم. درست وسط این فضاها یک حیاط خالی شد که به حوض کوثر اختصاص پیدا کرد. زمانی که من این پروژه را توضیح دادم، جناب چمران با رضایت خندیدند زیرا این تنها پروژه‌ای به شمار می‌رفت که تا به این اندازه به موضوع امامت توجه کرده بود. در این پروژه حوض کوثر دقیقاً تا لول منفی 10 پایین رفته و در آنجا یک مکعب مشکی، مانند کعبه در داخل حوض قرار خواهد گرفت که درست در نقطه تلاقی کوچه باغ‌ها است. یعنی مخاطب وقتی از کوچه باغ‌ها وارد می‌شود، فضای حوض کوثر را خواهد دید. در واقع حوض کوثر مجمل شکل‌دهنده مجموعه موزه حرم رضوی شد.
این پروژه هنوز اجرا نشده است؟
امیدوارم اجرا شود.
اطلاع ندارید که چه زمانی قرار است کلید بخورد؟
در راستای اجرای این پروژه کارگروهی تشکیل داده شده تا دوباره پروژه‌ها را بررسی کنند. از نظر اجرایی، پروژه ما هیچ نکته عجیب و غریبی ندارد. اگر آن پروژه اجرا شود، مطمئن هستم که جایزه آقاخان را خواهد برد زیرا بسیار وابسته به فرهنگ بومی است و به معنویات اهمیت داده و به شدت ساماندهی ایرانی دارد. شاید به جرئت بتوانم بگویم که تنها آرزوی معماری من این است که پروژه به همان شکل اجرا شود و بگذارند ما در این 6 سال بمانیم زیرا معتقدم اگر آن پروژه بتواند جایزه آقاخان را ببرد، می‌تواند به‌عنوان یک عامل فرهنگ‌ساز دوباره قشر معماری را تا حد زیادی برگرداند. من امیدوارم این اتفاق برای آن پروژه بیفتد.
و اما صحبت‌های پایانی؟
اگر به تاریخ مسابقات معماری در ایران نگاه کنیم، من فکر می‌کنم مهم‌ترین جایزه کشور را من برده‌ام اما متاسفانه به ما اهمیتی نمی‌دهند. متأسفانه قشر رسانه تا حد زیادی درگیر باندها شده است و این باندها و جوایز هستند که به معماری کشور جهت می‌دهند. به نظرم سخت‌ترین اتفاقی که در عرصه معماری رخ داده، کپی‌برداری از معماری خارجی نیست بلکه باندهایی هستند که در معماری ایران وجود دارند و به معماری ما جهت می‌دهند. این باندها فکر می‌کنند در مسیر درستی هستند اما من باور دارم که در مسیر غلطی حرکت می‌کنند. امیدوارم دیر یا زود کشورمان از پس ناملایمات عبور کند و ایران زنده باشد. همچنین امیدوارم که معماری ایران به دوره خوب خود بازگردد. یعنی ما فقط شاهد اندک اتفاقات خوب نباشیم بلکه دنبال یک الگوی مشخص و مدون باشیم تا معماری به اوج خود بازگردد. بدیهی است که مسابقه پلاسکو برای همه معمارها بود و برخی افراد حق نداشتند این مسابقه را به یک نفر خلاصه کنند. همه ما در اندوه پلاسکو سهیم شدیم و شمع روشن کردیم. من فکر می‌کنم بهتر بود آن مسابقه برای همه معماران تعریف می‌شد. مسابقه پلاسکو یک نمونه از جامعه‌ای است که ما در آن درگیر هستیم. زمانی که دفتر ما در مسابقه موزه انقلاب اسلامی و دفاع مقدس برنده شد، معماری مانند زاها حدید نیز در این مسابقه شرکت کرده بود اما با گذشت 30 ماه هنوز هیچ ساختار و ارگانی از من نخواسته که پروژه‌ام را نشان بدهم، مگر معدود دفعاتی که خود من را دعوت کردند و من به بهانه اینکه معمار خوبی بودم آن پروژه را هم نشان دادم. من نمی‌گویم بهترین هستم زیرا اصلاً در رشته معماری بهترینی وجود ندارد اما اما من معتقدم یک شرایط موازی و برابر حق طبیعی معماران است.